20世紀(jì)80年代崛起于國(guó)際影壇的波蘭導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基作為感覺(jué)生活的隱喻層面，并用寓意的語(yǔ)言把感覺(jué)的思想表達(dá)出來(lái)的敘事思想家[②]，無(wú)論是在社會(huì)主義社會(huì)中還是在自由民主社會(huì)中都把他的電影眼睛關(guān)注在現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)的個(gè)人在道德上的艱難處境。
（一）自由倫理的缺失
《藍(lán)》中主題的選取，劇情的切入具有典型的基耶斯洛夫斯基特征：“所謂自由的獲取，巨大的自由的降臨，以一場(chǎng)慘劇、一份酷烈的喪失或剝奪為開(kāi)端?！?span>[③]用基耶斯洛夫斯基的原話，那便是：“姑且不論發(fā)生在朱莉身上的悲劇及戲劇性經(jīng)歷，我們其實(shí)很難想象比她更奢華的處境?！痹诨孤宸蛩够摹肮P”下，朱莉所處狀態(tài)的奢華之處就在于家庭的喪失同時(shí)意味著她擺脫了社會(huì)性的責(zé)任，獲得了充分的自由。然而，當(dāng)朱莉強(qiáng)迫自己享有這種自由而絕望地嘗試掙脫創(chuàng)痛，離喪時(shí)，那綴有藍(lán)色流蘇的吊燈始終不曾被她狠心遺棄。正是這份無(wú)法割舍的負(fù)擔(dān)表明了她根本無(wú)法承受這種喪失社會(huì)性的責(zé)任的生命之輕。當(dāng)她無(wú)從享受如此奢華的自由時(shí)，自由便成為一種了囚禁。“這是某種比囚徒擁有的更為悲慘的自由，因?yàn)闊o(wú)可期待，又無(wú)路可逃?！?span>[④]即在基耶斯洛夫斯基式的自由命題中，任何一種自由同時(shí)是一種囚禁，而任何一種囚禁同時(shí)意味著享有自由。自由始終有著它必須的前提和巨大的代價(jià)。[⑤]至此，我們似乎可以讀出基耶斯洛夫斯基式的，高度個(gè)性化的主題建構(gòu)方式：它討論自由，但卻是通過(guò)自由的反題——囚禁來(lái)完成。
影片的開(kāi)頭就向我們展現(xiàn)了一個(gè)這樣的場(chǎng)景：微弱呼吸中浮動(dòng)著一片纖細(xì)，飄搖的羽毛。這向我們傳達(dá)的正是生命的自由不過(guò)如羽毛般渺小脆弱：一場(chǎng)飛來(lái)的橫禍就足以?shī)Z走兩個(gè)至親的生命，讓本來(lái)美滿的家庭變得如同朱莉砸碎的玻璃那般破碎殘缺。在生存與毀滅之間，其實(shí)我們擁有的自由根本不值一提。另外，在影片中曾三次出現(xiàn)過(guò)蹦極的畫(huà)面，仿佛表現(xiàn)出了人們對(duì)于自由自在空間的追求，而腳上一條特寫(xiě)的繩子卻又似乎在提醒著我們：那是一種被束縛住的自由。
朱莉在獨(dú)居之后遇到了形形色色的人，這些人是具有暗示性的，他們仿佛僅僅是生活的旁觀者，而不是參與者，但卻都擁有朱莉一直渴望的東西——絕對(duì)的自由。朱莉去探望母親，電視畫(huà)面有時(shí)是高空彈跳，有時(shí)是走鋼索，向我們展示的是母親雖然失去了自由的軀體，仍然對(duì)外面的世界充滿渴望，而影片結(jié)尾母親的靈魂終于脫離老弱的軀殼，得到永遠(yuǎn)的自由；朱莉結(jié)交的新朋友，一個(gè)脫衣舞娘，她回答說(shuō)自己從事這個(gè)職業(yè)的原因僅僅只是因?yàn)樗矚g；一個(gè)坐著豪華轎車的富人每天在同一時(shí)間將車停在街頭，在和愛(ài)人吻別之后，選擇坐在街角靜靜地吹笛；還有拿著十字架的少年；帕歷斯的情婦；行動(dòng)遲緩的老婦……每個(gè)人似乎都有他們對(duì)自由的詮釋。
片中有一個(gè)場(chǎng)景：朱莉獨(dú)坐在咖啡館中，仰頭舒服地享受著陽(yáng)光與自由的空氣，臉上明媚的光亮，驅(qū)散了從前藍(lán)色的憂郁?？伤嬲杂闪藛?真正擺脫了曾經(jīng)的一切了嗎？輕緩哀傷的背景音樂(lè)折射出的仍是一種被壓抑的自由。朱莉試圖從原有的生活中掙脫出來(lái)，卻又落入了另一種生活的困擾中：半夜樓下打架的小混混、小妓女不平靜的生活、一群可怕的老鼠....這一切新的困擾又在原有困擾的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)酵醞釀，擾得朱莉日夜不得安寧。她常常潛在偌大的藍(lán)色游泳池中，企圖淹沒(méi)掉所有的哀傷與痛苦，她渴望用泳池中能夠找到那種可以伸展全身、釋放心情的自由，而四四方方的游泳池和那規(guī)整的邊線泳道又只給她帶來(lái)一種不可突破的束縛感。在咖啡館，朱莉說(shuō)：“冰淇淋加咖啡，老樣子?！闭f(shuō)明在丈夫和孩子在世的時(shí)候，她也常常一個(gè)人去喝咖啡，或許這家咖啡館正是朱莉在家庭，工作的壓抑與束縛中追尋個(gè)人自由的圣地，因?yàn)槟抢镉薪^對(duì)的自由。