公共藝術(shù)的概念及其他
范達(dá)明
公共藝術(shù)（public art），現(xiàn)在似乎成了美術(shù)界或美術(shù)理論界很時(shí)尚的一個(gè)話題，甚至被提到了“時(shí)代”1的高度，但是要用比較簡(jiǎn)單的言詞給它下判斷、做出理論的概括，又讓人覺得是很難的事。其基本原因是：已有的關(guān)于公共藝術(shù)的理論研究與討論，主要從所謂“公共領(lǐng)域”的西方理論挪用衍生而來(lái)，多半還離不開套用的西方社會(huì)背景或語(yǔ)境；雖然由此展開的相關(guān)論題（如藝術(shù)的公共性、公共藝術(shù)的政治學(xué)等等2）也有不少，但因處在較小的學(xué)術(shù)圈子里，缺乏真正的學(xué)術(shù)交鋒，理論進(jìn)展甚微；對(duì)公共藝術(shù)這一概念本身的內(nèi)涵與外延至今尚無(wú)相對(duì)一致的認(rèn)識(shí)，究竟藝術(shù)作品中什么可以叫做公共藝術(shù)什么又不能算并不清晰，有關(guān)公共藝術(shù)作品的口徑在一些論者那里好像也沒有定規(guī)，往往被隨意地拉大或縮小，致使對(duì)公共藝術(shù)具體案例的闡釋與解讀也往往出現(xiàn)離常識(shí)相去甚遠(yuǎn)的情況。我想，在公共藝術(shù)目前存在眾說(shuō)紛紜說(shuō)法的情況下，即使有人想進(jìn)入這一討論圈子，恐怕也望而卻步了吧。
比如有人認(rèn)為，公共藝術(shù)就是“城市公共空間的場(chǎng)所文化”3。但孫振華先生在其極力推崇公共藝術(shù)并引發(fā)這一話題研究的《公共藝術(shù)時(shí)代》一書中，分明是把全然遠(yuǎn)離“城市公共空間”的“地景藝術(shù)”（還有“山地雕塑”）也歸入公共藝術(shù)的，從作者在書中具體介紹美國(guó)地景藝術(shù)家羅伯特·史密森的名作《螺旋形防波堤》的實(shí)地照片4來(lái)看，其不在“城市公共空間”的情況就很清楚。即使避開“地景藝術(shù)”或“山地雕塑”不談，退一步說(shuō)，上述命題中所謂的“場(chǎng)所文化”究竟是什么東西，在概念上顯然比較模糊，尤其是在把“藝術(shù)”的外延又?jǐn)U大為“文化”后，要對(duì)它做出比較確切的界定就更麻煩了。
這僅僅是筆者在此隨意舉出的例子?？梢哉f(shuō)，這些討論中出現(xiàn)的問(wèn)題令人覺得很有些黑色幽默的意味：有關(guān)“公共性”話題的討論，本身就缺乏公共性。當(dāng)然，也許正因?yàn)槿狈残裕懻摬判枰归_與進(jìn)行——任何話題的討論，恐怕都是在公共性的既不全“有”又不全“沒有”之間展開與進(jìn)行的。
以下，就筆者的個(gè)人認(rèn)識(shí)，試對(duì)公共藝術(shù)這個(gè)概念加以界定。
如果泛泛地說(shuō)，那么顧名思義，公共藝術(shù)就應(yīng)當(dāng)被界定為：（1）處于公共環(huán)境5之中、以訴諸公眾為目的并為公眾所認(rèn)可、所接受的藝術(shù)。
但實(shí)際上，公共藝術(shù)這個(gè)概念是有所特指的——對(duì)于這個(gè)來(lái)自西方背景的概念，無(wú)論在國(guó)外還是在今天的中國(guó)，它的使用，基本上是被限于在美術(shù)或視覺空間藝術(shù)領(lǐng)域而非所有的藝術(shù)領(lǐng)域的。換言之，從邏輯學(xué)上說(shuō)，這個(gè)貌似“全稱判斷”的概念，實(shí)際上是一個(gè)“特稱判斷”：我們很少聽說(shuō)什么人把在某種公共場(chǎng)所的一場(chǎng)由上萬(wàn)人參與的大型演唱會(huì)、那種歌星與歌迷們（他們當(dāng)然是公眾）在特定場(chǎng)景氣氛下完全融為一體的藝術(shù)境界稱做公共藝術(shù)。