三 謝靈運(yùn)山水詩的成就(1)
讓出身豪貴、一生極不得志、內(nèi)心寂寞凄普的謝靈運(yùn)差堪安慰的是，在屢隱屢仕的人生歷程中，他留下了大量的山水詩作，并為后人所景仰。這一部分，我們璺從詩人凝重的個(gè)人經(jīng)歷與心情中跋涉出出，從審美的、藝術(shù)的角度來對(duì)謝氏山水詩作作一個(gè)比較傘面的剖析。

1，山水詩作中的“謝靈運(yùn)定式”。

讀謝靈運(yùn)的山水詩，我們所得的第一個(gè)印象就是條理分叫、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。近人黃節(jié)在《讀謝康樂詩札記》中說：

漢詩渾成，無一定作法，至康樂明遠(yuǎn)，則段落分明，章法緊嚴(yán)矣。然亦各人有各人之法，各篇有各篇之法，其變化疏宕處，后人不能也。……大抵康樂之詩，首多敘事，繼言景物，而結(jié)之以情理，故末語多感傷。然亦時(shí)有例外，如《登池上樓》首四句“潛虬媚幽姿，飛鴻響遠(yuǎn)音。薄霄愧云浮，棲川怍淵沉”則以理語起矣。至如《南樓中望所遲客》之“杳杳日西頹，漫漫長(zhǎng)路迫”，《游赤石進(jìn)帆?！分笆紫莫q消和，芳草亦未息”，《游南亭》之“時(shí)竟夕澄霄，云歸日西馳”，則又以景語起矣，然后于寫景說理之后，必緊接以敘事，則幾成康樂詩之慣例矣。①

例外中還有慣例，黃先生可謂幽默，然于謝氏詩作的段落結(jié)構(gòu)，這幽默的言論卻也剖示得極為清楚。同樣的意思，林文月在《中國(guó)山水詩的特質(zhì)》中也有論及：

謝靈運(yùn)的山水詩與一般風(fēng)景詩有很大的差異，他開創(chuàng)了一種游記性的寫作方法。這種風(fēng)格遂成為宋齊間山水詩的典范?！娭杏幸环N井然的推展次序：記游一寫景一興情一悟理。這種新穎的布局結(jié)構(gòu)一再呈現(xiàn)于靈運(yùn)個(gè)人的詩篇中。②

也就是說，在山水詩的創(chuàng)作上，謝靈運(yùn)是開創(chuàng)了一種模式的，而且，這種模式后來一再為后人所運(yùn)用，遂成為一種寫作上的“定式”。如《晚出兩射堂》：

步出西城門，遙望城西岑。(記事)連障霍蜥峙，青翠杳深沉。曉霜楓葉丹，夕曛嵐氣判。(寫景)節(jié)往戚不淺，感來念巳深。羈雌戀日呂，迷烏懷故林。臺(tái)情尚勞愛，如伺離賞心。撫鏡華緇鬢，攬帶緩促衿。(若情)安排徒空言，幽獨(dú)賴嗚琴。(悟理)

又如《過白岸亭》：

拂衣遵沙垣，緩步入蓬屋。(記游)近澗涓密石，遠(yuǎn)山映疏木?？沾潆y強(qiáng)名，漁釣易為曲。援蘿聆青崖，春心自相屬。交交止栩黃，呦呦食蘋鹿。(寫景)傷彼人百哀，嘉爾承筐樂。榮悴選去來，窮通成休戚。(興情)未若長(zhǎng)疏散，萬事恒抱樸。(悟理)

類似的例子我們還可以舉出很多。有些詩作雖然有例外，但

那例外電一定如黃節(jié)先生所指出的，是例外中有“慣例”的，也就是說，也只不過是“記游－寫景－興情－悟理”模式中的內(nèi)部次序調(diào)整而已。

行文至此，有必要澄清個(gè)概念，那就是，我們將謝靈運(yùn)山水濤創(chuàng)作概括為“記游——寫景——興情——悟理”的模式，并非是說謝詩在創(chuàng)作上具有機(jī)械化、格式化的弊病。

從文體學(xué)的角度來說，藝術(shù)的內(nèi)容和形式應(yīng)該是一種有機(jī)的統(tǒng)一。一方面，在藝術(shù)創(chuàng)造中，我們首先強(qiáng)調(diào)的是一種真實(shí)的內(nèi)容，這種“內(nèi)容”可以表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)生活中具體的事件、場(chǎng)景、物事，也可以表現(xiàn)為作者的精神情感，一種在具體情境下作者個(gè)人獨(dú)有的思想、心境、感情。然而，另一方面，當(dāng)一定的“內(nèi)容”確定以后，我們又需要有一定的形式來表達(dá)這種內(nèi)容。因此，從理論上來說。藝術(shù)的內(nèi)容和形式，可以而且也必須是有機(jī)統(tǒng)一的，否則，這一藝術(shù)品的質(zhì)量就耍受到懷疑。關(guān)于這一點(diǎn)，黑格爾在他的《美學(xué)》中曾經(jīng)有所論述：