對(duì)于朱莉來(lái)說(shuō)，那是一種在常態(tài)下不能用全部的安全感去換取的自由。因?yàn)閻?ài)本身就意味著不自由，愛(ài)自己的丈夫和孩子本身就意味著自己的自由會(huì)受到某種程度的限制，被困在這種桎梏中的朱莉只能借在咖啡館里茫然的冥想與思索讓自己的心靈得到暫時(shí)的放空。同樣，或許基于相同的原因，帕歷斯感覺(jué)到拘束，于是出軌去尋找自己的自由；深愛(ài)著朱莉的奧利維爾同樣也是不自由的，所以他一直追求，渴望自己的愛(ài)能夠得到回應(yīng)。但最后當(dāng)朱莉決定接受奧利維爾，并不確定地意味著她將再次擁有真愛(ài)，而僅僅意味著她再度與生命和解，她終于選擇了接受了傷痕累累，滿目瘡痍的人生。在最后的場(chǎng)景中，攝像機(jī)生拉開(kāi)去，進(jìn)入了一個(gè)似乎是長(zhǎng)長(zhǎng)的穿越空間的平移段落，鏡頭在黑暗中切換，最后定格在朱莉的正面近景鏡頭上。畫(huà)面上藍(lán)色光斑再次升起，遮住了她近三分之一的面孔，隨后暖色調(diào)慢慢滲入，但并未將藍(lán)色徹底逐出或完全中和，在安魂曲般的歌吟中，我們看到淚水——一直被朱莉隱忍的淚水奪眶而出。在這一刻，朱莉或許走出了藍(lán)色——情感與記憶的牢籠，但她沒(méi)有、也沒(méi)有人能夠真正走出人類自由或曰不自由的境況。[⑥]自由究竟是什么？或許自由就是永恒的征程，每個(gè)人都在這個(gè)這條道路上踽踽獨(dú)行，然而卻永遠(yuǎn)不會(huì)到達(dá)終點(diǎn)。因?yàn)閻?ài)，本身就意味著不自由。
（二）遺忘與記憶的對(duì)抗
基耶斯洛夫斯基本人曾告知我們：“《藍(lán)》中的牢獄是由情感和記憶這兩件事造成的?！庇洃浭敲總€(gè)人最重要的東西，可是在電影中，那痛苦的記憶是朱莉悲傷的源頭。因此過(guò)去的記憶成了朱莉最想擺脫的東西：她變賣所有的家具, 撕毀與丈夫合作的樂(lè)譜, 與其他男人做愛(ài)，嚼碎最后一個(gè)棒糖， 用手劃過(guò)粗礪的墻壁，改回原本的姓氏，搬到?jīng)]有孩子的公寓……她選擇了她能想到的最決絕的方式與過(guò)去那個(gè)美好卻不忍再回憶的世界告別。但是當(dāng)她試圖將過(guò)去的一切和自己囚禁在軀體的牢籠之中的時(shí)候，那份情感和記憶的表征-——不時(shí)上涌、幾乎將朱莉淹沒(méi)的藍(lán)色卻無(wú)所不在地追逐著她。這份凝重的藍(lán)色如同暗夜中的鬼魅，始終在她猝不及防的時(shí)刻襲擊她。她奔逃，渴望逃離那陰影的追逐和心靈的囚禁；但是, 朱麗無(wú)法遺忘。因?yàn)榘祽僦炖虻淖髑?、丈夫的情人、妓女、流浪者、目睹車禍的男孩? 他們充當(dāng)著朱莉自我掙扎的過(guò)程中的闖入者, 讓她在刻意的逃避中又一次又一次地想起心底那難以擱淺的往事。她舍棄了曾經(jīng)的一切，卻帶走了那湛藍(lán)色掛墜燈；她拒絕男孩歸還的項(xiàng)鏈，卻開(kāi)心地為男孩講述了丈夫臨死前一遍遍重復(fù)的冷笑話；她狠心地丟掉了丈夫的樂(lè)譜手稿，卻被吹笛人那相似的旋律引回到了對(duì)從前的回憶中。最終，朱莉還是難忘藍(lán)色。冰藍(lán)色的晶瑩燦爛的吊燈, 充盈畫(huà)面的碧藍(lán)色游泳池. 攥在手里的亮藍(lán)色糖紙……這些憂郁的, 冰冷的藍(lán)色呈現(xiàn), 使刻意去逃避和遺忘的朱莉無(wú)時(shí)無(wú)刻不在經(jīng)歷著尖刀刺體般的痛楚。
在這個(gè)過(guò)程中，母親或者母愛(ài)是一個(gè)潛在而隱忍的線索。[⑦]因?yàn)閻?ài)情或許可以重生，但被剝奪的孩子卻是一個(gè)母親永遠(yuǎn)難以愈合的傷口，這也是朱莉所遭受的離喪和剝奪中最為痛切，永遠(yuǎn)無(wú)法補(bǔ)償?shù)乃冢寒?dāng)醫(yī)生告知死訊時(shí)，朱莉唯一的問(wèn)題是：“安娜呢？”當(dāng)確知女兒的死訊后，她那飲泣的嘴角傳達(dá)出令人心碎的隱忍和哀慟；而葬禮轉(zhuǎn)播屏幕上，可以看到鏡頭特寫(xiě)了朱莉的手指不舍地?fù)崦聊簧夏蔷咝⌒〉墓啄尽Ｃ鎸?duì)這無(wú)法承受的傷痛，朱莉選擇了只身出逃——為戰(zhàn)勝失去孩子的劇痛所做出的本能的掙扎和救贖。然而這里又再次顯現(xiàn)出了基耶斯洛夫斯基式的“書(shū)寫(xiě)”特征：用無(wú)法回避的方式提醒朱莉傷痛的過(guò)去，讓她的內(nèi)心經(jīng)歷最酷烈的掙扎——她選擇公寓的唯一條件是沒(méi)有孩子，但儲(chǔ)物室的老鼠一下子激起了她兒時(shí)的恐懼，她就像一個(gè)無(wú)助而絕望的孩子；同時(shí)，朱莉又發(fā)現(xiàn)，這是一個(gè)做了母親的老鼠，攝像機(jī)在暖調(diào)的光影中拍攝了母鼠搬運(yùn)小鼠的場(chǎng)景，這無(wú)疑在雙重意義上觸動(dòng)了朱莉的創(chuàng)傷性記憶。于是她跳入泳池，無(wú)法自抑的哭泣，也正是在這一場(chǎng)景中，歡快吵鬧著出現(xiàn)在泳池旁邊的孩子們?cè)俅谓o朱莉以重創(chuàng)，于是，她只能讓自己如浮尸般漂浮在無(wú)限痛苦的藍(lán)色之水中；而另一插曲——住在老人院中的母親更是不能將朱莉拯救出來(lái)：作為重傷之后的自我投射，朱莉似乎把自己也變成了孩子，她曾經(jīng)一再來(lái)到母親的身邊，向她傾訴，試圖尋找撫慰和庇護(hù)，然而母親幾乎完全喪失了理智，她甚至不能辨別朱莉是母親還是妹妹。于是，朱莉的傾訴便如同朝向虛空，朝向幻影的獨(dú)白。