就目前學(xué)術(shù)界對(duì)公共藝術(shù)比較具體的界定來(lái)看，聽覺藝術(shù)（如音樂會(huì)的歌唱藝術(shù)或器樂演奏藝術(shù)）或視聽綜合藝術(shù)的表演藝術(shù)（如歌舞、戲劇乃至曲藝、雜技等）均不被列入公共藝術(shù)，盡管它們所具有的公共性是無(wú)可懷疑的。有鑒于此，我認(rèn)為，公共藝術(shù)應(yīng)該只屬于以視覺空間方式存在的造型藝術(shù)的一部分，它實(shí)際上是“公共的造型藝術(shù)”的縮寫或縮略語(yǔ)。當(dāng)然，公共藝術(shù)概念所指的這種特指性，必然會(huì)帶來(lái)公共藝術(shù)在理論表述上的難點(diǎn)，同時(shí)也很有可能使人對(duì)公共藝術(shù)這一命題本身的科學(xué)有效性產(chǎn)生質(zhì)疑（此是后話，本文不展開）。
由此，本文此前的泛泛說(shuō)法（1），就應(yīng)當(dāng)被再界定再具體化為：（2）公共藝術(shù)就是處于公共環(huán)境之中、以訴諸公眾為目的并為公眾所認(rèn)可、所接受的造型藝術(shù)。
但是，這個(gè)界定定義中的“公共環(huán)境”一詞還是太籠統(tǒng)，因?yàn)橥ǔＵJ(rèn)為公共藝術(shù)所在的公共環(huán)境應(yīng)當(dāng)是公眾可以不受限制地自由出入或通達(dá)的，或?qū)娛?4小時(shí)自由開放的，正因?yàn)槿绱耍渥髌繁旧硗膊皇腔驗(yàn)樗饺嘶驗(yàn)楣俜交驗(yàn)槟硤F(tuán)體所專有并收藏的，為了區(qū)別這一點(diǎn)，所以按照通?？捶ǎ诓┪镳^內(nèi)的藝術(shù)藏品就不能屬于公共藝術(shù)。王林就認(rèn)為，“所謂公共藝術(shù)就是出現(xiàn)在公共場(chǎng)地而非博物館內(nèi)的壁畫、雕塑、裝置、環(huán)境藝術(shù)和行為藝術(shù)”6。
不過(guò)這里需要說(shuō)明，筆者只認(rèn)同“壁畫、雕塑、裝置、環(huán)境藝術(shù)”這些能夠真正作為造型藝術(shù)具體門類的藝術(shù)是公共藝術(shù)，并不茍同把性質(zhì)不同的“行為藝術(shù)”也列入其中。為什么？因?yàn)樾袨樗囆g(shù)已經(jīng)不是那種用物質(zhì)材料為媒介的造型藝術(shù)了。行為藝術(shù)雖然仍然有造型的元素，卻是以藝術(shù)家自身身體為媒介所構(gòu)成（在這一點(diǎn)上它與一切表演藝術(shù)相像），它的存在方式只能是一個(gè)在時(shí)間上相當(dāng)有限的過(guò)程，而且這一過(guò)程通常不會(huì)多次反復(fù)進(jìn)行（在這一點(diǎn)上它與一切表演藝術(shù)相反，后者不但有反復(fù)進(jìn)行的排練與彩排，一旦公演后還要反復(fù)演出，甚至巡回演出國(guó)內(nèi)外），無(wú)法像“壁畫、雕塑、裝置、環(huán)境藝術(shù)”那樣永久性地固定并保留自己作品的實(shí)體存在。如果一件號(hào)稱公共藝術(shù)的作品不能以實(shí)體方式長(zhǎng)久存在，又何以訴諸公眾或后來(lái)的公眾？又何以贏得公眾的長(zhǎng)久關(guān)注？——也許在行為藝術(shù)發(fā)生的過(guò)程中有一些參與的公眾或圍觀的公眾；但是在實(shí)質(zhì)上，“公眾”這一概念從來(lái)是一個(gè)歷史的范疇，即時(shí)即地的或僅僅是現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)程中的目擊“公眾”，并不是這種意義上的公眾——這涉及公共藝術(shù)能否經(jīng)受公共性的社會(huì)歷史檢驗(yàn)的問(wèn)題。