藝術(shù)的內(nèi)容就是理念，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象。薌術(shù)要把這兩方面調(diào)和成為一種自由的統(tǒng)一的整體。這里第一個(gè)決定兇素就是這樣一個(gè)要求：要經(jīng)過藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容必須在本質(zhì)上適宜干這種表現(xiàn)。否則我們就會(huì)只得到一種很壞的拼湊，……一種真實(shí)的也就是具體的內(nèi)容既然應(yīng)該有符合它的一種感性形式和形象，這種感性形武就必須同時(shí)是個(gè)別的，本身完全具體的，單一完整的。藝術(shù)在內(nèi)容和表現(xiàn)兩方面都有這種具體性，也正是這種兩方面同有的具體性才叮以使這兩方面結(jié)合而且互相符合?！虼宋覀兙蛻?yīng)該拋棄這樣一種想法：以為采取外在世界中某一實(shí)在的現(xiàn)象來表達(dá)某種真實(shí)的內(nèi)容，這是完全出于偶然的。藝術(shù)之所以抓住這個(gè)形式，既不是由于它碰巧在那里，也不是由于除它以外，就沒有別的形式可用，而是由于具體的內(nèi)容本身就已含有外在的，實(shí)在的，也就是感性的表現(xiàn)作為它的一個(gè)因素。但是另一方面，在本質(zhì)上是心靈性的內(nèi)客所借以表現(xiàn)的那種具體的感性事物，在本質(zhì)上就是訴諸內(nèi)心生活的，使這種內(nèi)容叮為觀照知覺對(duì)象的那種外在形狀就只是為著情感和思想而存在的。①

謝靈運(yùn)山水詩的成就(2)
在我個(gè)人看來，謝靈運(yùn)的山水詩在它外在的形式結(jié)構(gòu)上，并不是一種“很壞的拼湊”。我們可以說它具有一定的程式，但卻不能說它機(jī)械刻板。實(shí)際上，謝詩所以選擇這種“記游——寫景——興情一悟理”的結(jié)構(gòu)方式，按照黑格爾的說法，是“由于具體的內(nèi)容本身就已含有外在的，實(shí)在的，也就是感性的表現(xiàn)作為它的一個(gè)因素”，也就是說，謝靈運(yùn)之所以選擇上述結(jié)構(gòu)模式，內(nèi)應(yīng)的，正是詩人那種徘徊于廟堂與山林之間的創(chuàng)作心態(tài)——是特定的思維模式與情感內(nèi)容央定了特定的創(chuàng)作形式。

從上述謝氏山水詩的內(nèi)涵分析中，我們已經(jīng)了解到，謝靈運(yùn)在他整個(gè)的創(chuàng)作歷程中，其心態(tài)大多是郁郁不平的。這種“郁郁不平”源于政治上的失意，而外化為他精臨山水時(shí)的特殊的眼神。在孤寂、抑郁的人看米，滔滔者，天下無不孤寂、抑郁也。然而詩人終于又不敢放任類似的心緒一瀉千里，他需要調(diào)整自己。于是，為了重新尋得心理支撐點(diǎn)，詩人終于又將眼光轉(zhuǎn)向了魏晉時(shí)期十分流行的玄學(xué)思想、道家哲理。他那“記游——寫景一興情一陪理”的寫作模式，就是在這樣一種思維模式下出籠的。在謝靈運(yùn)的山水詩中，景、情、理，都是和自己的出游，和自己內(nèi)心的真實(shí)情感聯(lián)系在一起的。以上引《過白岸亭》為例，我們分析如下：

詩的首聯(lián)記游：詩人整頓行裝，將要出發(fā)到距離永嘉八十余里的白岸亭去游玩了。這一句雖然平平自己奇，但從寫作學(xué)上說，是交代事件的起岡、地點(diǎn)等要素，一種“游記性”的寫作方法所必不可少的一環(huán)。跟著的四聯(lián)是具體的……水描寫，詩人隨著亭邊的溪水，將自己的眼神由近向遠(yuǎn)推：近亭的，是小溪、是卵石、是溪水從卵，石上滑過的潺潺的流水的聲音；稍遠(yuǎn)處，是高山、是山上二參天的林’木、是低垂的青翠的天空。這么一種清新的景象，便是以寫山水詩見長(zhǎng)的詩人電承認(rèn)難以用自己的語占來準(zhǔn)確地表達(dá)，倒是垂釣小溪的漁夫，一副悠然自得的樣子，沒有絲毫的煩人事情。攀援而上，側(cè)耳傾聽山谷中傳來的流水、鳥鳴的聲音，有一種春天感懷的情緒和整個(gè)環(huán)境交織在一起。這時(shí)候，詩人極耳遠(yuǎn)望，視野定格在棲于荊棘之上的黃鳥和呦呦低鳴的食萍之鹿?？吹贸鰜恚浭潞蛯懢爸畣?，在結(jié)構(gòu)上是圓潤(rùn)自如的，沒有絲毫的生澀與不平的棱角。不但如此，在寫景部分的文字中，由于作者已經(jīng)借用了，些典故(比如“漁釣易為曲”是借用了《老子》中“枉則直，曲則全，，的意思，實(shí)際上隱含了委曲求全的處世之道；“春心自相屬”是襲用了《楚辭·招魂》中“極目千里兮傷春心”的句子，暗含了傷感的情緒；“交交止栩黃，呦呦食蘋鹿”一句，則分別運(yùn)用了《詩經(jīng)》中“交交黃鳥，止于棘”(《秦風(fēng)·黃鳥》)、“黃鳥黃鳥，無集于栩”(《小雅·黃鳥》)和“呦呦鹿鳴，食野之蘋”(《小雅·鹿鳴》)的句子，聯(lián)系到這些詩篇以后有“誰從穆公”、“如可贖兮，人百其身”、“此邦之人，小可與處”、“吹笙鼓簧，承筐是將”等句子，我們可以推測(cè)，詩人是想起了自己的仕途坎坷和另一些人的“捧日承恩”)，因而實(shí)際上已經(jīng)將自己的心情婉轉(zhuǎn)曲折地表達(dá)出來了，從而為以后的“興情”與“悟理”埋下了伏筆。果然，緊接著“興情”的“傷彼人百哀，嘉爾承筐樂”一句，直接從“如可贖兮，人百其身”和“吹笙鼓簧，承筐是將”兩句人手，表達(dá)了自己對(duì)為秦穆公殉葬的三位良臣的哀思，和剝眼前那些正受著君王恩寵而尋歡作樂的臣工的憐憫，說榮耀顯達(dá)和屈辱憔悴原是相互更迭的，仕途的窮通將釀成個(gè)人命運(yùn)的時(shí)好時(shí)壞、沉浮不定。從這種情感認(rèn)識(shí)出發(fā)，詩人最后悟得“還不如永遠(yuǎn)離開官場(chǎng)而投身山水，倒可以長(zhǎng)久保持自己的本真不受傷害”的道家哲理，也就是水到渠成了?！坝浻巍獙懢啊d情——悟理”的結(jié)構(gòu)形式，在贅臨山水的過程中，實(shí)現(xiàn)了它渾然一體的整體效果。正是這樣，我們說，謝靈運(yùn)獨(dú)創(chuàng)的山水詩寫作中的這種模式·其意義并非在于他規(guī)范了后人的寫作形式，而是為后人提供了一種“景——情——理一一事”之間如何渾然一體以達(dá)到表情達(dá)意的美學(xué)借鑒。 