漸漸地，朱莉在逃離囚籠的同時(shí)漸漸封閉了自己，她似乎有些遠(yuǎn)離人間煙火,不想接觸任何能勾起她對(duì)丈夫和女兒懷念的任何人。影片進(jìn)行到一半的時(shí)候, 朱麗無(wú)視被圍困的少年；無(wú)視丟瓶子的老奶奶；只是終日獨(dú)坐于咖啡館，看著手中的方糖在咖啡的浸染下一點(diǎn)點(diǎn)變黑，在叉匙的光影中靜待時(shí)光撫平歲月的傷口，她那幽深的眼神中濃的化不開(kāi)的憂愁向我們傳達(dá)出的是一種“哀莫大于心死”的悲戚，一種渴望靈魂解脫和救贖的莊嚴(yán)[⑧] 。
（三）涅槃之后的重生
弗洛伊德說(shuō)：“生者哀悼的意義，正在于殺死死者，接受他死去的事實(shí)，掙扎著獨(dú)自繼續(xù)活下去?！倍炖騾s是在這種強(qiáng)烈的悲痛所引發(fā)的自毀欲望與求生欲望撕扯的心靈搏斗中，選擇逃離。事實(shí)上人真的可以達(dá)到完全的放逐和隔絕么？逃避真的可以換取自由么？基耶夫洛夫斯基已告訴了我們答案。“人總有什么放不下的”.....看似落魄卻家境顯赫的吹笛者淡淡地呼喚著朱麗心中的愛(ài)，即便富裕如他也無(wú)法割舍對(duì)音樂(lè)的熱愛(ài)；朱麗去看望老人福利院中患有老年癡呆癥的母親，母親即使因病忘記所有的過(guò)往，也無(wú)法忘卻深愛(ài)的妹妹；在看望母親的時(shí)候電視中正在播放一位年邁蒼蒼的老者在蹦極，他從橋上跳下，在空中慢慢的展開(kāi)最后落下，始終有一條繩索連系著他和橋，基耶夫洛夫斯基似乎在告訴我們：人只要活在這個(gè)世界上，無(wú)論生老病殘，便永遠(yuǎn)無(wú)法割斷你和世界的聯(lián)系。丈夫未完成的《歐盟交響曲》仍提醒著她未被完成的一切。閉上眼，靜待那宿命一般沉重的樂(lè)聲再度涌起。是緬懷，是博愛(ài)，亦是對(duì)自由的救贖。死亡柔化了一切，又在曖昧不清中賦予自由新的涵義。對(duì)丈夫情人的善待，丈夫遺稿的完成，情人懷抱的回歸。朱莉做了一次救贖，靈魂的救贖。這是一場(chǎng)浩劫，也是一場(chǎng)涅磐，火焰是藍(lán)色的。
從某種意義上說(shuō)，影片中反復(fù)出現(xiàn)的游泳池場(chǎng)景，不僅作為影片重要的藍(lán)色載體被納入到色彩/意義結(jié)構(gòu)中，而且負(fù)載著生與死的象征表達(dá)：水下是死，水上是生。水面成為生死的分界線，越入或浮出水面的動(dòng)作構(gòu)成了生死間的穿行。一次次地越入泳池，意味著一次次象征性地重歸母腹。依照弗洛伊德的表述，成年人重歸母腹的愿望，事實(shí)上是出自“涅槃本能”，即死本能。因此影片中這四次泅水鏡頭的設(shè)計(jì), 正是展示了她在人生道路上曾一再沉溺不能自拔不能上岸, 但最終還是能“浮出海面”，“藍(lán)色”對(duì)于她來(lái)說(shuō), 就像嗆水情結(jié)一樣, 之后, 將復(fù)歸水面平靜。[⑨]
其實(shí)朱莉在某些方面就是基氏想象中的“圣徒”式的人物，用她丈夫情人的話來(lái)說(shuō)：“她是一個(gè)善良得讓所有人都能夠依靠的人。”這樣的人毫無(wú)疑問(wèn)擁有基督一般的內(nèi)在品質(zhì)。朱莉自我重建的過(guò)程，事實(shí)上是基于她對(duì)于自我痛苦的深刻理解及將這種理解與尊重推及他人的過(guò)程。在此期間，她逐漸完成了對(duì)于人類的重新審視，理解了人類共有的痛苦，這種痛苦恰恰是世俗所忌憚的，是嚴(yán)酷的世俗環(huán)境造成的。家庭的崩潰迫使她拋卻了世俗的負(fù)累，反而挖掘了痛苦的真實(shí)價(jià)值，這是一種被稱為是“慈悲”或“悲憫”的內(nèi)在力量，是真正宗教化了的靈魂情操。丈夫的情人對(duì)丈夫愛(ài)的延續(xù)是將他們愛(ài)情的結(jié)晶撫養(yǎng)成人，因此得到了自由；而朱莉，她用完成丈夫的樂(lè)譜來(lái)延續(xù)她對(duì)丈夫的愛(ài)來(lái)?yè)Q取自由。這時(shí)的朱麗已經(jīng)對(duì)愛(ài)有了新的認(rèn)識(shí)，“去掉打擊樂(lè)，要柔和.......”她對(duì)樂(lè)譜的要求隱喻了她對(duì)愛(ài)新的認(rèn)識(shí)，愛(ài)不只是強(qiáng)烈的、激進(jìn)的，更多的是包容、圍繞和寬容，就像一池碧藍(lán)的水。樂(lè)譜最后在朱麗的幫助下得以完成，在影片的最后音樂(lè)再次響起，這時(shí)的音樂(lè)不再是沉重的、殘缺的，而是偉大的、柔和的、連綿不斷的，音樂(lè)帶著愛(ài)輕撫過(guò)所有的人......朱麗終于不再阻止眼淚的墜落，在淚光中她的嘴角也泛起了一絲的微笑，原來(lái)面對(duì)，并不會(huì)讓人痛苦，而是一種自我的拯救，自我的釋放，它能夠撫平過(guò)往的傷痛使人走向新生。
