“八十一化圖”溯源
“八十一化圖”源于“老子化胡”說。司馬遷《史記》為老子李耳立傳時(shí)，曾留下了“言道德之意五千余言而去，莫知其所終”和“老子，隱君子也”的疑團(tuán)及可作多種解釋的意緒。于是，在佛、道兩家爭奪信眾的過程中，道教的信奉者巧妙地演化成“老子化胡”說，肇始于東漢末年?！逗鬂h書·襄楷傳》記：“延熹9年(166年)，(襄)楷自家詣闕上疏曰：'……聞宮中立黃老浮屠之祠……或言老子入夷狄為浮屠’?！蔽鲿x朝的國子學(xué)祭酒(系掌國家最高學(xué)府和教育管理機(jī)構(gòu)的長官)王浮據(jù)此寫了《老子化胡經(jīng)》一書。對此，南朝·梁和尚僧佑指出：“昔祖(法師)平素之日，與(王)浮爭正邪。(王)浮委屈，即意不自忍，乃作《老子化胡經(jīng)》，以污謗佛法(引自梁·僧佑《出三藏記集》卷15《法祖法師傳》)?！?/p>
另一個(gè)值得玩味的是，北宋人張君房的《云笈七籤》卷102《混元皇帝圣記》載：“太上老君者，混元皇帝也?！闭f“經(jīng)過數(shù)個(gè)81萬億81萬歲”，“變化五色玄黃大如彈丸，入玄妙(玉女)口中，玄妙因吞之。81年乃從左脅而生。”又，舊題西漢河上公作《老子章句》，共分81章。想來，“八十一化圖”與上述諸多“81”不無關(guān)聯(lián)。存此備考。
對《老子化胡經(jīng)》，道、佛兩教時(shí)斷時(shí)續(xù)地爭論不休。到宋代，宋真宗袒護(hù)《老子化胡經(jīng)》，又使之興盛一時(shí)。至宋末，有人據(jù)“化胡說”附會出“八十一化圖”。已知圖中第42化為老子化“摩尼圖”。摩尼教也稱“明教”、“明尊教”、“末尼教”、“牟尼教”，乃古波斯宗教，武則天時(shí)，傳入長安。自42化出現(xiàn)后，摩尼教更加依附道教，及至將其教義經(jīng)典接二連三地混入了宋代官方的《道藏》。另一則為第15化“住崆峒”。由此可見崆峒山在道教中的較突出的地位。
現(xiàn)存于崆峒山絕頂老君樓中的“太上老君八十一化圖”，按道教教義，尤其有“住崆峒”的一化之依托，其彰顯自然也就順理成章。
“八十一化圖”的年代
崆峒山老君樓從建筑風(fēng)格上看為明代組群建筑的一部分，明代工匠在指定環(huán)境地段，按照成熟的定型做法，恰當(dāng)?shù)匕才帕粟虺墙ㄖ?，在取法自然、層次等方面，手法多樣，形式別致，每個(gè)殿堂自成一局，而相互之間又有聯(lián)系，他們把各種大小不同形式、不同的建筑巧妙地進(jìn)行組合，使它們既能適應(yīng)功能要求，又取得了很好的藝術(shù)效果。顯示了明代工匠在特殊的地段上進(jìn)行的空間組織和巧妙地運(yùn)用建筑體量的無比智慧，也表現(xiàn)了他們高度敏銳而準(zhǔn)確的尺度感。隍城建筑群就是明代院落組合的卓越范例。由于太上老君在道教上的特殊地位，老君殿又高于其他建筑。
老君樓內(nèi)的“八十一化圖”，1982年經(jīng)原平?jīng)鍪腥嗣裾紴榭h級文物保護(hù)單位。對于壁畫繪于何時(shí)，畫無年款，專家們說法不一。據(jù)仇非先生主編的《新修崆峒山志》第76頁：“……殿內(nèi)壁間有明代嘉靖年重修時(shí)金粉鑲嵌彩繪太上老君八十一化圖共82幀?！薄镀?jīng)鍪兄尽返?4卷載：“……大殿南側(cè)建有三仙殿、太上老君樓，并有宮廳道院。于嘉靖39年(1560)完工”。天啟元年(1621)明熹宗書“勑賜崆峒”4字刻石嵌靈官洞中門上方，額前書“峻極于天”，后書“誕先登岸”8個(gè)大字。清康熙20年(1681)苗清陽在靈官洞門外置鐘、鼓二樓，道光19年(1839)在太上老君樓內(nèi)墻壁用金粉彩繪“太上老君八十一化圖”。李學(xué)純先生在《崆峒山紀(jì)事》中載，老君樓壁畫為“道光年間(1821——1850)金粉彩繪于隍城太上老君樓殿內(nèi)，共82方”。