 

謝靈運(yùn)山水詩的成就(3)
2，寫景過程中的主客觀轉(zhuǎn)移及交融。

謝靈運(yùn)山水詩的另一個(gè)突出成績(jī)是寫景過程中主客觀情景之間的自然轉(zhuǎn)移及整體上的交融。

從整體個(gè)來看，謝靈運(yùn)的山水詩具有鮮明而強(qiáng)烈的個(gè)人色彩，讀他的詩作我們總能感覺到個(gè)大寫的“我”寧。這就是說，在他的山水詩中，有一種強(qiáng)烈的自我意識(shí)存在。類似“平生協(xié)幽期，淪躓網(wǎng)微弱”、“景夕群物清，對(duì)玩咸可喜”、“孤客傷逝湍，徒旅苦奔峭”、“撫鏡華緇鬢，攬帶緩促衿”的詩句，雖然在感情上沒有歐陽修“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”那樣強(qiáng)烈，但從中，我們?nèi)允强梢钥吹皆娙藗€(gè)人的感情與身影籠攝了整首詩的寫作。在登臨山水的時(shí)候，詩人總是要時(shí)不時(shí)地跳出來，抒發(fā)一下自己抑郁的情感和哲理上的感悟。

然而，吊詭的是，當(dāng)謝靈運(yùn)的筆墨一切人到具體的寫景的層面，態(tài)度馬上就客觀起來，于是一系列寫實(shí)而不帶作者個(gè)人感情色彩的優(yōu)美的山水詩句就從詩人的筆下傾霄而出。我們?cè)囎x“亭亭曉月映，冷冷朝露滴”、“右淺水潺濯，日落山照曜”、“曉霜楓葉丹，夕曛嵐氣陰”、“澗委水屢迷，林迥巖逾密”等詩句，其客觀寫實(shí)的風(fēng)氣。和元好問“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”等詩句相比，一點(diǎn)也不遜色。因此，從局部寫景的句子來看，謝靈運(yùn)的詩作義具有客觀寫實(shí)的風(fēng)致。

在謝靈運(yùn)，這種主客觀之間的轉(zhuǎn)移與交融，主要是通過兩個(gè)途徑來實(shí)現(xiàn)的：一是移步換景的結(jié)構(gòu)，二是詩人活潑的心境。通過這些手法的運(yùn)用，目的靈運(yùn)使這對(duì)矛盾體在他的詩作得有了近乎完美的結(jié)合，從而呈現(xiàn)出一種特殊的審美風(fēng)致。

通過移步換景的“游記性”結(jié)構(gòu)，即“記游一一寫景——興情 悟理”的敘事機(jī)制，詩人有機(jī)會(huì)對(duì)自然景色作一番客觀的描摹，并使這種客觀描摹和全詩融合起來。我們?cè)囈栽娙顺鍪赜兰瓮窘韺懢偷闹摹哆^始寧墅》為例來說明這一點(diǎn)：

束發(fā)懷耿介，逐物遂推遷。違志似如昨，二紀(jì)及茲年。緇磷謝清曠，疲芾慚頁堅(jiān)。拙疾相倚薄，還得靜者便。剖竹守滄海。枉帆過舊山。山行窮登頓，水涉盡洄沿。巖峭嶺稠疊，洲縈渚連綿。白云抱幽石，綠筱媚清漣。葺宇臨回江，筑觀基曾靳。揮手告鄉(xiāng)曲，三載期歸旋。且為樹榜櫥，無令孤愿言。