（一）平等之白的冷酷與脆弱
平等——這個(gè)在個(gè)體之間實(shí)際上不可能完全達(dá)到的概念，一旦被人刻意地追求，那么它的脆弱和荒謬，便立刻暴露無(wú)遺，影片正是用黑色幽默的風(fēng)格成功地消解了它的絕對(duì)性。在法國(guó)，卡洛被白色包圍：出現(xiàn)在法庭門口的卡洛，鴿子白色的糞便從天而降，那只是不幸遭遇的開(kāi)始。在法庭上，有一段婚禮閃回片段，以卡洛的視角可以看到多明妮穿著白色的婚紗走出教堂，在教堂的大門口一群白色的鴿子飛起。我們看到她迷人的臉龐，她對(duì)著鏡頭微笑，但微笑之后下一個(gè)鏡頭卻切換到法庭里表情冷漠的多明妮，象征著這是一場(chǎng)多么蒼白的愛(ài)情。
故事開(kāi)端傳送帶上的鏡頭含蓄地展開(kāi)了流浪的情節(jié)，卡洛的內(nèi)心其實(shí)就像這只皮箱一樣在異鄉(xiāng)和家鄉(xiāng)之間不停地徘徊。只因多明妮的一個(gè)深情凝望，卡洛放棄了在波蘭的聲名和前程，隨她來(lái)了巴黎，帶著一個(gè)裝著證明他能力的箱子——里面裝的是他在波蘭的全部驕傲；然而，他并不屬于法國(guó)，因?yàn)樵谀抢锼麩o(wú)法通過(guò)語(yǔ)言直接與人溝通；他的一卷卷執(zhí)業(yè)證書(shū)不被認(rèn)可；甚至就連象征他男性尊嚴(yán)的性能力也逐漸喪失。最終，他的“無(wú)能”讓多明妮徹底厭倦，她將他和那只紅色的箱子一起丟棄，隨后揚(yáng)長(zhǎng)而去。蜷縮在那個(gè)皮箱里，裝著僅剩的兩個(gè)法郎，帶著破碎的婚姻、喪失殆盡的尊嚴(yán)，還有追求平等的決心，卡洛狼狽地滾回了波蘭。然而他的家鄉(xiāng)就像是開(kāi)著廊燈等了他很久一樣，用一種近乎擁抱的姿態(tài)歡迎他的歸來(lái)，雖然沒(méi)有盛大的儀式也沒(méi)有轟動(dòng)的奔走相告，但所有的一切都是那么熟悉自然：他的兄弟，他的老主顧，他往街上一站就能嚇走小混混的自信，他看上去偶然而實(shí)際上必然的發(fā)財(cái)經(jīng)歷都預(yù)示著他仿佛在這片屬于他的自由國(guó)土上尋回了平等。然而，所謂的平等又是何等的冠冕堂皇，脆弱無(wú)力。因?yàn)楫?dāng)生理，財(cái)產(chǎn)被作為愛(ài)情的前提條件時(shí)，婚姻雙方苛求的所謂的平等本身就帶有荒謬性。一方要求的是一種膨脹的私欲——要求對(duì)方必須滿足自己的所有需求；一方擁有的是一份畸形的自尊——被所愛(ài)的人認(rèn)同；當(dāng)這兩者同時(shí)不能得到滿足時(shí)，便只能走向自虐與報(bào)復(fù)。在這個(gè)過(guò)程中，平等只能淪為空談。
（二）不平等的愛(ài)情角逐
基耶斯洛夫斯基說(shuō)：“我們了解平等的理念，每個(gè)人都向往平等的地位。但我認(rèn)為這完全不是真的，我不認(rèn)為哪個(gè)人真的想平等，每個(gè)人都想更平等?！碑?dāng)愛(ài)情坐實(shí)到人性孤獨(dú)的哲學(xué)命題時(shí)，便會(huì)出現(xiàn)否決愛(ài)情的傾向?！霸谖鞣阶诮痰碾[喻言說(shuō)中，人始終存在著尋找另一半的沖動(dòng)。這暗示著在愛(ài)情寓言里，自我是殘缺的，存在著和他人融為一體的欲求。”[⑩]影片從一開(kāi)始就陷入不平等的框架結(jié)構(gòu)中，兩性的平衡因?yàn)槟行缘男詿o(wú)能而打破，事實(shí)上，在這一層面上，作為女性的多明妮處于不平等之位，從而為了尋求平等以此訴諸法律。在離婚的法庭上，卡洛大聲喊道：“公義何在？是不是因?yàn)槲也欢ㄎ?，所以你們不愿審我的案子？”此時(shí)，《藍(lán)》的主人公朱莉忽然闖入，這個(gè)畫(huà)面在結(jié)構(gòu)上銜接了上一部的后半段，在命題上則是借助朱莉來(lái)找尋丈夫情人的機(jī)會(huì)，間接地向我們傳達(dá)出了自由與平等的關(guān)系，也回答了男主角提出的問(wèn)題：自由無(wú)法外求，平等亦不存在。
