攝影語(yǔ)言體系的基本構(gòu)成
撰文/劉樹勇
一、攝影詞匯的創(chuàng)立
自1826年法國(guó)人尼爾普斯發(fā)明照相術(shù)以降，直到1900年前后，半個(gè)多世紀(jì)了，各種影像材料、技術(shù)以及風(fēng)格樣式的實(shí)驗(yàn)就從沒有間斷過。但攝影的地位卻一直不怎么高尚。除了看著那套操作復(fù)雜的機(jī)器和在那里使勁兒鼓搗的攝影師樣子有點(diǎn)兒奇怪，或者偶爾到個(gè)照相館里去為自己拍張有點(diǎn)兒紀(jì)念意思的肖像照片之外，大多數(shù)人并沒有將攝影當(dāng)回子事兒，特別是沒有將它看成是像繪畫那樣的一個(gè)藝術(shù)門類。究其原因，主要還在于攝影沒有建立和完善起自己的一整套獨(dú)立的語(yǔ)言系統(tǒng)和完整的視覺美學(xué)，而是拿捏著繪畫的架式一個(gè)勁兒地瞎跑。畫意攝影在這個(gè)時(shí)期挺流行，無(wú)論從視覺樣式上看，還是從攝影表現(xiàn)工業(yè)革命之后新興中產(chǎn)階級(jí)的復(fù)古情調(diào)與優(yōu)雅趣味兒上看，攝影都有股子繪畫的味道兒：人物表現(xiàn)就不用說(shuō)了，連靜物照片都搞得跟靜物油畫似的，還不時(shí)地涂上顏色，焦點(diǎn)也故意弄得虛乎乎的，挺浪漫。這樣的照片一百多年之后忽然成了好東西，為當(dāng)前許多新的攝影實(shí)驗(yàn)提供了很多可資借鑒的重要資源?？稍诋?dāng)時(shí)，從攝影人的角度來(lái)看，你就發(fā)現(xiàn)，攝影跑著跑著，人家就有點(diǎn)兒瞧你不起了。
于是，攝影家就有點(diǎn)兒著急，就琢磨著如何自立門戶，顯得與繪畫不同。在這方面作出重要努力和貢獻(xiàn)的是一個(gè)了不起的美國(guó)人阿爾弗雷德·施蒂格利茲（Alfred Stieglitz 1864-1946）他早年在德國(guó)留學(xué)學(xué)機(jī)械工程時(shí)喜歡上了攝影，在歐洲游歷期間還成了一個(gè)畫意派攝影團(tuán)體的成員，得了不少大獎(jiǎng)。1889年他回到美國(guó)，于1902年開了一家叫作291的畫廊，并捎帶著發(fā)起成立了一個(gè)"攝影分離"小組，意思就是要抵制混淆繪畫與攝影差異性的畫意攝影那種唯美主義乃至象征主義的觀念和技術(shù)手法，強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)之物真實(shí)的圖像表達(dá)，企圖將攝影從繪畫的陰影和附屬地位當(dāng)中分離出來(lái)。從1921年起，他開始極力倡導(dǎo)排除主觀中介物（諸如評(píng)價(jià)、記憶、想象、后期制作等因素）的"直接"攝影，并通過自己的實(shí)踐和倡導(dǎo)，達(dá)成現(xiàn)實(shí)之物的客觀直接的表達(dá)。他在1922年的一篇文章中說(shuō)："我這樣做的目的，就是想讓我的照片看上去確實(shí)像一張照片，而不再像一幅油畫或者蝕刻版畫。我要讓人一看到這張照片之后便永遠(yuǎn)難忘。"
這話說(shuō)得有點(diǎn)兒狂，但他的工作的確對(duì)攝影尋求獨(dú)立的自在性和和自為地位產(chǎn)生了重大推動(dòng)作用和廣泛的影響。其中受他影響最大的一個(gè)人是保羅?斯特蘭德（Paul Strand 1890-1976)）1915至1917年這段時(shí)間里，兩人過從甚密。他也對(duì)以前的那些柔焦畫意攝影表現(xiàn)出強(qiáng)烈的厭惡和抵制，并極力推崇斯蒂格里茲的"直接"攝影理念。他評(píng)價(jià)施蒂格里茲"對(duì)眼前的事物總是完全接受，客觀性是攝影家必須控制而又不能回避的"話，同樣成為他自己秉持的攝影宗旨和價(jià)值取向，并在自己具體的影像實(shí)踐當(dāng)中予以精確再現(xiàn)。兩人惺惺相惜，甚至都有點(diǎn)兒相互吹捧了。1915年，施蒂格利茲在他的291畫廊中為斯特蘭德舉辦了一個(gè)攝影展覽。老施對(duì)他拍的那些焦點(diǎn)清晰的有關(guān)廚房靜物、花木蘑菇和城市摩天大樓的照片非常欣賞，說(shuō)他"無(wú)疑是自阿爾文·蘭登·科伯恩以來(lái)美國(guó)唯一的重要攝影家，他真正找到了攝影的本質(zhì)"。聽上去說(shuō)得有點(diǎn)兒邪乎，但從他的話里你可以明白，強(qiáng)調(diào)攝影機(jī)械復(fù)制的那種客觀甚至冷漠的特性，強(qiáng)調(diào)影像與對(duì)象的直接對(duì)應(yīng)性和逼真再現(xiàn)，逼真到你畫家打死了也不可能達(dá)到的那種效果，就成為當(dāng)時(shí)攝影家將攝影從繪畫的附屬地位中脫離出來(lái)的一個(gè)非常重要的努力和策略。
當(dāng)然，忙活這事兒的不止他們兩位。與此同時(shí)，另一位美國(guó)攝影家愛德華?威斯頓（Edward Weston 1886-1958）也在琢磨這事兒。1911年，他就在加里福尼亞開設(shè)了自己的照相館，跟我們現(xiàn)在的婚紗影樓一樣，天天拍攝那種柔焦唯美的畫意人像照片，掙了不少錢，還得了不少沙龍大獎(jiǎng)。1922年，他在紐約見到了已是名聲顯赫的施蒂格利茲和斯特蘭德，受他們的關(guān)于攝影本質(zhì)的理解與實(shí)驗(yàn)的影響，才開始明白攝影應(yīng)該徹底放棄畫意攝影那一套唯美主義和象征主義的玩藝兒，回到直接、逼真地顯現(xiàn)現(xiàn)實(shí)物象表面狀態(tài)的位置上來(lái)。1923年，他索性關(guān)掉了自己的照相館，跟情人蒂納·莫多蒂一起跑到墨西哥城去開了一家新的照相館，并認(rèn)識(shí)了一幫子包括韋拉、奧羅齊科在內(nèi)的志同道合的新朋友。