詩的前六聯(lián)，詩人以簡(jiǎn)要的筆墨，回顧了自己二十年來歲月蹉跎、意愿落空、一事無成、疾病纏身、出守永嘉的經(jīng)歷，行文巾頗有自我調(diào)侃的味道，無疑是有強(qiáng)烈的主體精神投射其中的。然而接下去的“巖峭嶺稠疊，洲縈渚連綿。白云抱幽石，綠筱媚清漣”兩聯(lián)，卻基本上是客觀的寫景，它給我們的印象似乎是兩幅色彩鮮明的油畫，只是工筆描摹，而并沒有作者個(gè)人的思想感情，岡而是屬于典型的“客觀寫實(shí)”的。這種從主觀敘事到客觀寫景的過渡，主要是通過從“記游”到“寫景”的敘事交代來實(shí)現(xiàn)的，亦即是說，是通過“剖竹守滄海，枉帆過舊山。山行窮登頓，水涉盡洶巖’曲聯(lián)的內(nèi)在敘事因素的交代來實(shí)現(xiàn)的。所謂“枉帆過日山”，是指自已在去永嘉的途中，偶過故土，所以順便就到老家始寧別墅去看一看。這種必安的行程交代將我”J的視野從行程引向了始寧別墅，從而為以后的客觀寫景奠定了視角上的準(zhǔn)備。有了這樣的敘事交代與視角上的轉(zhuǎn)移，在以后的詩句里，當(dāng)我們隨著詩人信手的指點(diǎn)與帶引一起觀看始寧別墅周邊的山水環(huán)境的時(shí)候，我們將會(huì)感到相當(dāng)自然。從接受美學(xué)的觀點(diǎn)來分析，“剖伯守滄海，枉帆過舊山”一聯(lián)，正是將以后的客觀寫景，納入到了我們讀者的期待視野之內(nèi)；后者，“山行窮登頓，水涉盡洄沿”一聯(lián)，則以其含義的雙重性——我們既可以將它理解為二十余年來詩人坎坷的人生經(jīng)歷，也可以把它理解為濤人出守途中艱難的旅程描寫——直接將詩作從記敘性內(nèi)容轉(zhuǎn)入到了寫景性內(nèi)容，從而為后面兩聯(lián)的描摹寫景作了類似于粘合劑式的鋪墊與準(zhǔn)備。正是這樣，在這雙重的準(zhǔn)備(讀者閱讀期待的準(zhǔn)備與由事到景的敘事角度的轉(zhuǎn)變)之，詩人已經(jīng)用自己的筆墨，為以后客觀寫景的出現(xiàn)，釀成了種蓄勢(shì)待發(fā)的勢(shì)能：莊這種勢(shì)能的作用下，我們?cè)陂喿x那些客觀寫景的詩句的時(shí)候，將會(huì)有一種水到渠成的自然感。由此，我們可以說，謝靈運(yùn)的山水詩作在實(shí)現(xiàn)它從“土觀”向“客觀”的轉(zhuǎn)換過程中，所以沒有出現(xiàn)一種突兀的感覺，或者說，一種不和諧感，是由詩歌內(nèi)在的寫作機(jī)制，一種“游記性”的寫作機(jī)制來完成調(diào)控任務(wù)的。

 

謝靈運(yùn)山水詩的成就(4)
謝詩實(shí)現(xiàn)其詩境主客觀交融的另一個(gè)主要原因在丁詩人活潑的心境。王國(guó)維先生在《人間詞話》中說：

詩人對(duì)于宇宙人生，頌入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣；出乎其外，故有高致。

謝靈運(yùn)正具有這么一種活潑矯健的靈動(dòng)的心態(tài)。他的寫景，既能“人平其內(nèi)”，以自己的心情來和客觀外物晤談，又能“出乎其外”，對(duì)自然景色作客觀細(xì)膩的描摹。在這一人一出之間，“主觀”和“客觀”得到了有機(jī)的統(tǒng)一。這是謝靈運(yùn)的高明處，也是詩歌的魅力所在。

3，類似于電影蒙太奇式的敘事手段。

在人類藝術(shù)史上，電影似乎還只是一個(gè)剛剛崛起的小伙伴。然而，這種時(shí)間也瞇一暫，似乎絲毫也無損于它的敘事魅力：自從電影藝術(shù)誕生以來，隨著人類現(xiàn)代科技的不斷進(jìn)步，它越來越展示出了迷人的風(fēng)采。我們可以毫小夸張地說，最近一個(gè)多世紀(jì)以來，電影藝術(shù)在不斷豐富著人類敘事學(xué)的理論寶庫。

電影藝術(shù)最基本的敘事手段，應(yīng)該是蒙太奇的運(yùn)用。所謂電影蒙太奇，簡(jiǎn)單地說，就是鏡頭的切割組合。愛森斯坦在《電影感》一書中說，蒙爪奇是：

一種并置原理的運(yùn)用，把不同性質(zhì)的兩個(gè)電影底片連接在一起，很自然地使之成為一種新的概念，一種新的總體?！總€(gè)蒙太奇片段不再是毫無關(guān)聯(lián)地存在著，我們每一個(gè)挪是主題_喲將嘛表現(xiàn)方式，而主題也平均地滲透到所有鏡頭里面。使用蒙太奇將這些部分細(xì)節(jié)組合并置后，將創(chuàng)造出一個(gè)有生命、有活力的共同特質(zhì)。所有的細(xì)節(jié)組成了這個(gè)一特質(zhì)，同時(shí)這個(gè)特質(zhì)也緊緊地將所有細(xì)節(jié)連成一個(gè)整體，一個(gè)共同的影像。透過這個(gè)影像，作者和觀眾一先一后都將領(lǐng)略到電影的主題。①

在另一個(gè)地方，愛森斯坦還說：

如果要把蒙太奇和別的東西相比，那么一大堆蒙太奇牟，元——個(gè)別鏡頭，便應(yīng)該和內(nèi)燃引擎巾的一連串爆炸相比，它把汽車或者牽引機(jī)向前推動(dòng)因?yàn)槊商娴牧α?，同樣地成為把整部影片向前推?dòng)的沖力。②