最終多明妮逼走了男主人卡洛，并與他人歡愉而重建自己的平衡，而無(wú)形中卻實(shí)實(shí)在在地破壞了公卡洛情感上的平等，使他處于不平等之位。對(duì)于卡洛這個(gè)個(gè)體來(lái)說(shuō)，基耶斯洛夫斯基又將許多顯性與隱性的不平等加注與他，包括職業(yè)、社會(huì)地位、個(gè)人身份以及情感等等。于是卡洛選擇了自己重建平等的方式：掙扎、返鄉(xiāng)、投機(jī)、暴富、假死……然而，正如《藍(lán)》中朱莉想要享有自由，卻發(fā)現(xiàn)自由其實(shí)也是一種禁錮；卡洛以為這種報(bào)復(fù)性的方式可以重構(gòu)自己的平等，卻在電影的結(jié)尾處面對(duì)著獄中的多明妮淚流滿面。最后他終于明白：自己的平等是建立在他人的不平等之上的，而這種平等也不過(guò)是一種假象，感情的世界里沒(méi)有平等，或者說(shuō)在人性的世界中從不存在絕對(duì)的平等。
（三）用痛來(lái)體味愛(ài)的存在
或許愛(ài)之可貴，必須在痛之深沉里得到印證，正如米科拉在卡洛虛開(kāi)一槍之后，才打消了死亡的念頭，這是多么荒謬，生之美妙竟要在死之恐懼里得到印證?？逶趫?bào)復(fù)之時(shí)，對(duì)多明妮的愛(ài)意不減，甚至日日加深，然而他仍然行動(dòng)了。自尊的極致，竟演繹著如自虐般的傷害，明知痛苦，卻為何一意孤行？
其實(shí)這最后的報(bào)復(fù)正是卡洛在向愛(ài)索要平等的過(guò)程。其手段的荒謬正精妙的表達(dá)出愛(ài)與平等的聯(lián)系。尼采在《查拉圖斯特拉》中曾說(shuō)過(guò)：“稍加報(bào)復(fù)比不做報(bào)復(fù)更符合人性。”影片的結(jié)尾正應(yīng)驗(yàn)了這句話，卡洛的報(bào)復(fù)并不代表他已不再愛(ài)多明妮，恰恰相反，正如他臉上滑落的淚水一樣，這種報(bào)復(fù)的結(jié)果讓他清楚地認(rèn)識(shí)到自己依舊深愛(ài)著多明妮。影片中有兩處相呼應(yīng)的仰望情節(jié)，一次在劇中，一次在劇末，都是卡洛抬頭仰望窗中多明妮的身影，劇中的仰望，交待了多明妮獲取了生理的平等，同時(shí)也使得卡洛妒火中燒；而劇末的仰望，卡洛在看到多明妮對(duì)自己表達(dá)愛(ài)意時(shí)，此前因愛(ài)的不對(duì)等導(dǎo)致的不平心理終于消散，于是淚流滿面。簡(jiǎn)言之，即第一次仰望是多明妮達(dá)成平等；第二次仰望是卡洛達(dá)成平等。而相反的平等卻都沒(méi)給卡洛帶來(lái)內(nèi)心的愉悅，面對(duì)兩次平等，卡洛不是憤怒便是悲傷。這說(shuō)明在愛(ài)中本就不存在平等這一元素。也許這也正是基耶斯洛夫斯基所要表達(dá)的——在愛(ài)面前，一切平等都是荒謬無(wú)意義的。
卡洛最終變成了多明妮想讓他成為的樣子，如今他站在高樓上，依舊吹著梳子，不過(guò)一切都變了?！翱?，華沙就在我們腳下?！彼辉偈窃瓉?lái)那個(gè)懦弱無(wú)能的人了，臉上取而代之的神情是俯視一切是冷漠。只是，贏了世界，多明妮在哪里？夢(mèng)醒時(shí)分的呢喃，除了那尊石膏像，沒(méi)人聽(tīng)到。誰(shuí)說(shuō)報(bào)復(fù)的時(shí)候，心里沒(méi)有愛(ài)了呢？卡洛一直是愛(ài)著多明妮的，一直都是。他立了遺囑，當(dāng)時(shí)也算是報(bào)復(fù)計(jì)劃的一部分，但是他的表情里卻有一種隱忍的痛?；蛟S他曾千百次警告自己，不能對(duì)多明妮念念不忘，然而他卻無(wú)法控制自己的心——依舊會(huì)在睡覺(jué)之前學(xué)法語(yǔ)，依舊會(huì)不舍地親吻布滿裂痕的石膏像；依舊會(huì)無(wú)法控制地給她打跨國(guó)電話，只為聽(tīng)聽(tīng)她的聲音；其實(shí)，他對(duì)她的感情從不曾變過(guò)，即使他再奮力地去偽裝，在思想最脆弱的時(shí)候，這份情感總會(huì)暴露無(wú)遺。因?yàn)椴恢涝趺椿猓运罱K選擇了用報(bào)復(fù)去掩飾，但這種感情在報(bào)復(fù)的掩蓋下卻欲蓋彌彰，越是這樣，他心里越痛苦，越痛恨自己，越痛恨這個(gè)讓他陷入這種狀態(tài)的女人——這個(gè)他依然愛(ài)著的人，同時(shí)報(bào)復(fù)的念頭也越堅(jiān)定。用報(bào)復(fù)掩蓋愛(ài)情，報(bào)復(fù)中有種痛，痛在心里，只有自己知道。
警察進(jìn)門，那一刻，她仍堅(jiān)信自己昨晚絕不是幻覺(jué)。其實(shí)，她完全可以告訴警察，卡洛沒(méi)死，但是當(dāng)警察第二次跟她確認(rèn)的時(shí)候，她卻沉默了。這次，是她甘心被卡洛狠狠地傷一次了，就算是贖罪吧。因?yàn)閻?ài)一個(gè)人，就意味著把傷害自己的把柄交給了他，在一次次傷害對(duì)方的時(shí)候同時(shí)也在傷害著自己。其實(shí)，結(jié)局是意料之中的?？粗嗝髂萦檬终Z(yǔ)告訴卡洛，等她出去，他們要重新在一起，卡洛淚流滿面。仿佛他們的時(shí)光又回到了布達(dá)佩斯，他們認(rèn)識(shí)的最初?；蛟S，兩人的傷害于此刻相抵消，像張白紙一樣，不是原諒傷害回到過(guò)去，是重新開(kāi)始。幸而最終，感情這架骷髏，迎風(fēng)而復(fù)生。不再是珍惜與不珍惜的純粹對(duì)立，而是洗盡了塵滓后的潔凈，剔掉了浮夸，剔掉了前塵往事，決心要構(gòu)建下一個(gè)成熟的愛(ài)。
