明代詞學思想論略
明代詞學被稱為“中衰”，其衰不僅表現(xiàn)在詞的創(chuàng)作方面，還表現(xiàn)在詞學理論和批評方面。與清代波瀾壯闊的詞學思潮、詞學批評和詞學理論的建樹相比，明代則顯得冷寂得多。因而明代的詞學思想多被忽視，乃至于很少被人提及。然而作為詞學史上的一環(huán)，明代上承宋元，下啟清代，自有其歷史地位。對明代詞學的考察不僅有環(huán)補詞學史的意義，而且對認識號稱“中興”的清代詞學亦有不可或缺作用。
一、嚴守詩詞之別
詞本為音樂文學，是配合燕樂的曲子詞，這是與古近體詩的根本區(qū)別。但詞體在有著深厚詩學傳統(tǒng)的文人手中，逐漸向詩的風格、氣質靠近，北宋蘇軾“以詩為詞’，即是典型的一例。南北宋之際，李清照特別強調(diào)詞“別是一家”，也正是針對這一現(xiàn)象而提出的。南宋之后的詞壇上，保持詞體特性和詩詞一體就成為二種不同的傾向，并時常爭論交鋒。明代詞壇上的詩詞之辨也是一個熱門話題，占據(jù)主流地位的是嚴守詩詞之別、突出詞體特性的主張。明代較早比較詩詞特性之別的是何元朗，其《草堂詩余序》云:樂府以皦逕揚厲為工，詩余以婉麗流暢為美。即《草堂詩余》所載，如周清真、張子野、秦少游、晁原叔諸人之作，柔情曼聲，摹寫殆盡，正詞家所謂當行、所謂本色也。
此語指出了樂府詩的“皦逕揚厲”與詞的“婉麗流暢”的風格差異，旨在強調(diào)詩詞文體的區(qū)別。何氏之論得到了明代詞家的廣泛認同，王世貞、孟稱舜皆引用此語。明人還通過比喻對詩詞的特性加以區(qū)別。如徐士俊說:
蓋詩之一道，譬如康莊九逵，車驅馬驟，不能不假步其間;至于詞，則深巖曲徑，叢竹幽花，源幾折而始流，橋獨木而方度。[1]
李東琪則以“詩莊詞媚”[2](606)加以概括。所謂“莊”和“媚”的內(nèi)涵較為豐富，既指題材內(nèi)容，又指風格韻味。上引何元朗之言，以“柔情曼聲，摹寫殆盡”作為詞體的“當行”、“本色”，作為對詞體風格的概括，對于詞體特色的這種認識明人多予認同，如張綖說:“詞尚豐潤。”[3]毛晉說:“詞尚綺艷。”[4]皆可見出明人對詞體特性的強調(diào)。明人論詩詞文體的差異主要集中在兩個方面:
第一，詩言志，詞言情，指詩詞在題材內(nèi)容上的差別。詩體是傳統(tǒng)的文學樣式，以表現(xiàn)文人社會性的思想情感——即所謂志——為顯著特征。而詞體自進入文人之手就被賦予了個體性的色彩，以描寫閨襜秀幃的“私情”為主。雖然有宋代蘇軾等人以詩為詞的嘗試，詞的題材有所擴大，但詩詞題材內(nèi)容的差異還是明顯存在的，明人則將這種差異加以強化。明人常謂“詩情不似曲情多”[5](461)，詞曲“貴情語不貴雅歌，貴婉聲不貴勁氣”[6]。王世貞也說:
《花間》以小語致巧，《世說》靡也;《草堂》以麗字取妍，六朝逾也。即詞號稱詩余，然而詩人不為也。何者，其婉孌而近情也，足以移情而奪嗜。[7](P385)
不僅以為詞體言情為特點，且認為所言之情乃“婉孌”之情。周永年則以“綺靡”來概括詞體所言之情，《艷雪集序》云:
