石濤是明清時(shí)期最富有創(chuàng)造性的杰出畫家，在繪畫藝術(shù)上有獨(dú)特貢獻(xiàn)，成為清朝一代畫師。摹古派的領(lǐng)袖人物王原祁評(píng)曰：“海內(nèi)丹青家不能盡識(shí)，而大江以南，當(dāng)推石濤為第一?！?/span>
石濤是個(gè)和尚畫家，自稱苦瓜和尚，他生于１６３０年，卒于１７４２年。他原名朱若極，后更名元濟(jì)，原濟(jì)，又名超濟(jì)，小字阿長(zhǎng)，號(hào)大滌子，又號(hào)清湘老人（清湘陳人），晚號(hào)瞎尊者，別號(hào)還有很多。名號(hào)雖多，石濤卻是身處佛門卻心度紅塵的苦瓜和尚。
“五十年來(lái)大夢(mèng)春，野心一片白云煙。今生老禿原非我，前世衰陽(yáng)卻是身?！边@首詩(shī)是石濤一生坎坷經(jīng)歷的自我寫照。
石濤山水畫面貌豐富多彩，其中用筆簡(jiǎn)練的一路，禪意濃厚，應(yīng)是表現(xiàn)石濤禪學(xué)思想的代表作品。如《柳岸清秋》圖，近處稀疏幾根柳枝，遠(yuǎn)處淡淡幾筆蘆葦，畫面清空，靜寂，清冷逼人。另一幅題給八大山人的《春江垂釣圖》，近處一柳一石，一高士坐石垂釣，遠(yuǎn)處又是一石，畫面空曠簡(jiǎn)練，荒僻幽寒。
他師從造化，但同時(shí)又以禪人畫，追求意境上的空靈。他把禪學(xué)融入到山水畫中，對(duì)于后人的影響深遠(yuǎn)。石濤繪畫風(fēng)格的形成與其復(fù)雜的人生閱歷和禪學(xué)有著密切的聯(lián)系。1645年，廣西靖江王朱亨嘉僭稱“監(jiān)國(guó)”招致殺身之禍，時(shí)年5歲的石濤由內(nèi)官帶出，入空門而保命?？梢哉f(shuō)做僧人并非石濤本意，在后來(lái)成長(zhǎng)過(guò)程中，漸漸了解了自己的身世之后，石濤心中郁結(jié)的是憤憤不平之氣，一方面是對(duì)現(xiàn)實(shí)處境的不滿，另一方面還有對(duì)過(guò)去顯赫王室身份的向往。這種生活經(jīng)歷造就了他蔑視傳統(tǒng)和桀驁不馴的性格。這種心理成為石濤青少年時(shí)期思想活動(dòng)的主線，并在他的繪畫藝術(shù)中得到表現(xiàn)。從此，宗室貴胄朱若極消失了，而多了一個(gè)不問(wèn)世事的僧人石濤。然而誰(shuí)也沒(méi)想到，這個(gè)被命運(yùn)逼到墻角的朱明子弟，憑借高超的畫藝，最終反而被歷史所銘記。離開(kāi)廣西全州之后，石濤浪跡江湖，漫游江浙等地。但內(nèi)心并沒(méi)有尋求到心靈解脫的條件?？滴醭跄辏朴沃了山?，拜佛教禪宗大師旅庵本月為師，開(kāi)始利用釋教的清靜寂滅來(lái)解脫心靈的重負(fù)，這是石濤學(xué)習(xí)禪宗的開(kāi)始。石濤學(xué)禪證道，外出遠(yuǎn)游的第一站便是宣城，在宣城，石濤結(jié)識(shí)的最重要的畫家便是梅清。梅清的思想和藝術(shù)，對(duì)石濤都產(chǎn)生了重要影響。在石濤把禪學(xué)融于山水畫中的最初的藝術(shù)實(shí)踐中，毫無(wú)疑問(wèn)，梅清的作品起了示范作用。梅清出生在安徽宣城，為當(dāng)?shù)氐耐?，年長(zhǎng)于石濤l8歲，與石濤在南京奉圣寺相識(shí)，兩人交往深厚。在康熙九年(1670年)久居宣城，兩人經(jīng)常探討繪畫和詩(shī)詞，便成了忘年交。
58歲時(shí)，石濤遇到了74歲的八大山人。這位老前輩仿佛是另一個(gè)石濤。他同樣是明朝宗室子弟，同樣在明末之后不得已遁入空門，同樣擅長(zhǎng)丹青。
明亡時(shí)，八大山人已經(jīng)十八九歲。他所經(jīng)歷過(guò)的憂憤、折磨比懵懂無(wú)知時(shí)失去一切的石濤還要多。見(jiàn)過(guò)八大山人后，石濤深深地為他的氣質(zhì)、作品所折服，他開(kāi)始在畫上署一個(gè)新的名號(hào)：大滌子，以表示對(duì)自己徹底洗滌、清理。
他不再諱談身世，還蓄發(fā)還俗，以道人面貌存世；他公開(kāi)承認(rèn)了明朝皇族后裔的身份，還在畫上第一次使用自己的真名：若極。