他在那里以情人莫多蒂為模特兒，拍攝了一大批研究物體的表面狀態(tài)與自然構(gòu)成關(guān)系的重要作品（這些照片被我們當(dāng)成了早期的人體攝影作品，并在上個(gè)世紀(jì)九十年代初大量收入那些帶有明顯色情意味兒的畫冊(cè)當(dāng)中），直到1926年重新返回到加利福尼亞。這一時(shí)期，他對(duì)攝影本質(zhì)的理解已經(jīng)變得非常清晰了，比施蒂格利茲和斯特蘭德走得更遠(yuǎn)。他已經(jīng)完全放棄了軟焦點(diǎn)技術(shù)的應(yīng)用，開始試驗(yàn)如何通過影像技術(shù)的控制高度逼真地來(lái)呈現(xiàn)事物的表面狀態(tài)，以在視覺上達(dá)成繪畫無(wú)法達(dá)到的表現(xiàn)效果。1928年，他與兒子在舊金山又開設(shè)了一家照相館，第二年又搬到了卡爾梅爾，并在洛博斯角地區(qū)定居下來(lái)，開始拍攝那些令后人驚嘆不已的重要作品。
當(dāng)時(shí)在加州已經(jīng)有一批攝影家在不同的地方工作，包括威拉德?范?戴克（Willard Van Dyke 1906-）、伊莫金·坎寧安、桑亞·諾斯科威亞克，以及安塞爾?亞當(dāng)斯（Ansel Adams 1902-）等等。1932年，威斯頓與上述幾位攝影家磋商后，發(fā)起組成了一個(gè)以"F64"命名的純粹派攝影小組。"F64"原意是指他們當(dāng)時(shí)普遍使用的那種大相機(jī)的最小一級(jí)光圈。以此命名，意味著這個(gè)小組的攝影理念在于通過控制使用相機(jī)鏡頭的最小一級(jí)光圈以獲得最大的景深，在影像中完美逼真地呈現(xiàn)事物的表面真實(shí)。威斯頓借助于那些腐朽的樹根、死去的鵜鶘、殘舊的大門、一只青椒、水流沖刷的石頭等等物體，通過精細(xì)考究的影像控制，通過以相機(jī)最小光圈獲得最大景深的技術(shù)手段，直接而逼真地再現(xiàn)了事物的表面肌理和光影關(guān)系，從而將攝影這一尷尬的由機(jī)械器具獲得的影像的現(xiàn)實(shí)真實(shí)性，提高到為繪畫所遙不可及的地步，從而將攝影的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)凸顯出來(lái)，也將攝影從對(duì)繪畫的依附關(guān)系當(dāng)中解脫出來(lái)。
幾乎是同一時(shí)段，亞當(dāng)斯也在做著同樣的工作。1916年，他進(jìn)入約塞米特山谷（Yoseemite Valley）拍攝完成了第一批風(fēng)光照片，并開始向一位商人學(xué)習(xí)照片的后期制作技術(shù)。1930年，他認(rèn)識(shí)了斯特蘭德，并通過他了解和開始認(rèn)同施蒂格利茲的旨在真實(shí)顯現(xiàn)現(xiàn)實(shí)物象本身的"直接攝影"理念。這種認(rèn)識(shí)導(dǎo)致了他與威斯頓的相識(shí)并且成為"F64"純粹攝影小組的一員。在這個(gè)小組成立的初期，他的實(shí)驗(yàn)與威斯頓無(wú)異，都是在試驗(yàn)如何完美地獲得物象表達(dá)狀態(tài)的逼真影像。唯一不同的，只是他拍攝的題材對(duì)象以約塞米蒂山谷的風(fēng)景為主，而威斯頓此時(shí)重點(diǎn)以一些具體的物體作為自己影像實(shí)驗(yàn)的載體。
亞當(dāng)斯最為重要的貢獻(xiàn)在于，他在自己的實(shí)驗(yàn)過程當(dāng)中發(fā)現(xiàn)了攝影技術(shù)和材料屬性的一個(gè)致命弱點(diǎn)，那就是相機(jī)的鏡頭無(wú)法達(dá)到像人的眼睛那樣可以應(yīng)對(duì)不同光照度并迅速作出相應(yīng)的反應(yīng)。這個(gè)弱點(diǎn)的結(jié)果會(huì)造成不同光照條件下物體表面在感光材料上曝光過度或者不足。對(duì)于企圖將物體的表面狀態(tài)完美呈現(xiàn)出來(lái)的這一訴求來(lái)說(shuō)，這個(gè)結(jié)果將導(dǎo)致攝影的獨(dú)特性不能得以完美的展現(xiàn)。威斯頓和"F64"解決的只是影像拍攝過程中物體的大景深控制和高清晰的感光，但卻無(wú)法保障在最終的影像階段完美地實(shí)現(xiàn)這一事物表面狀態(tài)的視覺表達(dá)。亞當(dāng)斯開始嘗試用一種新的暗房制作技術(shù)，以補(bǔ)償攝影過程中這種無(wú)法由器材一次完成的不足和缺陷。他將此技術(shù)稱作"區(qū)域曝光法"：根據(jù)不同光照條件的事物在感光材料上的不同呈現(xiàn)，采用分區(qū)域多次增加或者減少后期曝光量的方法，將現(xiàn)實(shí)事物的真實(shí)狀態(tài)完美的在相紙上顯現(xiàn)出來(lái)。真是簡(jiǎn)單的一點(diǎn)兒招數(shù)！放在今天，這算什么？可是，他是第一個(gè)。
從這個(gè)意義上說(shuō)，威斯頓或者亞當(dāng)斯不是什么靜物或者山水風(fēng)光拍攝的大師，而是發(fā)現(xiàn)和完善起整個(gè)攝影語(yǔ)言體系中的詞匯系統(tǒng)的無(wú)可爭(zhēng)議的大師。之所以這樣說(shuō)，是因?yàn)檫@一伙人從理念到實(shí)踐（尤其是影像的實(shí)踐）兩個(gè)方面確立了攝影與繪畫的差異性，使攝影擺脫了繪畫的陰影，變成一種自在自為的獨(dú)立的語(yǔ)言。但是，它們的發(fā)現(xiàn)主要還是在于物體表面狀態(tài)的逼真呈現(xiàn)這一端，問題在于，任何物體在現(xiàn)實(shí)空間當(dāng)中都不是孤立存在的，在任何照片的畫幅當(dāng)中由何種物體構(gòu)成整個(gè)畫面的元素，這些視覺元素之間構(gòu)成何種關(guān)系，這些問題還遠(yuǎn)沒有解決。也就是說(shuō)，有關(guān)攝影語(yǔ)言系統(tǒng)當(dāng)中表述其關(guān)系的語(yǔ)法系統(tǒng)尚沒有解決，攝影的整個(gè)語(yǔ)言系統(tǒng)就還不算是完善。這個(gè)工作，自然有另一撥兒人在做著同樣重要的實(shí)驗(yàn)。當(dāng)然，這是另一個(gè)話題了，按下不表。
