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小眾電影的飛地：

“民國(guó)化”歷史敘事

小夏飛刀

看完《羅曼蒂克消亡史》的觀眾，大多一臉困惑，對(duì)于電影混亂的歷史敘事式以及其中有姓無名的復(fù)雜角色關(guān)系，十分不解。但據(jù)說這部片子的票房已經(jīng)過億。這對(duì)于今天中國(guó)藝術(shù)小眾電影的制作發(fā)行來說，的確是一個(gè)福音。

導(dǎo)演程耳在一次訪談中承認(rèn)這是由三個(gè)故事：《童子雞》、《女演員》、《羅曼蒂克消亡史》重新編制而成的。由于三個(gè)故事在時(shí)間軸上的重疊，以及其情節(jié)的相互交叉與斷裂，使得整部電影的敘事方式逃離了一般敘事方式的常規(guī)模式：正敘、倒敘、蒙太奇的共時(shí)性轉(zhuǎn)換等手法都無法準(zhǔn)確概括這部電影的敘事。在其中我們唯一可以把捉的是以杜月笙為原型的陸先生，他的存在似乎讓杜江飾演的童子雞、袁泉飾演的女演員以及章子怡飾演的交際花等多個(gè)故事有了一個(gè)共同的主線。但盡管如此，由于多個(gè)故事線索的齊頭并進(jìn)，以及期間故事情節(jié)的戛然而止都帶來的觀者理解電影的困難。例如交際花在黑夜被送往蘇州的路上所發(fā)生的命運(yùn)的轉(zhuǎn)變就被切割為三段，第一段，駐足于她前往蘇州的道路之上，第二段，則是她遭到日本間諜的蹂躪，第三段則是她被囚禁的生活。三段中間由于突然加入了其他故事的開啟與接續(xù)，使得這個(gè)原本在其中唯一相對(duì)完整的故事也變得不可理解。

因此，這部電影終于成為了近年來典型的“看不懂”的那一類。當(dāng)然，看不懂并不就一定是藝術(shù)電影——盡管在絕大多數(shù)情況下，這個(gè)命題總是成立的——但就這部電影的敘事方式，我想的確有兩點(diǎn)值得我們可以將其歸入“第九藝術(shù)”之內(nèi)：

首先，這種多線并進(jìn)與交叉的敘事方式，雖然費(fèi)解，但的確帶來了敘事不斷重組的可能性。當(dāng)人們開始追問“誰是戴先生？”，“究竟怎么回事”的時(shí)候，會(huì)不自覺地在頭腦中對(duì)人物關(guān)系以及交叉的故事情節(jié)做重新的、富有個(gè)人化的解讀。一部電影敘事自身富有了生產(chǎn)性。它生產(chǎn)出多個(gè)不同的故事版本，豐富了原本試圖表達(dá)的內(nèi)涵。這是否是一部如同張愛玲的《傾城之戀》一般的愛情故事？或者，這是一種反戰(zhàn)題材的另一種表述方式？抑或，這是對(duì)日本侵略者之殘忍本性的揭露？抑或，如題一般，這是對(duì)羅曼蒂克消亡的哀嘆與批判？這些解讀無所謂對(duì)與錯(cuò)、主流與荒誕，它們都在不同組合之中有其合法性。

同時(shí)，它還是近年來小眾電影中民國(guó)化敘事風(fēng)格的又一次演練。民國(guó)，一個(gè)中國(guó)近代史上真正的亂世。它距離我們不遠(yuǎn)不近，有了當(dāng)代人的文明與情感，卻還保留些許更富中國(guó)特色的傳統(tǒng)。近年來以民國(guó)為背景的電影層出不窮，從寧浩的《黃金大劫案》，到姜文的《讓子彈飛》、《一步之遙》，直至今年兩部接連而至的《驢得水》與《羅曼蒂克消亡史》。這些影片除了共同的時(shí)代背景之外，還多少都帶有著些許的荒誕性。許多可被諷刺與批判的主題，其矛頭所指完全可以是當(dāng)下的，但卻都在民國(guó)化歷史敘事當(dāng)中獲得一種更富有戲劇性的表達(dá)。例如這部《羅曼蒂克消亡史》，它對(duì)于愛情之消亡的哀嘆是徹底的。這里無論是恪守祖訓(xùn)規(guī)矩的“童子雞”，還是純情的女演員，抑或風(fēng)情萬種的交際花，在物欲橫流的現(xiàn)代社會(huì)中都失去了單純談?wù)搻矍榈那槿づc資格。如果說童子雞的“陷落”所彰顯的是愛情在“性”面前的無力，那么后兩者，女演員與交際花的愛情則完敗給了物欲橫流的現(xiàn)代社會(huì)。當(dāng)生計(jì)成為第一位的，愛情注定是奢侈品。這一批判對(duì)于當(dāng)下的社會(huì)而言是完全適用的，但在民國(guó)化的敘述當(dāng)中卻獲得了一種恰當(dāng)?shù)木嚯x感，從而讓我們既感同身受，同時(shí)又保持了一種的審美距離。因此，民國(guó)化敘事風(fēng)格，成為了今天小眾電影的一塊飛地，它的存在使得今天的新銳導(dǎo)演們可以更為任性、恣意的去施展他們對(duì)當(dāng)下社會(huì)的隱形批判。