石濤山水畫在筆墨上繼承董其昌的較多，在畫面內(nèi)涵上與董其昌的禪學(xué)思想是一脈相承。董其昌在書畫理論上有很深的研究，尤其是以禪學(xué)的“悟道”融入于其繪畫中，石濤的山水畫正是追求俊逸、空靈、曠野與安逸的意境。在筆墨上玄宰追求的是以少勝多，以虛求實(shí)，筆少意遠(yuǎn)，石濤的筆墨則在玄宰的筆墨上又有所創(chuàng)新，他的山水畫多有野逸知趣，如冊(cè)頁(yè)《陶潛詩(shī)意圖》。石濤畫的筆墨中，既要承襲傳統(tǒng)，又要以“造化為師”、“我用我法”，這是石濤明智的一面，既有繼承又有創(chuàng)新。石濤在山水畫審美的思想和理念發(fā)展了中國(guó)傳統(tǒng)文人畫的美學(xué)思想，禪學(xué)對(duì)其影響比較大。禪學(xué)強(qiáng)調(diào)“天人合一”思想，儒家重人倫，道家重自然，佛家重心靈。石濤多數(shù)時(shí)間寄身于禪林，晚年棄佛人道，在藝術(shù)上對(duì)自然的熱愛(ài)和追求及心靈上對(duì)佛學(xué)的不斷領(lǐng)悟使其提出了最重要的山水畫美學(xué)思想“一畫”論，這是石濤在繼承前人的基礎(chǔ)上通過(guò)實(shí)踐達(dá)到最好的美學(xué)思想。石濤還著有《苦瓜和尚畫語(yǔ)錄》理論著作,書中內(nèi)容涉及到藝術(shù)的方方面面,闡述了他對(duì)山水畫的認(rèn)識(shí),提出了自己的藝術(shù)主張,對(duì)后世影響較大。主要內(nèi)容是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新,強(qiáng)調(diào)自我,反對(duì)泥古不化。在書中,石濤提出著名的“一畫論”,將繪畫理論上升到哲學(xué)概念。此外,石濤在書中還提及到了“變換論”,強(qiáng)調(diào)繪畫要以自我為中心,而不能以古人為中心。石濤山水畫影響著后人，很多的知名畫家或大畫家都從他的畫中或理論中尋求適合自己的筆墨語(yǔ)言，這是因?yàn)槭瘽睦L畫承載的中國(guó)的傳統(tǒng)文化思想比較多，學(xué)者應(yīng)學(xué)其思想，多數(shù)人學(xué)后被其畫的風(fēng)格所限，往往難以突破，就如李可染先生所說(shuō)，在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)時(shí)要以“最大的功力打進(jìn)去，以最大的勇氣打出來(lái)”，既要有傳統(tǒng)的筆墨，又要有個(gè)人的風(fēng)格。出生于四川內(nèi)江的張大千其早期的山水畫就是學(xué)石濤，他對(duì)石濤的研習(xí)尤為用功，對(duì)石濤技法的掌握精深，張大千不僅在用筆、用墨和設(shè)色上做到與石濤極似，而且他還準(zhǔn)確地把握了石濤畫中的神韻。石濤山水畫的痕跡貫穿于大干的整個(gè)山水畫歷程，早年的仿作、中年的寫生創(chuàng)作及晚年的潑墨潑彩作品中的構(gòu)圖、造型、筆墨、意境等均有石濤禪學(xué)“意味”，但是，張大干不甘拘泥于石濤筆法中，后來(lái)形成了自己的潑墨、潑彩畫風(fēng)。在筆墨上張大千受石濤的影響較大，雖然大千也做過(guò)百日僧，但畫中的禪意遠(yuǎn)不及石濤。傅抱石對(duì)石濤研究至深，借鑒也很多，但傅抱石對(duì)石濤的反叛如同石濤反叛前人一樣徹底。傅抱石得益于他對(duì)前人既師承又創(chuàng)新，這對(duì)于我們學(xué)習(xí)傳統(tǒng)迷于傳統(tǒng)的畫者是一個(gè)啟示。吳冠中先生認(rèn)為,“石濤是中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的起點(diǎn)”,近代齊白石、黃賓虹、張大干、潘天壽等畫壇巨子,無(wú)一不是從石濤畫作中吸取營(yíng)養(yǎng)。石濤富于創(chuàng)新的思想理論和創(chuàng)作實(shí)踐,對(duì)于今天的畫壇,仍具有承前啟后的無(wú)窮魅力。
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