（一）復(fù)雜的錯(cuò)失與宿命
基耶斯洛夫斯基曾說(shuō)過(guò)：“一個(gè)蘋果被切成兩半后，分別被生命的無(wú)常拋到無(wú)何他鄉(xiāng)，一半遇到另一半的機(jī)會(huì)已接近零?！被孤宸蛩够幸庾屚邆愭门c退休法官的相遇顯得像被切成兩半的同一個(gè)蘋果，又讓他們相逢在錯(cuò)過(guò)的時(shí)間夾縫中。那么人們有時(shí)候會(huì)不會(huì)生錯(cuò)時(shí)代？我們可能修正老天爺犯下的錯(cuò)誤嗎？[11]
在老法官對(duì)瓦倫婷講述年輕時(shí)的故事的時(shí)候，我們知道他仿就佛是奧古斯特的前世，而生奧古斯特，在現(xiàn)實(shí)中正一步步重演著離休法官記憶的夢(mèng)魘——戀人投入了另一個(gè)人的懷抱，并在一場(chǎng)意外的事故中死去。影片突出了三個(gè)動(dòng)人的元素以表現(xiàn)兩人經(jīng)歷的一致：其一是一條隨身的愛(ài)犬；其二是一本掉落在地上而帶來(lái)了好運(yùn)的法學(xué)教材；其三，則是那個(gè)親眼目睹戀人與另一個(gè)男人做愛(ài)的刺眼的情景。而兩個(gè)故事的軌跡，則是在重重的暗示之中逐漸吻合的。別有深意的是，奧古斯特所追求的女孩卡琳恰恰住在法官的附近，而奧古斯特的公寓，也恰好位于瓦倫婷公寓對(duì)面的街角，影片的長(zhǎng)鏡頭總是隨著人物的視角或行為在兩座公寓的窗口之間移動(dòng)。在打保齡球的夜晚，在出售CD的音像店里，瓦倫婷與奧古斯特也都恰好在對(duì)方的身邊，只是彼此毫無(wú)察覺(jué)。人物在空間上的彼此聯(lián)系，加深了他們各自命運(yùn)的重疊感。盡管瓦倫婷和奧古斯特一直生活在用同一個(gè)鏡頭就可以囊括的平行空間，但彼此卻不相識(shí)，直到兩個(gè)人搭同一條船遇到海難，在老法官家的電視里，他們成為共同的生還者才第一次被聯(lián)系起來(lái)。
貫穿影片始終的由女高音和管弦組成的空靈音樂(lè)告訴我們：世界是玄妙的，必然與偶然，宿命與抉擇永遠(yuǎn)是個(gè)體無(wú)法控制又無(wú)法逃避的。影片是由那么多的偶然連接而成：掉下的書(shū)正好翻到了考試題目；廣播恰好在十字路口處壞了于是撞到了老法官的狗；因?yàn)橘I煙恰好錯(cuò)過(guò)了女友的電話……的確如此，生活中很多情況下，正是這些小的不能再小的細(xì)節(jié)改變了我們的一生。可是反過(guò)來(lái)想一想，這些都是巧合嗎？如果是命中注定呢？——書(shū)帶注定會(huì)斷，廣播注定會(huì)出故障，希妲注定會(huì)在那時(shí)跑出來(lái)，老法官和奧古斯特的命運(yùn)注定相同……這種奇妙的宿命在海難獲救時(shí)達(dá)到了頂峰：紅色背景上瓦倫婷驚魂初定的面孔，恰巧和她那幅口香糖代言的紅色海報(bào)完全吻合，仿佛冥冥之中一切早有預(yù)示。
“輪回”是影片除了宿命以外另一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的意象，奧古斯特斯就是老法官三十年后的一個(gè)輪回：輪回的金發(fā)女友、輪回的落地的書(shū)、輪回的背叛，甚至輪回的生物——生了小狗的希妲，似乎接下來(lái)的就是輪回的空虛無(wú)奈——奧古斯特也會(huì)像老法官一樣孤獨(dú)一生。老法官說(shuō)：“我可以選擇聽(tīng)或者不聽(tīng)，你也可以選擇說(shuō)或者不說(shuō)，但結(jié)果都是一樣?！蔽覀兎路鸨灰环N神的力量所籠罩，在宿命之中的人顯得那樣脆弱無(wú)力：愛(ài)脆弱得不堪一擊，幸?？偸蔷o連著痛苦，聚散無(wú)常，擁有和缺失都無(wú)從掌握，就像本來(lái)預(yù)測(cè)的晴朗天氣會(huì)忽然狂風(fēng)大作。在命運(yùn)的操縱下，三個(gè)生活在同一時(shí)空的個(gè)體彼此獨(dú)立而交叉，衍生出不同的生命事件，但他們的命運(yùn)卻彼此糾結(jié)和影響：心靈相通的瓦倫婷和老法官錯(cuò)生在不同的時(shí)代，重復(fù)老法官命運(yùn)的奧古斯特和瓦倫婷是鄰居卻互不相識(shí)。
老法官曾經(jīng)感慨：“可惜我比你早出生了30年。”似乎在暗示著我們：上帝也會(huì)犯錯(cuò)誤，導(dǎo)致他和瓦倫婷錯(cuò)過(guò)了三十年。曾經(jīng)，他對(duì)生活徹底失望。但是是瓦倫婷告訴他，他所做的一切都是錯(cuò)的，人性本非惡，只是難免軟弱，有些事你可以選擇不放棄。暴風(fēng)雨中總會(huì)有人死亡、失蹤，但也總會(huì)有人獲救。片尾瓦倫婷和奧古斯特并排走出，偶然相依，一成不變的重復(fù)就此被改變，是否意味著他們修正了上帝犯下的錯(cuò)誤，終于能在一起了呢？總之，影片在展示了宿命的絕望后雖然沒(méi)有給出答案，但給我們留下了希望。就連老法官沉寂的心也在期待那一束希望的陽(yáng)光，僅僅一分鐘的光明，卻如此美麗，是否“愛(ài)”也是可以輪回的呢？