這里，愛森斯坦實(shí)際上概括了蒙太奇敘事的兩個(gè)基本特征：鏡頭之間的整體合力與作品意義的觀眾參與性完成。也就是說，蒙太奇是通過一系列鏡頭的并置或者疊加來實(shí)現(xiàn)其敘事功能的。在電影整體中，每一個(gè)鏡頭都有它獨(dú)特的張力，而這些張力所產(chǎn)生命的合力，正足電影敘事所要達(dá)到的目的。然而對(duì)于這種“合力”的認(rèn)識(shí)，卻有賴于觀眾的參與才能最后實(shí)現(xiàn)，也就是說，一部電影作品在制作層面上完成以后，其最終意義的實(shí)現(xiàn)還需要觀眾的參與，也就足需要觀眾對(duì)這些鏡頭疊加以后所產(chǎn)生的合力的理解，才能最終完成。

電影蒙太奇的這種敘事理論，如果說和我國(guó)古典詩詞中經(jīng)常運(yùn)用的“意象敘事法”沒有直接的血親關(guān)系，那也一定是具有同宗的理論基礎(chǔ)的。

所謂“意象敘事法”，是指運(yùn)用一些具有特定感情內(nèi)涵的物象來表情達(dá)意甚至組織結(jié)構(gòu)的敘事方法。和電影蒙太奇的敘事手法相一致，“意象敘事法”巾的意象之間的組合應(yīng)該“是化合，是升華，而不是原有道理、事物的簡(jiǎn)單的疊加。在這種意義t所得到的公式，應(yīng)該是：意象≠而且>意+象”。①

我們可以來看著名的《天凈沙》，例：

枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。

全曲純用意象組合，但卻將遠(yuǎn)行苦旅寫得情真意切，蘊(yùn)藉綿密，宜乎王國(guó)維先生評(píng)之說：“寥寥數(shù)語，深得唐人絕句妙境。有元一代詞家，皆不能辦此也?！?

然而中國(guó)古典詩詞中的這種敘事方法和電影蒙太奇相比，畢竟也還有差別。電影蒙太奇純粹是通過鏡頭之間的并置、疊加，以及由此產(chǎn)生的意蘊(yùn)張力來交現(xiàn)創(chuàng)作者的敘事意圖的，而“意象敘事法”更多的時(shí)候，卻只是借用某一兩個(gè)關(guān)鍵性意象，使之在整個(gè)詩歌創(chuàng)作中起到結(jié)構(gòu)組織與情感渲染的作用。也就是說，中國(guó)傳統(tǒng)敘事方式中的“意象敘事”，并不一定需要一批意象的并置、疊加，而更多的只是以一兩個(gè)中心意象為核心，在作者個(gè)人的情感線索中起到情感的渲染或結(jié)構(gòu)上的連貫。如李清照著名的《聲盧慢》一詞：

尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時(shí)候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敢他、晚來風(fēng)急?雁過也，正傷心，卻是舊時(shí)相識(shí)! 滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘?守著窗兒，獨(dú)自怎生得黑?梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏、點(diǎn)點(diǎn)滴滴。

這次第，怎一個(gè)愁字了得?

全詞寫愁，除了開頭接連用了十四個(gè)疊字外，其余大多是通過諸如“淡酒”、“過雁“、“落花”、“梧桐細(xì)雨”等意象來渲染的。這里，意象是被分散在整體的抒情之中了，它所起到的作用，主要是一種情感深度的開掘，而并非創(chuàng)作意圖的開拓。因此，和電影蒙太奇的敘事手法相比，我國(guó)傳統(tǒng)的“意象敘事”似乎主要地只起到一種意，義的追加作用。而缺少一種意象的內(nèi)在的向外擴(kuò)張的張力，困此在由此構(gòu)成的畫面的運(yùn)動(dòng)感上，要略遜一籌。

 

謝靈運(yùn)山水詩的成就(5)
但謝靈運(yùn)的山水詩句卻頗富有動(dòng)感，運(yùn)片j在其詩作中的意象，主要的也并非是為了實(shí)現(xiàn)某種情感的追加，而是為了實(shí)現(xiàn)由此及彼的敘事因素(地點(diǎn)的，時(shí)間的)的交代，或者山水回面的動(dòng)態(tài)展示。正是這樣，與傳統(tǒng)的“意象敘事法”相比，我們更愿意用與之更相吻合的電影蒙太奇來分析謝靈運(yùn)的山水詩。也就是說，在謝詩中，尤其是在那些寫景的詩句中，意象同樣是被并置、疊力u然后產(chǎn)牛著奇妙的運(yùn)動(dòng)效果的。我們?cè)嚳匆韵聨桌?

(1)宵濟(jì)漁浦潭，旦及富春郭。(《富春渚》)

(2)出谷日尚早，入舟陽已微。(《石壁精舍還湖中怍》)

(3)林壑?jǐn)款ㄉ?，云霞收夕霏?《石壁精舍還湖中作》)

(4)日沒澗增波，云生嶺逾疊。(《登上戍石鼓山》)

(5)澤蘭漸被徑，英蓉始發(fā)池。(《游南亭》)

(6)池塘生春草，園柳變鳴禽。(《登池上樓》)

(7)殘紅被徑墜，初綠雜淺深。(《讀書齋》)

(8)企石挹飛泉，攀林摘葉卷。(《從斤竹澗越嶺溪行》)

(9)海鷗戲春岸，天雞弄和風(fēng)。(《于南山往北山經(jīng)湖中瞻朓》)

(10)曉霜楓葉丹，夕曛嵐氣陰。(《晚出西射堂》)