毫無(wú)疑問，正是威斯頓和亞當(dāng)斯最終完成了施蒂格利茲、斯特蘭德等人倡導(dǎo)的那種尋找并表現(xiàn)攝影獨(dú)有的特性，以使攝影從對(duì)繪畫的依附關(guān)系中分離出來(lái)的重要使命。盡管這點(diǎn)兒事情在今天的攝影人看來(lái)真是不值一提，但在一個(gè)世紀(jì)之前，這件事情關(guān)乎到攝影本身的生死存亡。有意思的是，中國(guó)的攝影家和愛好者們總是喜歡將威斯頓或者亞當(dāng)斯他們看成是拍攝風(fēng)光照片的祖師爺級(jí)的人物，以為他們跟自己一樣滿懷豪情，無(wú)限熱愛大好河山和風(fēng)花雪月，豈不知，他們的真正價(jià)值不在這里。換句話來(lái)說(shuō)，拍攝什么題材，對(duì)于他們來(lái)說(shuō)沒有什么意義。他們關(guān)注的是怎樣拍和最終拍出什么。他們探究的其實(shí)是客觀物象與影像之間構(gòu)成何種必然的關(guān)系，以及攝影本身如何能夠完美地呈現(xiàn)這種關(guān)系。這種意義上的探究在歐美一直有一個(gè)傳承，比如，我們?cè)诘聡?guó)攝影家彼特·柯特曼（Peter Keetman）等人的攝影實(shí)踐中同樣可以看到這種語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)的精美表現(xiàn)與延續(xù)。但中國(guó)的攝影家卻很少了解這樣一個(gè)傳承，相關(guān)的試驗(yàn)也較為稀有。從我們習(xí)慣的角度上說(shuō)，他們的模樣兒更像是一些科學(xué)家，而距離我們認(rèn)為攝影藝術(shù)家的想象甚遠(yuǎn)。對(duì)他們的這種誤解好象有好多年了，很多人總覺得自己一直在拍那種唯美式的風(fēng)光照片事出有因淵源深遠(yuǎn)，總覺得亞當(dāng)斯就是自家大爺，站在攝影發(fā)展歷史的遠(yuǎn)處給自己撐著腰呢！其實(shí)弄清楚了，你就知道，你家根本就沒有這么個(gè)大爺。
二、攝影語(yǔ)法的確立與傳承
當(dāng)阿爾弗雷德·施蒂格利茲（Alfred Stieglitz 1864-1946）跟保羅?斯特蘭德（Paul Strand 1890-1976)他們積極倡導(dǎo)和實(shí)驗(yàn)攝影的直接性與客觀性，以企圖實(shí)現(xiàn)攝影與繪畫的分離時(shí)，當(dāng)F64小組及其成員愛德華?威斯頓（Edward Weston 1886-1958）、安塞爾?亞當(dāng)斯（Ansel Adams 1902-1984）他們從攝影的材料屬性與技術(shù)語(yǔ)言入手，實(shí)現(xiàn)了攝影對(duì)現(xiàn)實(shí)之物表面狀態(tài)的完美呈現(xiàn)之時(shí)，攝影作為一種視覺語(yǔ)言的基本詞匯，也就是說(shuō)照片在視覺平面上能夠達(dá)到表現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)的超越繪畫的可能性就具備了。
但事兒還沒有完呢，還有幾個(gè)更要緊的問題沒有解決：一個(gè)是，現(xiàn)實(shí)事物無(wú)不存在于運(yùn)動(dòng)和時(shí)間流程之中，而一幅照片只是事物運(yùn)動(dòng)過程的一個(gè)截面，那么被我們稱作為攝影作品的這張照片截取的是這個(gè)運(yùn)動(dòng)過程中的哪個(gè)點(diǎn)？另一個(gè)是，客觀事物都不是孤立存在的，它始終處于一種空間關(guān)系當(dāng)中，而這種關(guān)系是沒有邊界和形狀的。攝影不是。攝影的世界是經(jīng)由人的眼睛觀看、選擇和重構(gòu)的世界，它有一個(gè)形狀明確的方形視框，它將客觀事物及其無(wú)邊的復(fù)雜關(guān)系最終轉(zhuǎn)換成了一個(gè)嶄新的方形的視覺現(xiàn)實(shí)。那么，這個(gè)由四條邊線的方形視框構(gòu)成的照片如何有效地呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)事物處于時(shí)間流程中的空間關(guān)系？最后一個(gè)問題是，盡管攝影已經(jīng)在視覺可能性上擺脫了繪畫附庸的尷尬地位，但是，如果照片僅僅是現(xiàn)實(shí)事物的真實(shí)呈現(xiàn)，那么它仍然沒有擺脫這項(xiàng)技術(shù)發(fā)明的早期被看作是現(xiàn)實(shí)世界的簡(jiǎn)單復(fù)制的輕蔑和指責(zé)。那么，攝影中的現(xiàn)實(shí)與我們經(jīng)驗(yàn)著的現(xiàn)實(shí)世界最終必須構(gòu)成一種什么樣的關(guān)系，它才可以被看作是一種獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)之外的藝術(shù)形式？
這些問題，今天看上去好象是一些非常學(xué)術(shù)化的問題，其實(shí)是攝影產(chǎn)生之后很長(zhǎng)一段時(shí)間里攝影師們共同的現(xiàn)實(shí)焦慮，因?yàn)檫@些問題不解決，攝影就不能作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式存在，攝影的獨(dú)立品質(zhì)和自在性就會(huì)受到持續(xù)的質(zhì)疑，攝影從業(yè)者的身分及社會(huì)地位就非?？梢珊蛯擂?。