（二）孤獨(dú)心靈的慈悲
雨夜里，瓦倫婷帶著被撞傷的狗找尋狗的主人。當(dāng)瓦倫婷帶著寂寞天真的神色踏進(jìn)老法官陰潮的房子時(shí)，老人一臉冷漠。瓦倫婷驚訝的發(fā)現(xiàn)老法官的行為，指責(zé)他不應(yīng)該竊聽(tīng)他人的電話。雖然對(duì)于老人的反詰無(wú)言以對(duì)，但她堅(jiān)信人性的美好。其實(shí)她并非不了解世人的的殘酷自私，愛(ài)與痛的虛無(wú)，只是她寧可天真地相信美好的幻覺(jué)，寧可執(zhí)著的在愛(ài)中被裂成碎片也不愿意讓沉重的現(xiàn)實(shí)帶給人們更多的苦難。
老法官在窺探和監(jiān)聽(tīng)中將平凡的人們所有的善惡、悲喜的私密拉出來(lái)赤裸裸的呈現(xiàn)。一切的本質(zhì)揭露出來(lái)之后，一切委瑣的、高尚的、平凡的、美好的，撕開(kāi)真實(shí)的封皮，幸福的表象下都顯得無(wú)比可悲。老法官的目光看到人的內(nèi)心深處,卻是嘲諷的、冷酷的、悲憤的。似乎在問(wèn)瓦倫婷“還有什么是值得愛(ài)的嗎？”
瓦倫婷感到痛苦，內(nèi)心的傷痛就這樣被硬生生地撩開(kāi)。其實(shí)在瓦倫婷光鮮亮麗的外表之下隱藏的何嘗不是這樣一種孤獨(dú)的心呢？——愛(ài)自己的男友卻始終被猜疑；愛(ài)自己的弟弟卻無(wú)法挽救他；愛(ài)自己的母親，卻始終疏離。愛(ài)作為一種存在，被孤獨(dú)和痛苦更深沉更持久地替代。她的愛(ài)如此熱切卻無(wú)處寄托故而疼痛無(wú)比，但她依然深愛(ài)。作為涼薄世界的孤獨(dú)個(gè)體，她始終保持純潔美好，心懷慈悲。
他們相隔很遠(yuǎn)，卻都能看到對(duì)方背上的疤痕。老法官平靜的追憶往事：一生唯一的愛(ài)情在背叛中灰飛煙滅。他永遠(yuǎn)無(wú)法忘記“在那面鑲著白框的立鏡中看到漂亮的女朋友，那雙修長(zhǎng)潔白的腿中……一個(gè)男人”從此他再也無(wú)法愛(ài)上任何人。真相總是如此丑陋，愛(ài)在傷害中演化為另一種極致——冷漠和憎恨。老法官?zèng)]有問(wèn)過(guò)瓦倫婷關(guān)于她的愛(ài)人，他總是自信地回答：“這不難猜測(cè)?！币苍S他早就看到了她的處境——在對(duì)方冷漠的愛(ài)中寂寞孤絕卻忠貞堅(jiān)定。即使不值得，但她卻從不懷任何怨懟，依然深愛(ài)。在瓦倫婷的世界里，愛(ài)只是一種甘于奉獻(xiàn)的過(guò)程，與結(jié)果、道德、報(bào)償無(wú)關(guān)；愛(ài)也是一種對(duì)生命的慈悲，只需要承受、付出、寬恕。
電影最后，老法官在電視新聞中看到與他的命運(yùn)有著驚人相似的奧古斯特和瓦倫婷在海難中獲救，緊靠在一起的一幕。一切似乎具有了某種曖昧溫暖的氣息和希望的光亮。一片紅色的光中，她依然帶著那樣寂寞卻天真的神色。殘酷的命運(yùn)在這一刻仿佛出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機(jī)，帶有某種隱忍不明的慈悲。
（三）救贖——生命的美學(xué)
基耶斯洛夫斯基曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“最接近人道精神的是博愛(ài)。而我們或許都是博愛(ài)的，因?yàn)槲覀兛偸窃谀抗庵酗@露出慷慨?！蓖ㄟ^(guò)《藍(lán)》《白》對(duì)生命充滿破碎和悖離感的描繪之后，基耶斯洛夫斯基終于表達(dá)了他對(duì)愛(ài)的肯定和盼望——愛(ài)人如愛(ài)己，很多情況下我們無(wú)能為力，但我們總能用愛(ài)去改變些什么，拯救別人，也拯救自己。
影片開(kāi)頭那段電話線路的推軌鏡頭中，音軌布滿了密密麻麻的對(duì)話，默認(rèn)了科技發(fā)展的產(chǎn)物的確給人帶來(lái)了便利，然而這也同時(shí)意味著高科技成了人們疏離的載體：人們無(wú)法在電話上進(jìn)行心與情感的交流，反而平生了許多誤解與猜疑。就像瓦倫婷每一次和男友打電話都會(huì)被對(duì)方懷疑猜忌。正是這種現(xiàn)代世界的生存狀態(tài)使人們之間的溝通越來(lái)越困難，故而充斥在人們心中的溫情逐漸被愛(ài)的冷淡、荒蕪、失落和絕望所取代，于是產(chǎn)生了罪——源于愛(ài)的罪，但是影片并沒(méi)有讓人物陷入這無(wú)盡的痛苦之中，反而讓希望在絢麗的紅色中闃然綻放，這是因?yàn)椋哼@種罪可能無(wú)法被審判，但可以被愛(ài)救贖。