《文賦》有之曰:“詩緣情而綺靡”。夫情則上溯風雅，下沿詞曲，莫不緣以為準。若“綺靡”兩字，用以為詩法，則其病必至巧累于理。僭以為詩余法則，其妙更在情生于文。故詩余之為物，本緣情之旨，而極綺靡之變者也。從來詩與詩余，亦時離時合。供奉之《清平》，助教之《金荃》，皆詞傳于詩者也。玉局之以快爽致勝，屯田以柔婉取妍，皆詞奪其詩者也。大都唐之詞則詩之裔，而宋之詞則曲之祖。唐詩主情興，故詞與詩合，宋詩主事理，故詞與詩離。士不深于比興之義，音律之用，而但長短其詩句，以命之曰“詞”，徒見其不知變耳。
西晉陸機《文賦》中曾提出一個著名的詩學命題:“詩緣情而綺靡”，雖然這是從文體特色的角度立論，把詩與賦、碑、誄、銘等文體相區(qū)分，但也涉及到對詩體本質的認識。“詩緣情”與傳統(tǒng)的“詩言志”相比，去掉了政治教化色彩，更加重視了詩人個體情感的作用。“詩緣情而綺靡”是特殊時期對詩體的認識，成為與儒家詩教有所偏離的詩體觀。(1)周永年由“詩緣情”進而論及“詞緣情”，并特別強調(diào)“綺靡”二字屬之于詞，以“綺靡”為詞體特性，可見其對于詞體特征的認識已趨于偏頗。楊慎云:
大抵人自情中生，焉能無情，但不過甚而已。宋儒云:禪家有為絕欲之說者，欲之所以益熾也。道家有為忘情之說者，情之所以益蕩也。賢圣但云寡欲養(yǎng)心，約情合中而已。予友朱良矩嘗云:“天之風月，地之花柳，與人之歌舞，無此不成三才。”雖戲語亦有理也。[8](P467)
楊慎亦持詞言情的觀點，他更為明確地指出他所說的情，乃指“風月”、“花柳”、“歌舞”，即指詞所言之為艷情，與周永年之說如出一轍。
第二，詩雅詞俗，指詩詞風格上的差異。王世貞《藝苑卮言》說詞“柔靡而近俗也”。所謂近俗，就是指要適應下層讀者或聽眾的欣賞習慣，曲調(diào)柔靡，語言通俗易懂。詞體近俗是明人的普遍認識，如俞彥《爰園詞話》云:“(詞)古拙而今佻，古樸而今俚，古渾涵而今率露也。”“佻”、“俚”皆俗的表現(xiàn)。這種近俗的理論是對南宋以來以張炎《詞源》為代表的雅正理論一大反動，并使詞學史上主俗論達到高峰，其影響及于明末清初，如李漁《窺詞管見》雖云“詞之腔調(diào)則在雅俗相和之間”，但其主旨仍是倡俗反雅。李漁又說:“詞之最忌者有道學氣，有書本氣，有禪和子氣。”并認為:“所不能盡除者，惟書本氣耳。”其近俗的觀念與王世貞一脈相承。(2)
正是基于這樣的認識，明人在詞的創(chuàng)作中熱衷體現(xiàn)俗的特點。王昶《明詞綜序》說:“永樂以后，南宋諸名家詞，皆不顯于世，惟《花間》、《草堂》諸集盛行。至于楊用修、王元美諸公，小令中調(diào)頗有可取，而長調(diào)則均雜于俚俗矣。”其主要表現(xiàn)正是后世所批評的“以曲為詞”。“明自劉誠意，高
與創(chuàng)作傾向相一致，明人在理論上排斥以詩的風格入詞。萬歷間人毛映曾選輯唐宋人及明代楊慎等人之詞為《詞的》四卷，其《凡例》和《序》闡明了其選詞標準，《詞的·凡例》說:“幽俊香艷，為詞家當行，而莊重典麗者次之。”《詞的·序》進而強調(diào):“旨本浮靡，寧虧大雅;意非訓詁，何事莊嚴。”以“香艷”、“浮靡”為詞體的當行本色，批評的矛頭指向由宋代以來以詩為詞、以莊嚴典重為詞的傾向。管貞乾《古今詩余序》說:“今人莊語、雄語、經(jīng)濟語、金華殿中語，畢竟不如情致語為流暢。今文臺閣體、碎金體、誥詔羽檄體，天才人才鬼才三絕之體，畢竟不如風流體為駘蕩。”以“情致語”、“風流體”為詞體本色，表現(xiàn)出明人排斥其他文體對詞體影響而追求詞體特性的主張。