因此，在二十世紀(jì)初期，有不少攝影家就開始關(guān)注這些問題，只不過他們不是通過理論，而是從直覺經(jīng)驗(yàn)的角度入手開始了解決這些問題的各種試驗(yàn)。其中，同樣出生于匈牙利的攝影家安德烈·柯蒂茲（Andre Kertesz1894－1985）和馬丁·慕卡西（Martin Munkacsi1896-1963）的影像實(shí)踐為這些問題的解決提供了早期非常重要的答案。
安德烈·柯蒂茲（Andre Kertesz）1894年7月2日生于布達(dá)佩斯，1912年商學(xué)院畢業(yè)后進(jìn)了一所股票交易所工作。此時(shí)他已經(jīng)是一位業(yè)余攝影發(fā)燒友。1914年他參軍服役一年，戰(zhàn)斗間隙，他拍了大量戰(zhàn)友生活的照片。盡管這批圖片在1918年匈牙利革命期間遺失大半，但從留存下來(lái)的部分照片可以看出，柯蒂茲這一時(shí)期的攝影，已經(jīng)顯露出他對(duì)動(dòng)態(tài)事物如何轉(zhuǎn)換成為二維平面的圖像，并在這一方形的平面上獲得秩序感有著強(qiáng)烈的敏感與高超的天賦。1925年，柯蒂茲移居巴黎，并以新聞攝影記者的身份，為《觀察》、《泰晤士報(bào)》、《柏林畫報(bào)》等媒體提供圖片。由此工作，他與當(dāng)時(shí)在巴黎工作的攝影師包括羅伯特·卡帕、布列松、布拉塞等人過從甚密。同時(shí)，也結(jié)交了包括畫家夏加爾、萊熱、蒙德里安，雕刻家布朗庫(kù)西等一大批現(xiàn)代主義藝術(shù)家，并拍攝了大量有關(guān)他們生活與工作的圖片。
其中與構(gòu)成主義和荷蘭風(fēng)格派畫家蒙德里安的交往對(duì)他影響頗深。從他1925年為蒙德里安工作室拍攝的那幅照片中，不難看出這是一幅用照片重現(xiàn)蒙德里安藝術(shù)理念的作品。這幅照片也可以看作是他對(duì)這位與自己的藝術(shù)理念深相契合的冷抽象藝術(shù)家表達(dá)由衷的敬意。蒙德里安認(rèn)為，客觀世界的任何事物都是一種無(wú)限多樣而又具體特殊的存在。單純的通過繪畫復(fù)制這一現(xiàn)實(shí)之物只能讓繪畫成為現(xiàn)實(shí)的奴隸，因?yàn)槿藗兺ㄟ^繪畫看到的只是它所描繪的現(xiàn)實(shí)事物本身而看不到繪畫本身的存在，這樣繪畫就不能成為一種獨(dú)立自在之物，繪畫的尊嚴(yán)與高貴也就喪失了。繪畫要想獲得這種尊嚴(yán)，就必須超越事物的特殊性，最終通過一個(gè)二維的繪畫平面顯現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)事物之間那種均衡的、一般性的構(gòu)成關(guān)系，這種關(guān)系不再是一具體的物，物已經(jīng)不再重要了。這樣，繪畫便不再與具體的現(xiàn)實(shí)事物構(gòu)成一種必然的關(guān)聯(lián)，它不依賴現(xiàn)實(shí)事物而存在，它成了一個(gè)嶄新的與現(xiàn)實(shí)世界平行存在的"視覺現(xiàn)實(shí)"--他將繪畫的這種嶄新的存在稱作是一種"純粹的實(shí)在"。這樣，繪畫就會(huì)真正獲得它獨(dú)立自在的本體和自為的延宕發(fā)展邏輯。
蒙德里安這一藝術(shù)理念是從19世紀(jì)末的印象派繪畫，特別是從塞尚跟后來(lái)的立體主義實(shí)驗(yàn)一路發(fā)展下來(lái)的，但到蒙德里安的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，在探討繪畫與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系這一點(diǎn)上已經(jīng)臻于成熟和完善。他的冷抽象畫風(fēng)，特別是他有關(guān)客觀事物必須在繪畫當(dāng)中最終實(shí)現(xiàn)為一個(gè)充滿了均衡構(gòu)成關(guān)系的二維平面的藝術(shù)理念，對(duì)柯蒂茲的攝影實(shí)踐帶來(lái)了很大啟發(fā)。從1925年到達(dá)巴黎，一直到1936年受邀赴美國(guó)為吉斯通圖片社工作，居留巴黎的這十年里，是柯蒂茲攝影創(chuàng)作最為豐富和成熟的時(shí)期。流動(dòng)的現(xiàn)實(shí)事物在他眼中不再是一種真實(shí)的現(xiàn)實(shí)--他對(duì)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)事物本身沒有興趣。經(jīng)由他那種"攝影的觀看"，他在現(xiàn)實(shí)的日常生活當(dāng)中尋求發(fā)現(xiàn)的是那些可以構(gòu)成某種意涵的關(guān)系。通過相機(jī)的視框，他選擇性地截取了這些有著某種內(nèi)在聯(lián)系的事物，并在自己的影像當(dāng)中將其轉(zhuǎn)化為一組視覺符號(hào)，最終結(jié)構(gòu)成為一種完美的以方形畫幅為界面的均衡視覺關(guān)系。他也不企圖在一張照片中表現(xiàn)自己內(nèi)心當(dāng)中的某種特殊的情緒，就像蒙德里安所說(shuō)的那樣"純粹實(shí)在只能通過純粹造型來(lái)達(dá)到，而這純粹造型在本質(zhì)上不應(yīng)受到主觀感情和事物表象的制約......抒情的（描繪的或者歌頌的）美是一種游戲，這種藝術(shù)只是一種逃避"。他認(rèn)為過度的個(gè)人抒情和表達(dá)同樣落入了對(duì)于現(xiàn)實(shí)特殊事物的迷戀和表達(dá)，從而有害于通過影像呈現(xiàn)那種一般而絕對(duì)的關(guān)系。攝影必須越過現(xiàn)實(shí)和自己，由實(shí)入虛，致力于發(fā)現(xiàn)深藏于事物之間的那種奇妙的空間關(guān)聯(lián)，并將這種關(guān)系當(dāng)作攝影的絕對(duì)真理一樣結(jié)構(gòu)并實(shí)現(xiàn)在自己的影像當(dāng)中。這樣的攝影作品，就是一個(gè)被塞尚、立體派畫家和蒙德里安稱作是"與可見世界事物沒有關(guān)聯(lián)的絕對(duì)實(shí)體"，一個(gè)平行于現(xiàn)實(shí)而存在著的新的視覺現(xiàn)實(shí)。攝影只有到了這一步，才能獲得一個(gè)獨(dú)立自在的位置。