老法官有一個(gè)幸福的夢(mèng)境：瓦倫婷五十多歲，躺在她身旁的是個(gè)二十幾歲的小伙子。他不敢說(shuō)更具體的東西，但是我們感到，那個(gè)小伙子仿佛就是老法官自己。他希望自己能夠更早地被救贖，在生命旺盛的時(shí)候。這是一個(gè)有關(guān)人生幸福的夢(mèng)。也許這個(gè)夢(mèng)不僅僅是對(duì)純潔的瓦倫婷的祝福，也是對(duì)所有“輪回的蒼生”的祝?！跍S陷之前尋求到救贖的秘方。
“對(duì)與錯(cuò)的唯一分野，就在一念之間?！崩戏ü贁⑹鲋贻p時(shí)的經(jīng)歷。在法庭上他曾經(jīng)釋放了一名水手，可是后來(lái)他發(fā)現(xiàn)這個(gè)水手并非無(wú)罪。被錯(cuò)放的水手回歸“正義”，從此改過(guò)自新，過(guò)著幸福的生活。法律的錯(cuò)判，最終造就的是人世的幸福。而面對(duì)自己的情敵，他雖然有著強(qiáng)烈的憎恨，卻也抑制住了個(gè)人具體的性情，選擇了在法律的抽象性面前做出合理的判決。其實(shí)，老法官作為洞悉一切的知情者，又何嘗不是像上帝一樣一直在犧牲自己救贖別人呢？他寫(xiě)信給所有人宣布自己的罪行，與基督之死拯救世人頗為相像。事后，他成了一無(wú)所有的退休老法官——失去了最后的尊嚴(yán)和名譽(yù)。但他做到了什么呢？他提醒了每一個(gè)人他的存在，上帝的存在，他讓人們開(kāi)始有所節(jié)制，可以設(shè)想，同性戀男人再也不會(huì)那樣肆無(wú)忌憚的在家偷情了；那個(gè)終日忙于工作的女兒再也不會(huì)忽視母親的感受，讓她在孤獨(dú)陰郁中度日了。從表面看，他什么也沒(méi)做，沒(méi)有做出任何明確的改變，而事實(shí)是，他犧牲了自己，做出了自己能做到的最好的事。那些被丟來(lái)砸碎窗戶的石頭，被法官收集在鋼琴上，那不正是對(duì)人們的痛苦的一種轉(zhuǎn)移嗎，即使那只是微不足道的一部分。
“如果我被審判，時(shí)下還有像您這樣的法官么？”
“你不會(huì)被審判。法庭不收天真無(wú)邪的人?！?/span>
話音一落，一顆石頭打破了房屋玻璃，飛了進(jìn)來(lái)，仿佛是對(duì)這句話的反駁和嘲諷。其實(shí)真正能夠把人類從這種矛盾的苦難中救贖的并不是法律，而是在苦難中相互攙扶協(xié)助的人間溫情。影片末尾的海難事件有著深刻的象征意味：這正是一場(chǎng)人類道德的集體淪陷與救贖，幸運(yùn)的是，被救贖的七個(gè)人當(dāng)中，三部影片的男女主角均在得救的范疇。使他們得到救贖的正是他們身上體現(xiàn)出的某種對(duì)美好人性的肯定、對(duì)沉重的真實(shí)世界的肯定——人們活在這個(gè)苦難的現(xiàn)實(shí)世界中，生活中不可避免的壓抑感會(huì)讓我們無(wú)處遁形，但只要善良，只要堅(jiān)韌，只要不失去愛(ài)的力量與勇氣，就一定會(huì)找到希望的出口，獲得靈魂的救贖與解脫。
基耶斯洛夫斯基的敘事觸角超逾了兩種社會(huì)制度的正當(dāng)性論爭(zhēng)，用對(duì)個(gè)體命運(yùn)忠心耿耿的目光深情地注視現(xiàn)代社會(huì)中破損的個(gè)人道德感覺(jué)。[12]盡管在生命悖論中的個(gè)體幸福是殘缺的，個(gè)體的愛(ài)也是破損的，在偶然中成為碎片；但他始終固執(zhí)地抱慰在愛(ài)中掙扎的遍體鱗傷的個(gè)體，珍惜殘缺和破碎的愛(ài)的碎片。或許，這正是基氏作品偉大之所在。
[①]劉小楓：《沉重的肉身》，北京：華夏出版社第六版，第231頁(yè)。
[②]宋素麗：《自我的裂變敘事心理學(xué)視野中的中國(guó)紀(jì)錄片研究》，北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，第43頁(yè)。
[③]戴錦華：《電影批判》，北京：北京大學(xué)出版社，第50頁(yè)。
[④]戴錦華：《電影批判》，北京：北京大學(xué)出版社，第58頁(yè)。
[⑤]戴錦華：《電影批判》，北京：北京大學(xué)出版社，第51頁(yè)。
[⑥]戴錦華：《電影批判》，北京：北京大學(xué)出版社，第60頁(yè)。
[⑦]戴錦華：《電影批判》，北京：北京大學(xué)出版社，第63頁(yè)。
[⑧]汪方華：《現(xiàn)代電影：極致為美 后新浪潮導(dǎo)演研究》，北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，第54頁(yè)。
[⑨]汪方華：《現(xiàn)代電影：極致為美 后新浪潮導(dǎo)演研究》，北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，第55頁(yè)。
[⑩]陳林俠：《文化視閾中的影像敘事》，浙江：武漢大學(xué)出版社，第76頁(yè)。
[11]劉小楓：《沉重的肉身》，北京：華夏出版社第六版，第246頁(yè)。
[12]劉小楓：《沉重的肉身》，北京：華夏出版社第六版，第244頁(yè)。
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