二、崇婉約抑豪放
在詞學史上明人最早提出了關于婉約、豪放風格的劃分，并以此區(qū)分正變。此后婉約、豪放就成為人們區(qū)分詞人、詞派風格的較為簡明的方法，至今仍不失其價值。首先提出婉約、豪放之分的是嘉靖間人張綖。張綖，字世文，號南湖居士。張綖詞學以嚴于音律、和諧流暢為要求，對本鄉(xiāng)先賢、以聲情并茂聞名的秦觀特別推崇。張綖在《詩余圖譜·凡例》后附識云:
按詞體大略有二:一體婉約，一體豪放。婉約者欲其辭情蘊藉，豪放者欲其氣象恢弘。蓋亦存乎其人，如秦少游之作，多是婉約，蘇子瞻之作，多是豪放。大抵詞體以婉約為正，故東坡稱少游今之詞手;后山評東坡詞雖極天下之工，要非本色。(3)
婉約本是晚唐以來文人詞的傳統(tǒng)風格形態(tài)，是為詞體的本色。豪放一詞本為唐司空圖《詩品》中的一品，從北宋起常用于評詞。如蘇軾《答陳季?！窌?，在稱贊陳季常的新詞“詩人之雄”后，又批評其“豪放太過”。之后，宋人對蘇軾詞風的評論亦常用此語，如朱弁《曲洧舊聞》曾評東坡詞“若豪放不入律呂”，陸游《老學庵筆記》卷五說蘇軾“豪放不喜剪裁以就聲律”。宋人使用豪放一詞，內(nèi)涵并不完全一致，但大都具有與傳統(tǒng)詞風相對立的雄奇、奔放、陽剛、高曠甚至不協(xié)音律、恣意縱橫之意。明代張綖以婉約、豪放將詞體風格劃為二體，雖不能完全表現(xiàn)出詞體風格的多樣性，卻簡明地突出了詞體主要的二種風格形態(tài)，因而得到了詞學家的普遍認同。張綖之后明人常以婉約、豪放及正變來劃分詞人、詞體風格。如王世貞云:
言其業(yè)，李氏、晏氏父子、耆卿、子野、美成、少游、易安至矣，詞之正宗也。溫、韋艷而促，黃九精而險，長公麗而壯，幼安辮而奇，又其次也，詞之變體也。[7](P385)
清初王士禎還將張綖所說的“詞體”發(fā)展為“詞派”，進而論及詞學流派領域，可見其影響之深遠。如果姑且不論以敦煌詞為代表的民間詞的風格形態(tài)，后世詞體風格以“綺聲之祖”《花間集》所代表的風格為典范，婉約則成為詞體不言而喻的傳統(tǒng)風格。明人以婉約為正、豪放為變的正變論，指出了詞體的傳統(tǒng)風格和發(fā)展演變，因而具有較高的詞體認識價值。
明人在區(qū)分婉約為正、豪放為變的基礎上，進一步提出重正輕變、崇正抑變的主張。張綖在區(qū)分婉約、豪放二體之后，進而提出“以婉約為正”，而稱豪放“要非本色”，表明了他的態(tài)度。王世貞亦云:
詞須宛轉綿麗，淺至儇俏，挾春月煙花于閨襜內(nèi)奏之，一語之艷，令人魂絕;一字之工，令人色飛，乃為貴耳。至于慷慨磊落，縱橫豪爽，抑亦其次，不可作耳。作則寧為大雅罪人，勿儒冠而胡服也。[7](P385)
將豪放風格視為等而次之，加以排斥。徐師曾亦云:
至論其詞，則有婉約者，有豪放者。婉約者欲其詞情蘊藉，豪放者欲其氣象恢弘。蓋雖各因其質，而詞貴感人，要當以婉約為正。否則雖極精工，終乖本色，非有識者所取也。[ll](P165)