盡管與蒙德里安的繪畫和后來(lái)的布列松的照片相比，柯蒂茲的攝影還沒有達(dá)到對(duì)這種空間關(guān)系的純粹表達(dá)--比如他的照片還顯露出個(gè)人對(duì)外在事物的好奇，缺乏一種冷峻的理性與對(duì)外在世界各類事物的疏離感，這讓他的照片看上去比后來(lái)的布列松的照片具有更多的人情味兒。但他對(duì)于現(xiàn)實(shí)事物之間存在的那種必然關(guān)聯(lián)的發(fā)現(xiàn)與敏感，他在影像平面之上對(duì)于這種視覺構(gòu)成關(guān)系的實(shí)驗(yàn)與表達(dá)，已經(jīng)先于他人深入涉及并大部分解決了攝影語(yǔ)言系統(tǒng)中的語(yǔ)法問題，用布列松的話說(shuō)就是："無(wú)論我們干什么，柯蒂茲總是先行一步。"剩下來(lái)的，就只是將這一語(yǔ)法系統(tǒng)更加完善的問題了。
馬丁·慕卡西（Martin Munkacsi）1896年生于匈牙利。1912年，他跑到首都布達(dá)佩斯，為《阿茲埃斯》和《Az Est》雜志搞體育文字的報(bào)道，1921年改行做了體育攝影記者，經(jīng)常出入各種賽事和體育俱樂部。1927年他到了德國(guó)柏林，受雇于厄爾斯坦通訊社，主要也是拍攝體育類的照片。這一時(shí)期的工作，讓他對(duì)于現(xiàn)實(shí)事物在運(yùn)動(dòng)時(shí)間流程當(dāng)中的表現(xiàn)狀態(tài)與攝影的切入點(diǎn)有了深切的體驗(yàn)和理解。這就是我們一開始提到的那個(gè)問題：一幅照片只是現(xiàn)實(shí)事物運(yùn)動(dòng)過程的一個(gè)截面，那么被我們稱作攝影作品的這張照片截取的是這個(gè)運(yùn)動(dòng)過程中的哪個(gè)點(diǎn)呢？或者反過來(lái)說(shuō)，運(yùn)動(dòng)中的哪個(gè)瞬間才能最為有效地顯現(xiàn)事物存在的狀態(tài)？慕卡西認(rèn)為只有一個(gè)瞬間是屬于攝影的：他認(rèn)為，在事物運(yùn)動(dòng)變化的流程當(dāng)中，會(huì)有一個(gè)巔峰時(shí)刻，在這個(gè)時(shí)刻，事物會(huì)以一種最為刺激我們視覺神經(jīng)的狀態(tài)存在著。一個(gè)真正的攝影師必須捕捉住事物的這個(gè)瞬間狀態(tài)，通過有效的影像控制，將它凝結(jié)成一幅影像。這樣的一幅影像與真實(shí)的運(yùn)動(dòng)現(xiàn)實(shí)已經(jīng)沒有關(guān)系，也與處于運(yùn)動(dòng)過程中的物體本身沒有關(guān)系--只有電影才有可能將運(yùn)動(dòng)時(shí)間納入自己的語(yǔ)言體系當(dāng)中并真實(shí)地顯現(xiàn)事物處于運(yùn)動(dòng)流程當(dāng)中的形態(tài)。因此，一幅抓取了事物運(yùn)動(dòng)巔峰狀態(tài)的靜照就成了一種事物存在的象征，而不再是事物存在的現(xiàn)實(shí)。只有這樣的影像，才能被看作是一幅真正意義上的攝影作品。
1934年，慕卡西到了美國(guó)，為當(dāng)時(shí)極為有名的時(shí)尚類雜志《哈潑市場(chǎng)》工作，開始拍攝大量時(shí)裝及其它時(shí)尚產(chǎn)品的圖片，每年掙到十幾萬(wàn)美元，這在當(dāng)時(shí)是一個(gè)驚人的數(shù)字。有趣的是，他將自己當(dāng)初拍攝體育圖片的經(jīng)驗(yàn)和對(duì)有效性動(dòng)態(tài)瞬間的理解與控制帶入了時(shí)尚攝影，拍攝了大量生動(dòng)有趣的圖片，直到1963年因心臟病突發(fā)去世為止。
我們看到，柯蒂茲的影像實(shí)驗(yàn)當(dāng)然也關(guān)注到事物的運(yùn)動(dòng)存在屬性與靜照之間的關(guān)系，但他更為關(guān)注現(xiàn)實(shí)事物在一幅圖片當(dāng)中構(gòu)成的視覺關(guān)系，也就是說(shuō)，他迷戀的是這個(gè)二維平面是由何種視覺元素構(gòu)成的和如何達(dá)成了這一完美的構(gòu)成--他更關(guān)注影像本身的結(jié)構(gòu)樣式，而對(duì)事物存在于運(yùn)動(dòng)時(shí)間當(dāng)中的狀態(tài)不大關(guān)心。為了這種關(guān)系的呈現(xiàn)，他拍了大量相對(duì)靜止的物體和場(chǎng)景。這種狀態(tài)跟一個(gè)畫家面對(duì)一堆靜物或者一片相對(duì)靜止不動(dòng)的風(fēng)景寫生時(shí)精心結(jié)構(gòu)畫面更為相似。慕卡西盡管也特別強(qiáng)調(diào)畫面各視覺元素之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系，但他的側(cè)重點(diǎn)則在于如何確定事物運(yùn)動(dòng)過程中的高峰狀態(tài)，并將這一狀態(tài)凝結(jié)在畫面之上。我們看到，除了像1931年拍攝的《奔向大海的孩子》這樣在運(yùn)動(dòng)瞬間的捕捉和畫面構(gòu)成上都非常完美的照片之外，慕卡西的大量照片構(gòu)成元素都比較單一，并沒有像柯蒂茲和布列松那樣通過畫面的復(fù)雜構(gòu)成，來(lái)完美地表達(dá)事物存在的那種必然的關(guān)系。