行為藝術(shù)發(fā)生過(guò)程中通過(guò)照相或錄像（Vedio）手段留存的圖像或動(dòng)態(tài)影像記錄，當(dāng)然可以作為該行為藝術(shù)曾經(jīng)存在的依據(jù)，但是僅憑這一過(guò)程的記錄，是無(wú)法取代行為藝術(shù)本身的，正如藝術(shù)的復(fù)制品并不能取代藝術(shù)的原作一樣?？傊袨樗囆g(shù)作為“時(shí)間上相當(dāng)有限的過(guò)程”，意味著它只能是動(dòng)態(tài)的臨時(shí)的存在，而不可能是固定實(shí)體的長(zhǎng)久的存在。既然一切可以反復(fù)進(jìn)行公演以保持其長(zhǎng)久存在的表演藝術(shù)都不被認(rèn)同為公共藝術(shù)（當(dāng)然，一切表演藝術(shù)也從來(lái)無(wú)須加諸公共藝術(shù)的頭銜，這也不等于它沒有屬于它自己題中之義的公共性），那么從理論或邏輯上來(lái)說(shuō)，就更沒有理由把行為藝術(shù)也列入公共藝術(shù)之中了7。
顯然，“長(zhǎng)久存在”也是公共藝術(shù)存在的必要條件，它是與同樣作為必要條件的“為公眾所認(rèn)可”直接對(duì)應(yīng)的。一件在公共環(huán)境中不會(huì)“長(zhǎng)久存在”的公共藝術(shù)，其實(shí)是無(wú)所謂 “為公眾所認(rèn)可”或不認(rèn)可的，它的公共性也是虛假的；因?yàn)楫?dāng)公眾剛剛覺得它不能容忍的時(shí)候，它也就乖乖地、自動(dòng)地退出歷史舞臺(tái)了。反之，在某個(gè)特定的公共環(huán)境中，如果公眾確認(rèn)那樣的一件公共藝術(shù)是有必要存在甚至是不能不存在的，那么即使它一旦不再“存在”了，公眾也會(huì)認(rèn)可它的再造，并使之重新“長(zhǎng)久存在”，鄭州二七塔的再造（1971年）8與杭州雷峰塔的再造（2002年）9就是這樣的兩個(gè)典型例子。
由此，上述已被再界定再具體化的說(shuō)法（2），就應(yīng)當(dāng)被再三界定與再三具體化為：（3）公共藝術(shù)就是處于公眾可不受限制地自由流通的公共環(huán)境之中、以訴諸公眾為目的并為公眾所認(rèn)可、所接受的長(zhǎng)久存在的造型藝術(shù)。
在公共環(huán)境中的這種造型藝術(shù)如果真要為公眾所認(rèn)可、所接受，當(dāng)然有一個(gè)藝術(shù)質(zhì)量的問(wèn)題，而其中作品的體量能否與其周圍環(huán)境相適合、相協(xié)調(diào)，就尤為重要。過(guò)去我們習(xí)慣于認(rèn)為，處于公共環(huán)境中供廣大公眾觀賞的公共藝術(shù)，其體量總該大一些而不應(yīng)該是小的（像在頭發(fā)絲或米粒上刻像或刻詩(shī)詞的微雕藝術(shù)或內(nèi)畫鼻煙壺等等的特種手工技藝，當(dāng)然不會(huì)被列入公共藝術(shù)之中）。其實(shí)這里有一個(gè)相對(duì)的比例關(guān)系的問(wèn)題。如果要想使作品所在的特定環(huán)境顯得大或廣闊，則作品本身的體量就要相對(duì)小些（當(dāng)然不是絕對(duì)的小）；反之，亦然。例如，對(duì)于杭州市前些年新修的城隍閣（它顯然應(yīng)當(dāng)列為景觀建筑類的“公共藝術(shù)”），批評(píng)界普遍認(rèn)為體量過(guò)大，其判定的理由是：當(dāng)我們從西湖北面朝南遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，原來(lái)所見的吳山如今卻好像變小了似的，當(dāng)然，其實(shí)吳山本身并沒有變小，無(wú)非是筑于其山頂上的城隍閣造大了。