雖然徐師曾也認識到“豪放者欲其氣象恢弘”承認有其價值，但在尊崇正體的觀念影響下仍加排斥。對詞體正變的取舍態(tài)度，不免影響到明人對豪放風格產(chǎn)生一定的偏見，對詞史及唐宋詞人的認識也必然產(chǎn)生偏頗，如對南宋詞人辛棄疾豪放風格的認識，如王驥德《曲律》說:“詞曲不尚雄勁險峻，只一味嫵媚閑艷，便稱合作，是故蘇長公、辛幼安并置兩廡，不得入室。”這種極端的態(tài)度實不可取。清人謝章鋌即對明代此種弊端加以批評:“專奉《花間》為準的，一若非《金荃集》、《陽春錄》舉，不得謂之詞，并不知尚有辛、劉、姜、史諸法門。”[9](P3433)
當然，明代詞學家亦不乏對豪放詞風持有正確態(tài)度者。如孟稱舜對明人獨崇婉麗，排斥豪放的態(tài)度提出批評。當有人說“蘇子瞻、辛稼軒之清俊雄放皆以為豪而不入于格”時，孟稱舜表示激烈的反對:“予竊以為不然!”并指出:
蓋詞與詩、曲，體格雖異，而同本于作者之情。古來才人豪客，淑姝名媛，悲者喜者，怨者慕者，懷者想者，寄興不一，或言之而低徊焉、宛孌焉;或言之而纏綿焉、凄愴焉;又或言之而嘲笑焉、憤悵焉、淋漓痛快焉。作者極情盡態(tài)而聽者洞心聳耳，如是者皆為當行，皆為本色。寧必姝姝媛媛，學兒女子語而后為詞哉!故幽思曲想，則張、柳之詞工矣，然其失則俗而膩也，古者妖童冶婦之所遺也;傷時吊古，蘇、辛之詞工矣，然其失則莽而俚也，古者征夫放士之所托也。兩家各有其美，亦各有其病。然達其情而不以詞掩，則皆填詞者之所宗，不可以以優(yōu)劣言也。(4)
詞以表達情感為本，而情感又有各種表現(xiàn)形態(tài)，淋漓痛快亦是情感的一種，自然應是詞體風格所包容的。此序立論并非正統(tǒng)的儒家說教，而是基于“作者之情”具有多樣性的特點，分析透辟，極具理論說服力。這是一篇明代不多見的具有較高價值的詞學理論文章。說明在明代詞學衰微時期，理論進步的潛流依然存在。
三、“小道”、“卑體”的詞體觀
詞為“小道”、“卑體”是宋代流傳下來的詞體觀念，雖然有不少詞學家努力尊體，但在正統(tǒng)文人的文學觀念中，詞體仍然不能與傳統(tǒng)的詩文相提并論。在明代詞體更受輕視，突出表現(xiàn)在一些文壇大家對詞體的排斥?！豆沤裨~話·詞話》下卷引“丁景呂曰:盡謂填詞能損詩骨，近代何、李大家亦不肯降格為之。往日薛行屋侍郎曾語李昌垣學士，勸勿多作，以崇詩格。”錢允治《國朝詩余序》亦云:“成、弘以來，李、何輩出，又恥不屑為。”何、李即明代前七子的領袖何景明和李夢陽。他們對詞體嚴加排斥的極端態(tài)度，對明代文人產(chǎn)生的影響是可想而知的。
明代人對本朝的文學創(chuàng)作常持批評態(tài)度，如徐士俊說明代“詩讓唐，詞讓宋，曲又讓元。庶幾吳歌《掛枝兒》、《羅江怨》、《打棗竿》、《銀絞絲》之類為我明一絕耳”。[12]所謂“《掛枝兒》、《羅江怨》、《打棗竿》、《銀絞絲》”，是指明代各地方流行的俗調(diào)俗曲。徐氏此語是批評明代文學創(chuàng)作俚俗之風盛行，高雅文體衰落。明代在正統(tǒng)文體的詩文領域，先后興起了幾次復古和反復古思潮，旨在恢復傳統(tǒng)，扭轉頹風，應該說態(tài)度是積極而嚴肅的。