無(wú)論是安德烈·柯蒂茲關(guān)于發(fā)現(xiàn)客觀事物之間的相互關(guān)聯(lián)，并將其有效地轉(zhuǎn)換為二維影像中的視覺構(gòu)成關(guān)系的實(shí)驗(yàn)，還是馬丁·慕卡西側(cè)重于確定事物運(yùn)動(dòng)過程中的高峰狀態(tài)，并將這一狀態(tài)凝結(jié)成為最具視覺張力的影像實(shí)驗(yàn)，都已經(jīng)從影像實(shí)踐的角度解決了攝影語(yǔ)言系統(tǒng)中的語(yǔ)法問題。但在我們慣常的理解和許多攝影愛好者的視野當(dāng)中，法國(guó)人亨利?卡蒂埃－布列松（Henri Cartier-Bresson 1908－2004）對(duì)于攝影語(yǔ)法的貢獻(xiàn)和建樹，似乎要比柯蒂茲和慕卡西大得多。那么布列松都做了些什么呢？
他就做了兩件事兒：一件是，他在自己的影像實(shí)踐過程當(dāng)中，服膺于慕卡西和柯蒂茲的攝影理念及觀看方法，并處處追隨他們。布列松的許多談話中都一再提到柯蒂茲之于他的啟示作用，他早期的許多照片簡(jiǎn)直就是柯蒂茲一些作品的摹仿之作。1977年11月，他在一次談話中也特別談到了慕卡西對(duì)他的重要影響： "我至今仍然著迷的，是慕卡西所拍的三個(gè)黑人小孩奔向海浪那一幅照片當(dāng)中所呈現(xiàn)出來(lái)的悸動(dòng)的生命與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖。"與他們略有不同的是，布列松已經(jīng)非常自覺地在影像實(shí)踐當(dāng)中集合了他們兩位的發(fā)現(xiàn)和優(yōu)勢(shì)，即攫取事物運(yùn)動(dòng)過程中的巔峰狀態(tài)，發(fā)現(xiàn)事物現(xiàn)實(shí)存在中的有機(jī)關(guān)系，并最終將這種關(guān)系實(shí)現(xiàn)為一幅充滿內(nèi)在秩序感的平面影像。他的這種自覺，使他的影像變得比柯蒂茲和慕卡西更為嚴(yán)謹(jǐn)、純粹和冷靜：經(jīng)由布列松的獨(dú)特視角、觀看、發(fā)現(xiàn)與影像控制，那些隨機(jī)處于現(xiàn)實(shí)空間中毫不相關(guān)的動(dòng)態(tài)事物獲得了某種必然的關(guān)聯(lián)。它們?cè)谝环掌慕缑嫔虾鋈幌嘤?，驟然凝固，相互吸引而又相互作用，從而產(chǎn)生一種夢(mèng)境般的超現(xiàn)實(shí)的奇異景觀。
許多研究者認(rèn)為這跟布列松曾經(jīng)參與過超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)活動(dòng)并受到心理醫(yī)生和詩(shī)人安德烈·布勒東（Andre Breton 1896-1966）等人有關(guān)超現(xiàn)實(shí)主義闡釋的影響有關(guān)。超現(xiàn)實(shí)主義以達(dá)達(dá)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)為出發(fā)點(diǎn)，融合了象征派藝術(shù)強(qiáng)調(diào)想象與夢(mèng)幻表達(dá)的特征，以及柏格森的直覺主義哲學(xué)和弗洛依德的精神分析學(xué)說(shuō)，認(rèn)為在現(xiàn)實(shí)世界之外還有一個(gè)無(wú)意識(shí)的或者說(shuō)潛意識(shí)的世界，那是一個(gè)形而上的更為真實(shí)的存在。從世俗現(xiàn)實(shí)的視角看過去，它不合乎我們習(xí)慣的一切邏輯，有時(shí)簡(jiǎn)直是匪夷所思，更像是一個(gè)夢(mèng)境中的所在。從視覺形態(tài)上看，布列松的許多作品都具有這種特征。
但在我看來(lái)，這種解釋比較勉強(qiáng)，因?yàn)椴剂兴傻臄z影實(shí)踐顯然不是單純直覺的經(jīng)驗(yàn)過程，而是在現(xiàn)實(shí)觀察與影像控制各個(gè)方面都賦予了充分的理性考量的結(jié)果。1952年，布列松出版了他的一本攝影集，在自撰的前言中，他以"決定性的瞬間"為標(biāo)題，詳細(xì)地闡述了他對(duì)攝影各個(gè)方面的理解，顯示出他是一個(gè)高度冷靜且充滿了理性精神的攝影師。其中最為人稱道的是他談到影像構(gòu)成的一段文字。他認(rèn)為，"現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中發(fā)生的每一個(gè)事件里，都有一個(gè)決定性時(shí)刻。當(dāng)這個(gè)時(shí)刻來(lái)臨時(shí)，現(xiàn)實(shí)環(huán)境中的元素會(huì)構(gòu)成最具意義的幾何形態(tài)，而這個(gè)形態(tài)也最能顯示事物的完整面貌。有時(shí)候，這種形態(tài)瞬間即逝，因此，當(dāng)運(yùn)動(dòng)中的所有元素處于平衡狀態(tài)時(shí)，攝影家必須抓住這一時(shí)刻。"
這是布列松最為人所熟知的一段話。在此之前，柯蒂茲和慕卡西只是從自己的攝影經(jīng)驗(yàn)角度表達(dá)了他們對(duì)攝影本質(zhì)的一種直覺認(rèn)識(shí)，布列松則將攝影從一種直覺操作的經(jīng)驗(yàn)形態(tài)提升為可以通過理性把握的層面，從而使攝影成為人們可以用語(yǔ)言去言說(shuō)的東西。這個(gè)序言中有關(guān)影像二維平面構(gòu)成的重要論述，包含了對(duì)攝影本體的諸多規(guī)定性：?