毫無疑問，這樣的詩句，足很適宜于電影取景的，在電影蒙太奇的作用下，我們將會(huì)看到一幅幅優(yōu)美的畫面。

第(1)(2)兩例是蒙太奇作用于詩人的行蹤交代中。因?yàn)槭窃姼?，又因?yàn)槭恰坝浻涡浴痹姼?，所以詩人在詩作中既要交代自己的行蹤，然而同時(shí)又不能以普通語法，散文般地從容敘事。這時(shí)候，蒙太奇的方式最經(jīng)濟(jì)，也最實(shí)用了。比如第(1)例詩人只用了兩個(gè)時(shí)間名詞、兩個(gè)動(dòng)詞、兩個(gè)地名，就將兩幅彼此蓄勢(shì)待發(fā)的畫面并置起來，在蒙太奇魔術(shù)般的作用下，完成了一個(gè)動(dòng)態(tài)的流程。在這個(gè)流程中，我們仿佛看到了漁浦潭的點(diǎn)點(diǎn)漁火，看到了富春江水的流動(dòng)，看到了夜航的詩人的身影，看到了早晚天色的變遷，看到了黎明時(shí)分富春城隱約的輪廓。畫面是靜謐而有詩意的，而詩人的行蹤，也就在這一系列的畫面中不加交代地交代了。這就是蒙太甜的魅力，它不需要敘事者明確地?cái)⑹鍪裁?，而只需要幾個(gè)具體的鏡頭的并置、疊加，就可以完成它流暢的敘事使命。

第(3)(4)兩例是蒙太奇作用于客觀的景色描摹，詩人用類似，于電影鏡頭的筆墨，將我們的閱讀視野從籠罩十山峰之間的晚霞橫拉到了山林、溪谷以及更遠(yuǎn)的臨海江河上的粼粼渡光，隨著這種筆墨的大轉(zhuǎn)移，我們分明欣賞到了夕陽西下的優(yōu)美晚景。

第(5)(6)(7)三例，詩人想要表達(dá)的是季節(jié)的變換。然而劉于這種變換，富有才華的詩人仍是沒有用類似于“春去夏即至，時(shí)光忽如梭”之類的平直的敘述，而照例是選取了幾個(gè)典型的意象，將它們并置起來，在蒙太奇式的手法作用下完成敘事目的。“澤蘭漸被徑，芙蓉始發(fā)池”一句真是優(yōu)美：一方面，從詩句中我們仿佛聽到了落英飄零的清音，而另一面，我們卻又驚喜地看到了池塘中芙蓉始發(fā)的生氣勃勃的畫面，那含苞欲放的花蕾，仿佛是要將自己全部的生命意志全都宣泄…來。落英的綻紛與芙蓉的始發(fā)，兩幅畫面的并置，分明讓我們嗅到了初夏那夾帶著青草味道的泥土的氣息?！俺靥辽翰?，園柳變鳴禽”也一樣，詩人將自己的眼光聚焦在了那一片嫩綠的新草與楊柳樹上歌聲婉轉(zhuǎn)、交互鳴啼、忽上忽下的鳥兒身上，從而在不加任何土觀評(píng)說的前提下，渲染出了，片春的生機(jī)。

第(8)例非常有趣，寫景的詩人居然將自己登山越嶺過程中的身影也納人到了描寫范圍之內(nèi)。通過詩句的描寫，我們看到了在巖石上俯身捧水喝的詩人，看到了向上攀援登山的濤人。看到了攀翳途中停下來采摘樹上那些含苞半卷的初生嫩葉的詩人。畫面一幅幅地展示，詩人的行蹤也隨之進(jìn)行，中問絕對(duì)沒有拖泥帶水的痕，跡。這樣的詩句，假若配上適當(dāng)?shù)囊魳罚覀冎?，其效果和觀看電影中類似的鏡頭是差不多的。

第(9)例純粹就是電影鏡頭，那些海面上盤旋飛翔的海鷗，讓我們聯(lián)想到了藍(lán)藍(lán)的天、藍(lán)藍(lán)的海與一望無垠的大海的廣闊。和第(3)(4)(5)例一樣，第(10)例也是寫景，但這一例在寫景的過程中注重了色彩的對(duì)比，兇而獨(dú)具一格。在曉霜的“丹”與夕嵐的“陰”的對(duì)比中，我也體悟到的是一片陰冷與孤寂高傲的缺場(chǎng)的詩人的身影。蒙太奇張力效應(yīng)的體現(xiàn)，在這一例中能得到充分的體現(xiàn)。由此可見，謝靈運(yùn)所以能夠成為元嘉時(shí)期的三大詩人之一，所以能夠?qū)⒁幌盗懈挥凶兓纳剿吧?xì)膩而不加重復(fù)地納入到他的詩作之中，而成為山水詩派的鼻祖人物，確實(shí)是有他高超的藝術(shù)手段的。即以上述幾例而言，詩人就像是一個(gè)手段高明的攝影師，調(diào)動(dòng)著他全部的審美細(xì)胞與取景眼光，將大自然高低遠(yuǎn)近各不相同的種種景像，通過一定的排列組合，構(gòu)成了一幅幅氣韻生動(dòng)、流化不息的銀幕畫面，給“觀眾”以特殊的審美享受一詩人謝靈運(yùn)實(shí)在是超前享用了電影蒙太奇高妙的敘事手法。

 

四 謝靈運(yùn)山水詩評(píng)價(jià)(1)
在客觀、冷寂、無聲無息、永遠(yuǎn)流動(dòng)的歷史長(zhǎng)河中，作為一個(gè)歷史人物，詩人謝靈運(yùn)已經(jīng)被定格在了南朝的文壇上，帶著他永恒的詩作，任由后人評(píng)說。