但是在對待詞體的態(tài)度上，明人卻顯得輕慢和隨意。如后人所評“明已來詞纖艷少骨，致斯道為之不尊”[13](P4428)。萬歷年間“詞家亦皆不痛不癢篇什”[14](P804)。反映在詞學觀念領域，明人受傳統(tǒng)詞體觀念的影響，普遍存在著輕視詞體的思想。如楊慎《詞品》仍稱詞為“小技”，“填詞于文為末”。陳霆《渚山堂詞話》也說詞是“小道”，“詞曲于道末矣，纖言麗語，大雅是病”。俞彥《爰園詞話》則說“詞于不朽之業(yè)最為小乘”。明人甚至把詩體成就不高的原因也歸罪于詞。胡應麟《詩藪》云:“宋以詞自名，宋所以弗振也;元以曲自喜，元所以弗永也。”明人對詞體持排斥的態(tài)度，俞彥《爰園詞話》云:“佛有十戒，口業(yè)居四，綺語、誑語與焉。詩詞皆綺語，詞較甚。山谷喜作小詞，后為泥犁獄所懾，罷作?？尚σ病＞_語小過，此下尚有無數(shù)等級罪惡。”北宋法秀和尚斥戒黃庭堅作詞的故事是正統(tǒng)思想排斥詞體的極端例子，俞彥雖試圖有所改變，卻仍不能擺脫“綺語小過”的陰影，反映出明人深受傳統(tǒng)詞學觀念束縛的心理狀態(tài)。
言及明代文人對詞體的認識，有一則文征明的故事頗耐人尋味。文征明，號衡山。為人溫良恭儉，素負清名，因而主吳中詩壇三十余年。作為正統(tǒng)的文人士大夫，他甚至杜絕了一般文人花間柳巷狎妓的“風流”，而顯得方正保守，但他的詞作卻仍是艷麗香婉一格。沈雄《古今詞語·詞話》下卷記云:
衡山待詔性本方正，不與妓接。吳門
如果掩去作者姓名，將此詞(尤其是下片)置于北宋柳永所謂“淫詞”中，亦幾不可辨。然而此詞卻出自文征明這個寧死也不染指“風流”的正人君子之手，簡直匪夷所思。明人認為作詞與為人、立朝乃至言志作詩是完全不同的。詞言情，所言之情又是與自己性情無關的“空中語”，換言之，寫詞與自己的人格品行是分離的，這正表現(xiàn)了明人輕視詞體的認識。
“小道”、“卑體”的詞體觀，至明代達于極致，并影響于后世。如清代初年，詞學復興的局面已初步形成，但“詞為小技”的觀念依然盛行。清初陳維崧曾聽一客議論別人:“此公人品頗足傳，恨其生平曾作詞曲耳。”[15]以作詞為有損人品，可見鄙視詞體的觀念仍根深蒂固。從清初詞壇名家彭孫遹詞集所名《延露詞》亦可見一斑。“延露”一詞見于《淮南子·人間訓》，馬融《長笛賦》云:“延露、巴人。”高注:“延露，鄙曲也。”彭氏不以鄙曲名其詞集為丑，表面看是不避鄙褻的自謙，深層仍是詞為“卑體”的詞體意識使然。(5)
四、對明代詞學思想的反思
明代詞學思想具有鮮明的時代特征。明代是思想文化急劇動蕩的時期，傳統(tǒng)觀念不斷受到?jīng)_擊。明代城市經(jīng)濟繁榮，市民階層擴大，社會享樂思想迅速膨脹。文人們也醉心于“花晨月夕，詩壇酒社，賓朋談宴，聲使翕集”[16]的生活，置酒高會，歡歌佳麗，縱情聲色成了官僚文人生活中不可缺少的內(nèi)容，這就刺激了娛樂業(yè)的繁榮。在這種背景下，曾被宋人賦予“娛賓遣興”色彩的詞體觀被明人進一步強化，明人對詞體所持的“小道”、“俗體”等觀念都與此相聯(lián)系。