由此，上述已被再三界定再三具體化的說(shuō)法（3），就應(yīng)當(dāng)被再四界定與再四具體化為：（4）公共藝術(shù)就是處于公眾可不受限制地自由流通的公共環(huán)境之中并與該環(huán)境相協(xié)調(diào)、以訴諸公眾為目的并為公眾所認(rèn)可、所接受的長(zhǎng)久存在的造型藝術(shù)。
仔細(xì)斟酌這個(gè)界定，還需要做一些補(bǔ)充說(shuō)明。
第一，這里作為公共藝術(shù)所說(shuō)的造型藝術(shù)，除了可以有以上提到的“壁畫、雕塑、裝置、環(huán)境藝術(shù)”等類型之外，我認(rèn)為也應(yīng)該包括一些作為公共設(shè)施的建筑藝術(shù)。雖然音樂演奏、歌劇表演等藝術(shù)本身不被認(rèn)為是公共藝術(shù)，但是為音樂演奏、歌劇演出等表演藝術(shù)提供演奏與演出場(chǎng)所的音樂廳、歌劇院等建筑，卻可以也應(yīng)該認(rèn)為是一種公共藝術(shù)。我們不能設(shè)想，這類高雅藝術(shù)訴諸公眾的公共性演出，可以是在毫無(wú)藝術(shù)性的演出環(huán)境與演出設(shè)施中進(jìn)行。在這方面，像加拿大建筑設(shè)計(jì)師阿瑟· 埃里克森設(shè)計(jì)的《多倫多湯姆森音樂廳》，就應(yīng)當(dāng)認(rèn)為是公共藝術(shù)在建筑方面的代表作之一。
第二，在上述被一再具體化的界定中，顯然有兩個(gè)基本的關(guān)鍵詞或關(guān)鍵命題是屹然不動(dòng)的。一是公共藝術(shù)所落腳的地點(diǎn)位置必須是“公共環(huán)境”。對(duì)這第一點(diǎn)，不少論者喜歡強(qiáng)調(diào)它是戶外的“公共場(chǎng)地”，以區(qū)別于博物館之類的室內(nèi)“場(chǎng)所”。但是在現(xiàn)代的公共環(huán)境中，非博物館之類的可容納公共藝術(shù)的室內(nèi)“公共場(chǎng)所”也并不鮮見，如火車車站的候車大廳與飛機(jī)場(chǎng)的候機(jī)大廳，地鐵站的諸多公共空間，都純屬室內(nèi)，也都有設(shè)置“壁畫、雕塑、裝置、環(huán)境藝術(shù)”等公共藝術(shù)作品的可能性；另外，“公共環(huán)境”雖然不必局限于“城市公共空間”，但這里畢竟是公眾流通最頻繁、集聚人數(shù)最多的公共環(huán)境，它應(yīng)該是公共藝術(shù)作品誕生的主要所在地。二是公共藝術(shù)的創(chuàng)作與建設(shè)必須“以訴諸公眾為目的”，也必須“為公眾所認(rèn)可、所接受”。而這第二點(diǎn)又成為目前國(guó)內(nèi)公共藝術(shù)論者的重點(diǎn)，他們往往把這一點(diǎn)歸結(jié)為公共藝術(shù)的公共性之本質(zhì)，把適合公眾的要求提到是否表達(dá)了公眾或公民的民主權(quán)利的高度上來(lái)。但是究竟如何實(shí)施這一點(diǎn)，實(shí)踐起來(lái)并非那么簡(jiǎn)單——當(dāng)確實(shí)需要在特定公共環(huán)境建立公共藝術(shù)作品的時(shí)候，為體現(xiàn)作品的公共性要求，除了提供設(shè)計(jì)方案的公共藝術(shù)家的意見，當(dāng)然少不了權(quán)威的評(píng)審機(jī)構(gòu)的評(píng)審，還要有公眾（當(dāng)然只能由體現(xiàn)公眾意見的少量人物來(lái)代表）參與的民主議論甚至投票——但是，如果也確實(shí)經(jīng)過(guò)了這種藝術(shù)的民主程序或機(jī)制，而最終誕生的公共藝術(shù)作品仍然是一件平庸的作品，甚至是像1996年年初在杭州出現(xiàn)的城雕“美人鳳”那樣的“敗筆”呢？對(duì)此，依然要從理論上去求得解答，恐怕是無(wú)濟(jì)于事的。