應(yīng)該說，謝靈運(yùn)的藝術(shù)成就，在他生前就已經(jīng)獲得了廣泛的承認(rèn)。沈約在《宋書-謝靈運(yùn)列傳》中說：“每有一詩至都邑，貴賤奠不競(jìng)寫，宿昔之間，士庶皆遍，遠(yuǎn)近欽慕，名動(dòng)京師?！辈嬲f：“靈運(yùn)詩書皆兼獨(dú)絕，每文竟，手自寫之，文帝稱為二寶?！蹦鼙换实勖雷u(yù)為“二寶”，我們知道，這并非易事。

在當(dāng)時(shí)的文人眼里，謝靈運(yùn)也是一顆文學(xué)創(chuàng)作上的璀璨明珠。據(jù)《南史·顏延之列傳》記載，和謝靈運(yùn)并駕文壇的顏延之“嘗問鮑照己與靈運(yùn)優(yōu)劣，照日：'謝五肓如初發(fā)芙蓉，自然日J(rèn)愛；君詩若鋪錦列繡，亦雕繪滿眼。”’謝顏并稱兼美，這在當(dāng)時(shí)，恐怕是多數(shù)人的意見。如沈約在《宋書·謝靈運(yùn)列傳》中說：“爰逮宋氏，顏、謝騰聲，靈運(yùn)之興會(huì)標(biāo)舉，延年之體裁明密，并方軌前秀，垂范后昆?！笔捵语@在《南齊書·文學(xué)傳論》中也說：“仲文客氣猶不盡除；謝混清新，得名未藤。顏、謝并起，乃各擅奇；休、鮑后出，咸亦標(biāo)世?！钡髞恚@種不分優(yōu)劣的說法IillN就被打破。鐘嶸在他的《詩品》中說：“元嘉中，有謝靈運(yùn)，才高詞盛，富艷難蹤，同已含跨劉、郭，凌轢潘、左。故知……謝客為元嘉之雄，顏延年為輔?！敝?，歷代都有詩人推崇謝靈運(yùn)的詩作，其著名者有李白、杜甫、白居易、陸游等。詩人謝靈運(yùn)因著他卓越的藝術(shù)成就，而在中周文學(xué)史上享有崇高的聲譽(yù)，這一點(diǎn)已是毋庸置疑的了。

從我們現(xiàn)在的眼光來看，謝靈運(yùn)山水詩作的意義，首先在于史的方面。作為山水詩派的鼻祖，謝靈運(yùn)大規(guī)模地將自然山水引入到詩歌創(chuàng)作中，從而在沖破西晉末年眥來玄言詩的桎梏的文學(xué)轉(zhuǎn)型運(yùn)動(dòng)中，起到了決定性的作用。

前文已經(jīng)論及，晉室東渡以束，士人清談玄理之風(fēng)極盛，表現(xiàn)在創(chuàng)作上是哲理掩蓋了文學(xué)本身的特性，文學(xué)創(chuàng)作很不景氣。后來雖然經(jīng)庾闡、殷仲文、謝混諸人的努力，山水成分逐漸滲透到文學(xué)創(chuàng)作出來，文學(xué)性在一定程度上有所回歸，但正如我們已經(jīng)指出的，一方面由于數(shù)量的不多，另一方面也由于詩人的地位并不足很高，所以，庾闡等人的創(chuàng)作只能以一種先驅(qū)者的身份存在于文學(xué)史，而真正打破玄言詩的統(tǒng)治，則有賴于謝靈運(yùn)和陶淵明的出現(xiàn)。作為當(dāng)時(shí)最有成就的兩個(gè)詩人，陶淵明和謝靈運(yùn)的相繼登上文壇。在糾正當(dāng)時(shí)文學(xué)的創(chuàng)作風(fēng)氣上，是同時(shí)作出了自己不可磨滅的貢獻(xiàn)的。然而由于當(dāng)時(shí)謝靈運(yùn)的社會(huì)地位和文學(xué)地位都要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過陶淵明如當(dāng)時(shí)鐘嶸在《詩品》中將謝靈運(yùn)列入上品，而將陶淵，

明置于中品；昭明太子《文選》收錄謝詩四十多首，其數(shù)目遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過陶詩，都說明在當(dāng)時(shí)，謝靈運(yùn)的地位是要高于陶淵明的)，因而在當(dāng)時(shí)文壇了的影響與所起的作用也就相應(yīng)要大一此。關(guān)于這一點(diǎn)，近人章太炎在其《崮故論衡·辨詩》中有所論述：

江左遺彥，好語玄虛，孫、許諸篇，傳者P。寡。陶潛皇皇，欲變其奏，其風(fēng)力終不逮。玄言之殺，語及田舍，田舍之隆，旁及山川云物，則謝靈運(yùn)為主。①

也就是說，晉宋文壇在實(shí)現(xiàn)其創(chuàng)作風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變上，最后的定型工作是由謝靈運(yùn)的山水詩作來完成的。類似的觀點(diǎn)經(jīng)過學(xué)界長(zhǎng)期的辯駁，現(xiàn)在基本上已經(jīng)達(dá)成了共識(shí)。如毛先舒在駁斥何景明“詩溺于陶，謝力振之，然古詩之法亡于訓(xùn)”的觀點(diǎn)時(shí)就曾尖銳地指出：

何以建安為古法，則亡其法者，責(zé)在士衡，無關(guān)靈運(yùn)。倘以太康為古法，則存其法者，功在靈運(yùn)，豈得云亡!……何謂可王原“語俳體不俳”，康樂“語體俱俳”，考其名實(shí)，酷當(dāng)易位。片言低昂，后來易惑，遂夸謝客受此長(zhǎng)誣，此余不得不為雪之也。(《詩辯坻·辯何篇》) ①