《草堂詩余》在明代的盛行對明人詞學觀念的影響亦是值得重視的一個原因。《草堂詩余》是一部南宋人編輯的詞選，《直齋書錄解題》題為“書坊編集”?！恫萏迷娪唷吩谀纤文?、元時并不突出，到了明代，在適宜的時代條件下，極度繁盛起來。對明代這種《草堂》獨盛的局面，連當時人都感到困惑不解，明末的毛晉說:宋元間詞林選本，幾屈百指，惟《草堂詩余》一編，飛馳幾百年來，凡歌欄酒榭絲而竹之者，無不拊髀雀躍;及至寒窗腐儒，挑燈閑看，亦未嘗欠伸魚睨，不知何以動人一至此也。[17]
《草堂詩余》若干卷，向來艷驚人目，每秘一冊，便稱詞林大觀，不知抹倒幾許騷人。[18]
《草堂詩余》體現(xiàn)了較強的審美傾向性，從所選作品的風格看，絕大多數(shù)是婉約艷麗之體，其他風格均遭排斥，即使所選辛棄疾詞，亦皆婉約之作，為人所稱道的豪放詞皆棄而未收;姜夔詞風清空騷雅有別于婉麗柔曼而另具情貌，也一概不取。(6)這種對作品風格選擇的傾向性，影響到明人的審美趣味和價值取向。明人何元朗《草堂詩余序》正道出了個中底蘊:
《草堂詩余》所載周清真、張子野、秦少游、晏叔原諸人之作，柔情曼聲，摹寫殆盡，正詞家所謂當行，所謂本色也。……觀者勿謂其文句之工，足以備歌曲之用，為賓燕之娛樂。
何氏之語揭示了明人喜好《草堂詩余》的原因是因為多“婉麗流暢”、“柔情曼聲”之作，并可作為宴賓娛樂的歌本。由此可見明人尚婉約秾麗的淵源所在。
總體來看，明代詞學理論著述無論數(shù)量還是質量均遜于清代，在理論價值上甚至不及宋代。近代詞學家趙尊岳指出:
明人填詞者多，治詞學者少，詞話流播，升庵、渚山而已。升庵餖饤，仍蹈淺薄之習;渚山抱殘，徒備補訂之資。外此弇州、爰園，篇幅無幾，語焉不詳。即散見詩話雜家者，亦正寥寥可數(shù)，以視兩宋論詞，剖析及于毫芒，金針度之后學，賞音片句，宸賞隨邀，紅豆拈歌，士林傳遍者，相去奚啻霄壤。至其漫跘雌黃之習，好為浮煙漲墨之詞，以自炫其品題，以自張其壇坫，若若士之評《花間》，升庵之評《草堂》者，徒為蛇足，莫盡闡揚，惡札枝言，徒亂人意。而諸家之相互標榜，徒事浮諛者，益更自鄶無譏。制義之毒，攔入詞林，空疏之弊，充夫翰海。是則一朝學術之不振，非獨所責之于詞章，而詞學之衰，亦終無可為諱者也。[19]
趙氏對明代詞學的尖銳批評代表了后世詞學家的普遍認識。然而我們亦應認識到，明代詞學理論和批評成就不高是較之宋代和清代而言的。無論是文學創(chuàng)作還是批評理論，都有一個積累、發(fā)展的過程，明代在詞學發(fā)展的歷史中不僅是一個不可回避的階段，而且自有其地位。如前所述，明代開辟了一些詞學研究領域，提出了不少詞學范疇，對一些詞學論題還展開了爭論，在爭論中詞學理論得到了發(fā)展，如對詞譜、詞韻的研究，對詞的起源、詞史發(fā)展等問題，尤其是對詞體特性、詩詞之辨的認識，已達到了相當高的水平，并對后世產(chǎn)生深遠的影響，僅舉清人的有關論述即可見一斑:
先著《詞潔序》:
詩之道廣，而詞之體輕。道廣則窮天際地，體物狀變，歷古今而猶未窮。體輕則轉喉應拍，傾耳賞心而足矣。
謝章鋌《眠琴小筑詞序》:
言情之作，詩不如詞，參差其句讀，抑揚其音調(diào)，詩所不能達者，宛轉而寄之于詞。讀者如幽香密味沁入心脾焉，詩不宜盡，詞雖不必務盡，而盡亦不妨焉;詩不宜巧，詞雖不在爭巧而巧亦不礙焉。[20]