其一，攝影作為"靜照"，只是時(shí)間流程中的一個(gè)斷面，布列松稱其為"瞬間"即指此意。早期長(zhǎng)時(shí)間曝光的攝影術(shù)只不過是由于膠片感光度低，鏡頭光圈太小，人為地延長(zhǎng)了一個(gè)瞬間而已。這個(gè)瞬間從拍攝對(duì)象的角度而言，它顯示了物象處于某種特定的狀態(tài)。而從攝影者拍攝的角度言，必須在瞬間捕捉到這個(gè)狀態(tài)，他的心理準(zhǔn)備、預(yù)測(cè)能力、反應(yīng)速度以及對(duì)器械的快速操作，都必須在極短的時(shí)間內(nèi)完成。他必須明白和掌握如何將物象的最佳瞬間狀態(tài)完美地記錄在膠片上的技術(shù)：鏡頭的光圈、膠片的感光度、快門的速度和焦點(diǎn)必須達(dá)到最合理的一致狀態(tài)。當(dāng)光照度過低時(shí)，又必須考慮其它輔助方式（比如閃光燈）來(lái)縮短快門速度。否則，無(wú)論多么有價(jià)值的瞬間都不會(huì)存留在膠片上，所謂"攝影"本身也就不存在了。這是每個(gè)攝影者關(guān)心的基本點(diǎn)。所以，"瞬間"這一概念包含了攝影最基本的規(guī)定性，超越了這一點(diǎn)，就會(huì)對(duì)"攝影是什么"產(chǎn)生懷疑，就會(huì)把那些通過延伸或重現(xiàn)時(shí)間過程建立自己的本體形象的藝術(shù)--特別是電影--和這里談到的"攝影"混同起來(lái)。從對(duì)時(shí)間流程的占有角度言，攝影只是一個(gè)"點(diǎn)"，以時(shí)間斷面為自己的本體形象；而電影則是以"線"性時(shí)間為本體的--事件本身發(fā)展過程的時(shí)間綿延，和電影攝影機(jī)通常情況下每秒24幅畫面的影像敘事過程的時(shí)間綿延。這種差別對(duì)一個(gè)觀眾可能是無(wú)意義的，但對(duì)一個(gè)攝影者來(lái)說(shuō)，卻是他關(guān)切的必要問題。?
其二，并不是事物每一個(gè)"瞬間"的存在都屬于攝影。布列松為這個(gè)瞬間界定出一個(gè)范疇，那就是從他的視角看過去，在相機(jī)的視框里，現(xiàn)實(shí)世界當(dāng)中運(yùn)動(dòng)的諸般物象構(gòu)成一種特定的關(guān)系，并達(dá)成視覺的均衡狀態(tài)的這個(gè)瞬間畫面才屬于攝影（靜像）本身。他稱這個(gè)為攝影所占有的瞬間為"決定性瞬間"。
其三，如果說(shuō)運(yùn)動(dòng)過程是一切現(xiàn)實(shí)事物存在的本質(zhì)，那么任何事物的瞬間存在狀態(tài)就已經(jīng)與它的本質(zhì)失去了聯(lián)系。也就是說(shuō)，一幅靜態(tài)的照片與它表面顯現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)實(shí)事物已經(jīng)沒有必然的關(guān)聯(lián)。它不再是現(xiàn)實(shí)事物本身，它只是現(xiàn)實(shí)事物的一個(gè)視覺化的象征。更準(zhǔn)確地說(shuō)，它是以現(xiàn)實(shí)事物的存在狀態(tài)為契機(jī)和基本材料，以攝影為媒介，經(jīng)由攝影師之手創(chuàng)造出來(lái)的一個(gè)嶄新的現(xiàn)實(shí)之物。因此，一張照片的本質(zhì)，就在于它自成一物，成為一個(gè)新的與我們熟悉的現(xiàn)實(shí)世界平行存在的視覺現(xiàn)實(shí)。這個(gè)視覺現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容，即在顯現(xiàn)一種均衡的視覺構(gòu)成關(guān)系。這種關(guān)系隱含于現(xiàn)實(shí)之中，稍縱即逝，經(jīng)由攝影師的發(fā)現(xiàn)與捕捉，才有可能最終實(shí)現(xiàn)在一個(gè)二維平面的影像之上，成為可以被我們看到和言說(shuō)的東西。
從這個(gè)意義上說(shuō)，布勒松關(guān)心的只是發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)事物運(yùn)動(dòng)過程中的某種關(guān)系，并如何在視框當(dāng)中完美地實(shí)現(xiàn)這個(gè)關(guān)系，而不是為了呈現(xiàn)對(duì)象世界本身。他對(duì)攝影記錄現(xiàn)實(shí)世界的功能沒有興趣，他已經(jīng)沒有了柯蒂茲及慕卡西那樣的好奇心和表達(dá)現(xiàn)實(shí)的熱情?，F(xiàn)實(shí)事物會(huì)吸引他駐足觀察，但他的視線最終卻穿過了事物本身，進(jìn)入到對(duì)一種形而上的存在的關(guān)注與呈現(xiàn)當(dāng)中。他清楚地知道這種隱藏于變動(dòng)不居且沒有邊界的現(xiàn)實(shí)中的關(guān)系才是事物存在的本質(zhì)，但這種關(guān)系需要攝影師的高度敏感和冷靜準(zhǔn)確的把握，才有可能通過照片顯現(xiàn)在我們的面前。布列松做到了這一點(diǎn)。從他數(shù)量極大的完美影像當(dāng)中，你處處可以看到他對(duì)這種關(guān)系的清晰表達(dá)。這些照片仿佛只是為了呈現(xiàn)和證明攝影本身應(yīng)當(dāng)是一種什么樣子而存在的，它們與我們習(xí)慣談到的所謂"現(xiàn)實(shí)內(nèi)容"無(wú)關(guān)。