2005年6月18-20日于杭州梅苑閣
原載《浙江樹人大學(xué)學(xué)報(bào)》第5卷第4期（總26）第5-8頁(yè)
（2005年7月“藝術(shù)版”）
收入《美術(shù)評(píng)論十八年》第240-243頁(yè)
?。ㄕ憬髮W(xué)出版社2006年11月版）
注釋：
1 《公共藝術(shù)時(shí)代》，孫振華著，江蘇美術(shù)出版社2003年8月版。
2 參見《公共藝術(shù)在中國(guó)》，孫振華、魯虹主編，香港心源美術(shù)出版社2004年10月版。該書是深圳市美術(shù)家協(xié)會(huì)2004年10月在該市舉辦的“公共藝術(shù)在中國(guó)”學(xué)術(shù)論壇研討活動(dòng)的成果的匯集，包括19篇論文，分“公共藝術(shù)的基本理論研究”與“公共藝術(shù)的形態(tài)及個(gè)案研究”兩輯。其中，孫振華撰《公共藝術(shù)的政治學(xué)》一文，見該書第30—42頁(yè)。
3 馬欽忠：《公共藝術(shù)論綱》，這一說(shuō)法見文前“內(nèi)容提要”，載《公共藝術(shù)在中國(guó)》第6頁(yè)。
4 孫振華：《公共藝術(shù)時(shí)代》，第130頁(yè)。
5 這里的“公共環(huán)境”一詞，在其他論者那里或許會(huì)換用“公共空間”或“公共場(chǎng)合”；但是筆者認(rèn)為，采用“公共環(huán)境”一詞更能體現(xiàn)對(duì)公眾的開放性。
6 王林：《試論公共藝術(shù)的公共性》（2004年7月30日），載《公共藝術(shù)在中國(guó)》第16頁(yè)。
7 此前，孫振華在其所著《公共藝術(shù)時(shí)代》一書中，就已認(rèn)可行為藝術(shù)為公共藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式。在該書“七 多元化與多樣性——公共藝術(shù)的表現(xiàn)形式”中，作者認(rèn)為，“時(shí)間性的公共藝術(shù)放棄了對(duì)于永久性的追求，在有限的時(shí)間內(nèi)與公眾進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)溝通，它通過(guò)照片、錄像等方式記錄過(guò)程，進(jìn)行傳播，產(chǎn)生影響”（第139頁(yè)）。這里他介紹了波伊斯在柏林雷朗街畫廊發(fā)起的“清掃行為”，捷克藝術(shù)家米蘭·克里扎克的《直接的教堂》（第142—143頁(yè)），還把蔡國(guó)強(qiáng)在世界一些地方的“爆破藝術(shù)”（如《龍到維也納》等）也當(dāng)作了行為藝術(shù)的例子來(lái)介紹（第139—142頁(yè)）。
8 參見范強(qiáng)《一座塔與一座城：詮釋與敘事》，載《公共藝術(shù)在中國(guó)》第183—208頁(yè)。
9 有關(guān)杭州雷峰塔再造所存在的設(shè)計(jì)等問(wèn)題，可參見宋云鶴《此“雷峰塔”不是彼“雷峰塔”》，載《中華讀書報(bào)》2004年11月17日第5版。
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