王國維《人間詞話》:
詞為體，要眇宜修。能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長。
以上數(shù)例皆為精辟之論，亦常為人所引，如將明清詞學家的闡述加以比照，則淵源自見?？梢哉f明代雖云詞學“中衰”，但亦自積累發(fā)展，并為清代詞學的“中興”以及詞學理論的蓬勃興盛打下了基礎。
注 釋：
(1)“詩言志”與“詩緣情”在內(nèi)涵上有繼承關系。參閱王運熙、楊明《魏晉南北朝文學批評史》101頁，上海古籍出版社1989年。
(2)參閱孫克強《清代詞學的雅俗之辨》，載《學術月刊》2003年第3期。
(3)《增正詩余圖譜》明刊本及萬歷二十九年游元涇?？?。參見王水照《唐宋文學論集》297頁，齊魯書社1984年。
(4)《古今詞統(tǒng)序》。按:此序中從“故幽思曲想”至“亦各有其病”一節(jié)，又見陳繼儒《詩余廣選序》。
(5)參閱饒宗頤《論清詞在詞史上之地位》，載《第一屆詞學國際研討會論文集》，臺灣中央研究院中國文哲研究所籌備處編，1994年。
(6)《草堂詩余》不取南宋部分詞人的詞作，后人有二種解釋:其一，時間因素。如宋翔鳳《樂府余論》云:“《草堂詩余》，宋無名氏所選，其人當與姜堯章同時，堯章自度腔，無一登入者。其時姜名未盛，以后如吳夢窗，張叔夏，俱奉姜為圭臬，則《草堂》之選，在夢窗之前矣，中多唐五季北宋人詞，南渡后亦有稼軒、利考之、史邦卿、高竹屋、黃叔晹諸家，以其音節(jié)未變也。”其二，風格因素。如《四庫全書總目提要·竹屋癡語》:《草堂詩余》于“竹屋亦止選其〔玉蝴蝶〕一闕，蓋其時方尚甜熟，與風尚相左故也”。
參考文獻:
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[9]謝章鋌.賭棋山莊詞話:卷九[A].詞話叢編:第四冊[z].北京:中華書局.1986.
[10]鄒袛謨.遠志齋詞衷[A].詞話叢編:第一冊[z].北京:中華書局.1986.
[11]文體明辨序論[M].北京:人民文學出版社.1982.
[12]徐志俊.古今詞統(tǒng)[M]參評語.崇禎刻本.
[13]況周頤.蕙風詞話:卷二[A].詞話叢編:第五冊[z].北京:中華書局.1986.
[14]沈雄.古今詞話·詞話:下卷[A]引.詞話叢編:第一冊[M].北京:中華書局.1986.
[l5]蝶庵詞序[A]引.陳迦陵文集:卷二[M].
[16]列朝詩集小傳:丁集[M].上海:上海古籍出版社.1983.
[17]毛晉.草堂詩余跋[A].詞苑英華[Z].
[18]毛晉.竹齋(黃機)詩余跋[A].宋六十名家詞[z].
[19]趙尊岳.惜陰堂明詞叢書敘錄[J].詞學季刊，3卷(4號).
[20]謝章鋌.賭棋山莊文續(xù):卷二[M].
摘 要:明代詞學思想主要有三個方面:嚴守詩詞之別，強調(diào)詩言志、詞言情和詩雅詞俗;在風格的取舍上，崇尚婉約，貶抑紊放;“小道”、“卑體”的詞體觀居主流。明代詞學思想上承宋元，下啟清代，對清人的詞體觀影響較大。作為詞學史上的一環(huán)，明代詞學思想自有其歷史地位。
作者簡介:孫克強(1957—)，男，河南省開封市人，