長(zhǎng)期以來(lái)，布列松被很多攝影者當(dāng)作一位報(bào)道攝影的大師來(lái)尊崇，以致于他對(duì)攝影真正的貢獻(xiàn)被遮蔽和誤解了。這可能與他1947年和羅伯特·卡帕、大衛(wèi)·西摩等幾位朋友一起發(fā)起成立瑪格南圖片社，并拍攝了大量報(bào)道性的圖片有關(guān)。我們還經(jīng)常地將布列松拍照時(shí)從不干預(yù)對(duì)象的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)這一點(diǎn)看成是尊重現(xiàn)實(shí)的真實(shí)狀態(tài)。其實(shí)他不是尊重現(xiàn)實(shí)事物本身如何通過照片到達(dá)我們面前，而是尊重那種深藏于現(xiàn)實(shí)之中的秩序感，并企圖在靜照當(dāng)中將這種秩序感顯現(xiàn)出來(lái)。布列松在1977年11月接受的那次采訪當(dāng)中明確地談到，"我對(duì)攝影的紀(jì)實(shí)層面從來(lái)就不感興趣。"甚至當(dāng)人問到超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)他的影響時(shí)，他也認(rèn)為，超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)有太多的文學(xué)性和敘事性，而他對(duì)于在攝影中陳述某種事實(shí)和個(gè)人情緒毫無(wú)興趣。在他看來(lái)，攝影的功能止于對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的影像再現(xiàn)，止于對(duì)現(xiàn)實(shí)事件的視覺描述，那么攝影就還停留在被現(xiàn)實(shí)所奴役的位置之上，攝影就還沒有獲得獨(dú)立自在的地位。攝影只有超越現(xiàn)實(shí)的表達(dá)而成為一種新的現(xiàn)實(shí)之物時(shí)，攝影才真正成為一種自在自為的藝術(shù)。
從這個(gè)意義上說(shuō)，從布列松對(duì)攝影的真正貢獻(xiàn)角度來(lái)說(shuō)，他從來(lái)就不是一位紀(jì)實(shí)攝影家，而是一位關(guān)于攝影的哲學(xué)家。在威斯頓、亞當(dāng)斯他們致力于攝影語(yǔ)言的詞匯建構(gòu)--對(duì)物體的表面狀態(tài)進(jìn)行完美的視覺再現(xiàn)的同時(shí)，柯蒂茲、慕卡西他們?cè)谥铝τ跀z影語(yǔ)言的語(yǔ)法建構(gòu)--將現(xiàn)實(shí)事物的運(yùn)動(dòng)關(guān)系實(shí)現(xiàn)為影像界面當(dāng)中完美的視覺構(gòu)成秩序。而到了布列松，盡管他不是一位理論家，但他將照片作為一個(gè)二維視覺實(shí)體的本質(zhì)的確立，從直覺經(jīng)驗(yàn)與理性闡釋兩個(gè)層面臻于集大成的境界。至此，攝影的語(yǔ)言系統(tǒng)便完整的建構(gòu)起來(lái)了，"攝影是什么"這一基本問題算是有了一個(gè)基本的答案。
此后無(wú)數(shù)攝影師的努力，都不過是在使用他們建立的這套基本語(yǔ)言系統(tǒng)來(lái)進(jìn)行言說(shuō)。也就是說(shuō)，是在"用攝影來(lái)干些什么"。很少有人能夠完全置這套語(yǔ)言系統(tǒng)于不顧。包括像威廉·克萊因（William Klein 1928－）、羅伯特·弗蘭克（Robert Frank 1924－）這樣以反布列松的觀看方式和語(yǔ)言邏輯而卓然成名的攝影大家，他們的反逆，本身恰恰證實(shí)了這套語(yǔ)言系統(tǒng)的存在和重要。當(dāng)然，也有許多攝影師，秉承了自柯蒂茲、慕卡西和布列松這一路下來(lái)的將現(xiàn)實(shí)事物的運(yùn)動(dòng)關(guān)系實(shí)現(xiàn)為影像界面完美構(gòu)成秩序的傳統(tǒng)，并通過自己的影像實(shí)踐，豐富了攝影語(yǔ)言的語(yǔ)法系統(tǒng)。布列松的媳婦兒馬汀·弗蘭克（ Martine Franck ）、曾經(jīng)是他的助手，后來(lái)成為瑪格南圖片社成員和作家亨利·米勒太太的女?dāng)z影家英格爾·莫拉絲（Inge Morath），她們的攝影作品簡(jiǎn)直就是布列松作品的翻版。為中國(guó)攝影師所熟悉的捷克流亡攝影家約瑟夫·庫(kù)德卡（Josef Koudelka 1938－）和經(jīng)常跑到中國(guó)來(lái)遛跶一圈兒的法國(guó)攝影家馬克·呂布（Marc Riboud 1923－）都得到過布列松的大力提攜，其攝影理念也深受布列松的影響。從他們的很多作品中，可以清晰地看出他們對(duì)將現(xiàn)實(shí)事物的運(yùn)動(dòng)關(guān)系實(shí)現(xiàn)為一個(gè)具有完美構(gòu)成秩序的影像平面的迷戀。這樣的攝影師名單還可以開出一長(zhǎng)串去。這種具有共性的努力，可以看作是對(duì)攝影的語(yǔ)法系統(tǒng)不斷進(jìn)行豐富修正的一脈傳承。你當(dāng)然可以不認(rèn)同這個(gè)傳承，也可以不去做他們?cè)缫呀?jīng)做完了的事情，但至少應(yīng)該明白，經(jīng)由他們的努力，這個(gè)曠野一般的現(xiàn)實(shí)當(dāng)中才有了一把結(jié)實(shí)穩(wěn)妥的椅子。我們只不過是坐在這樣一把別人擺好的椅子上，四處打量著這一世界亂七八糟的風(fēng)景。
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