正是這樣。我們認(rèn)為。對(duì)謝靈運(yùn)山水詩的評(píng)價(jià)，首先應(yīng)該關(guān)注的，是它在史的方面的意義：謝靈運(yùn)…水詩作的大量涌現(xiàn)，以及與此相應(yīng)的藝術(shù)成就的取得，帶動(dòng)了整個(gè)晉宋文壇創(chuàng)作風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變，從不給當(dāng)時(shí)尚占統(tǒng)治地位的玄言詩以致命的一擊。有了這種史的轉(zhuǎn)型意義，謝靈運(yùn)的山水詩作，在文學(xué)史上，也就有了它自己特有的地位。

在此基礎(chǔ)上，我們?cè)賮矸治鲋x靈運(yùn)山水詩作的藝術(shù)成就，就有了一個(gè)更為廣闊的參照背景。誠(chéng)如我們?nèi)蔚谌?jié)文字中所分析的，在長(zhǎng)期的創(chuàng)作過程中，謝靈運(yùn)獨(dú)創(chuàng)了山水詩寫作上的范式，并在描摹性的寫景上，取得了異常豐厚的成績(jī)。這種成績(jī)的取得，一方面為后來山水詩的寫作積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，另一方面，也為文學(xué)回到文學(xué)性的軌道上起到了力挽狂瀾的奠基作用，從而徹底完成了玄言詩背景下文學(xué)創(chuàng)作的兩個(gè)方面的工作：自然山水作為一種獨(dú)立的因素成為文學(xué)的描寫對(duì)象，文學(xué)的主體性從哲理的束縛下解放出來。因此，謝靈運(yùn)山水詩的藝術(shù)成就，是和晉宋文壇文學(xué)性的復(fù)歸緊密聯(lián)系在一起的。這一點(diǎn)，使謝靈運(yùn)山水詩的藝術(shù)成就和其他詩人純粹的藝術(shù)成就相比，在文學(xué)意義上_要高出幾個(gè)檔次。 

 

謝靈運(yùn)山水詩評(píng)價(jià)(2)
當(dāng)然，在聽到了主流的、肯定性評(píng)價(jià)的同時(shí)，對(duì)謝靈運(yùn)的山水詩創(chuàng)作，我們也聽到了一些批判性意見。批判的焦點(diǎn)主要集中在兩個(gè)方面。

一是對(duì)謝氏的人品持否定態(tài)度從而對(duì)其詩作持相應(yīng)的否定態(tài)度。如南齊高帝蕭道成說“康樂放蕩作體，不辨首尾”，因而其詩萬萬學(xué)不得。顏之推則說射靈運(yùn)為人“輕薄”，“空疏亂紀(jì)”。王通在他的《文中子》中說：“謝靈運(yùn)小人哉!其文傲，君子則譚?！?對(duì)于類似的觀點(diǎn)，我們認(rèn)為，吊然文藝批評(píng)在一定程度上也要遵循“知人論世”的方法，但對(duì)具體的文學(xué)作品的評(píng)價(jià)，則還是應(yīng)該將道德的尺度和文藝的尺度區(qū)分升來，小兇人廢文，也不大不小文而取人。這應(yīng)該是文藝批評(píng)的一個(gè)原則。至于謝靈運(yùn)的人品究竟有沒有糟糕到這地步，我們這里是毋須辨別的，蓋亦仁者見仁、智者見智罷了。

第二個(gè)焦點(diǎn)集中任謝詩中時(shí)常表露出米的道家哲理上。批評(píng)者認(rèn)為謝詩玄氣未除，或者說得再刻薄一點(diǎn)，是說他的詩作仍有“幺學(xué)”的尾巴，有旬而無篇。這種觀點(diǎn)當(dāng)然有一定的道殫，尤其是其詩作中典故的大量運(yùn)用。有時(shí)也確實(shí)影響到了美學(xué)效果和閱讀效果。但另一方面，假如我們把謝靈運(yùn)的寫作背景置于具體的魏晉時(shí)期，置放于他獨(dú)特的宦海風(fēng)波與心理失衡，那么，我們認(rèn)為，謝氏詩作中道家哲理的出現(xiàn)，實(shí)在也是一種時(shí)代的必然。而且。假如我們對(duì)比著閱讀謝靈運(yùn)和孫綽等人的詩作，我們還是可以發(fā)現(xiàn)，謝靈運(yùn)實(shí)際上已經(jīng)將那種“似《道德論》”的玄學(xué)論調(diào)，通過文學(xué)的改造，而轉(zhuǎn)化為文學(xué)性頗濃的理趣了。同樣是“玄氣未除”的評(píng)語，谫靈運(yùn)和庾闡等人，在其詩作的內(nèi)涵上，是有著質(zhì)的區(qū)別的，這一點(diǎn)，劉熙載在《藝概·詩概》中已經(jīng)有了明確的剖析：

陶、謝用理語各有勝境。鐘嶸《詩品》稱“孫綽、許詢、桓、庾諸公詩皆平典似《道德論》”。此由乏理趣耳，夫豈尚理之過哉! ①

如果看到了這一點(diǎn)，那么，我們對(duì)謝詩中透露出來的道家哲理，應(yīng)該能持一種比較客觀的看法，而不是一味的否定斥責(zé)。實(shí)際上，從歷史的眼光來看，在實(shí)現(xiàn)由”道德論”向“理趣”的轉(zhuǎn)變過程中，謝靈運(yùn)已經(jīng)將文學(xué)撥叫劍了它自己應(yīng)有的軌道之行，從而在文體的把握上，顯示了他沉穩(wěn)的風(fēng)度。能夠?qū)崿F(xiàn)這種轉(zhuǎn)變，謝靈運(yùn)實(shí)在還是功大于過的。（本文來自：春蕭）