綜上所述，我認(rèn)為老君樓壁畫最初繪制應(yīng)為嘉靖年間(1522年——1566年)，道光19年可能進(jìn)行過一次修復(fù)，因?yàn)楸北趲滋幃嬅嫔{(diào)與原色調(diào)不符。以此推斷，該壁畫最初成型距今已有400多年，即使最后一次的修復(fù)，距今也有167年。
“八十一化圖”的美學(xué)意蘊(yùn)
“八十一化圖”由于色與線的運(yùn)用非常純熟和精練，在人物的行、住、坐、臥的舉止言談中展示人的心靈境界，從面部、眼神、姿態(tài)、人物之間的相互關(guān)系、人物與環(huán)境的關(guān)系、局部情節(jié)與主體人物的關(guān)系等方面，表現(xiàn)出人物發(fā)自心靈的神采風(fēng)情，塑造了大量富有藝術(shù)生命的人物形象和引人入勝的藝術(shù)境界，創(chuàng)造了中國式的寫實(shí)風(fēng)格。崆峒山老君樓壁畫之所以至今仍然光彩照人，被人們普遍贊賞，主要原因是它在壁畫藝術(shù)上取得了多方面的成就。
造型與變形。老君樓壁畫中有神靈形象和俗人形象之分。這兩類形象都來源于現(xiàn)實(shí)生活，但又各具特點(diǎn)。從造型上說，俗人形象富于生活氣息，而神靈形象則變化較少；從衣冠服飾上說，神和俗人都為中原漢裝。老君樓壁畫繼承了傳統(tǒng)繪畫的手法，巧妙地塑造了各種各樣的人物、動(dòng)物和植物等形象(如第27化)。
變形的方法是夸張變形，以人物原型進(jìn)行合乎規(guī)律的變化，額骨顯露，眉目之間加大距離，嘴角上翹(如第36化)，武像橫向夸張，加粗肢體，縮短脖項(xiàng)，頭圓肚大，棱眉鼓眼，強(qiáng)調(diào)體魄的健碩和超人的力量。
線描和賦彩。線描和色彩作為我國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的語言，具有高度的概括力和表現(xiàn)力，用多色繁雜的筆墨，可塑造出個(gè)性鮮明和內(nèi)心復(fù)雜的人物形象。老君樓壁畫全面繼承了中國工筆繪畫傳統(tǒng)，肢體用秀勁圓潤的鐵線描，厚重的衣紋用折蘆描，蓬松的須發(fā)用游絲描，以不同的線描表現(xiàn)不同的質(zhì)感，增強(qiáng)了形象的真實(shí)感。
色彩是最大眾化的藝術(shù)語言，“賦彩鮮麗，觀者悅情”，一語概括了色彩美的魅力。老君樓壁畫繼承了傳統(tǒng)的賦彩規(guī)律，著意表現(xiàn)物體的固有色，追求復(fù)雜的光化色；強(qiáng)調(diào)色彩裝飾美，追求色彩的真實(shí)感；在復(fù)雜的色彩中，精心設(shè)計(jì)了對比、襯托以及疊暈，使彩色交光互映，相得益彰。
暈染是老君樓壁畫使用色彩表現(xiàn)立體感的重要方法，畫面有凸有凹，豐富了筆畫的技法，創(chuàng)造了兼有裝飾性和立體感的人物形象。
裝飾性構(gòu)圖。老君樓壁畫裝飾性構(gòu)圖總的特點(diǎn)是“滿”。所謂“滿”，就是結(jié)構(gòu)復(fù)雜，很少留有空白。但是，滿而不亂，井然有序。“八十一化圖”每化都有整體結(jié)構(gòu)，主題畫擺在易于觀賞的重要畫面，其余內(nèi)容互相配合，構(gòu)成一個(gè)嚴(yán)整而有節(jié)奏的立體藝術(shù)結(jié)構(gòu)。
以形寫神。傳神是中國繪畫藝術(shù)的最高審美要求。早在戰(zhàn)國時(shí)代，韓非子就指出，形象必須有“君”(即神)。晉陸機(jī)《文賦》“信情貌之不差，故每變而在顏”。這就是說人的心靈活動(dòng)與外貌是一致的，感情的變化都反映在臉上。老君樓壁畫不僅注意人體造型的準(zhǔn)確，也十分重視對人物面部表情的刻畫。如第37化圖中，佛道人物長裙大袖，正襟危坐，嘴含微笑，對塵世抱著鄙棄和超然的態(tài)度；各種各樣的精神狀態(tài)，都通過人物面部表現(xiàn)了出來。
