學(xué)書(shū)的過(guò)程，發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，解決問(wèn)題。但我們多解決的是“寫(xiě)的少”帶來(lái)的問(wèn)題，而忽略“想得少”帶來(lái)的問(wèn)題。很多人說(shuō)：“不好好寫(xiě)字，不多練，瞎想什么？”其實(shí)，這所謂的瞎想，是真正的“退步是向前”，因?yàn)橹挥兴鼤?huì)帶來(lái)書(shū)寫(xiě)的實(shí)質(zhì)性改變。
當(dāng)你把外放的視線收回時(shí)，智慧便開(kāi)啟了，你會(huì)思考書(shū)寫(xiě)的本質(zhì)；你會(huì)思考每一種書(shū)體存在的支撐點(diǎn)；思考各書(shū)體之間的相關(guān)性；思考整個(gè)書(shū)法史的核心；你會(huì)觀照到從不被關(guān)注的點(diǎn)，而有些時(shí)候，這被忽略的地方，卻真能點(diǎn)醒你。
今天，我們繼續(xù)思考，依然談?wù)勲`書(shū)的學(xué)習(xí)。
隸書(shū)的學(xué)習(xí)，有一個(gè)思路：“找關(guān)系”、“找呼應(yīng)”。比如，隸書(shū)里的兩個(gè)明顯的呼應(yīng)，一個(gè)是手寫(xiě)墨跡（簡(jiǎn)帛書(shū)）與刻石碑版（銘刻隸書(shū)）的呼應(yīng)；另外一個(gè)是清朝金石學(xué)家與漢隸的呼應(yīng)。我們?cè)诰唧w書(shū)寫(xiě)中來(lái)感受這兩點(diǎn)，以下以《乙瑛碑》為例，點(diǎn)滴解讀，權(quán)作引玉之磚。
碑刻的魅力在于“漫漶之感”，因?yàn)樗S富，可以被多種解讀。正如“詩(shī)不可解，詩(shī)無(wú)達(dá)詁”一般，古詩(shī)詞最大的魅力是它的意境永遠(yuǎn)歷久彌新，永遠(yuǎn)有新的感受。當(dāng)我們?cè)谟霉P墨書(shū)寫(xiě)碑刻文字時(shí)，是在讓凝固的文字，散發(fā)無(wú)限的新意。
如“相”字中的筆畫(huà)不甚清晰，這便給了書(shū)寫(xiě)者更多發(fā)揮的空間，可把自我對(duì)此碑風(fēng)格的理解，在紙上展現(xiàn)出來(lái)，這里列舉幾種作為參考（見(jiàn)圖）。
再如“廟”字，其中的幾個(gè)點(diǎn)，是“含糊不清”的，落在紙上可以做多種靈動(dòng)的表現(xiàn)，我們看看書(shū)家們的各自解讀（見(jiàn)圖）。
如“請(qǐng)”字，幾個(gè)橫的起筆可作豐富性的表達(dá)，有方起、圓起、尖起、下起等，不同書(shū)家又有自己獨(dú)特的有代表性的起筆。如鄧散木的隸書(shū)線條的起筆，讓人不自覺(jué)地想起漢簡(jiǎn)中的“釘頭”起筆。
線條的接筆處，是較容易體現(xiàn)出書(shū)寫(xiě)感的地方。如“置”字中上部“四”兩邊小筆畫(huà)的書(shū)寫(xiě)方法的多樣性，這種看似隨意的“搭接”確是藝術(shù)感的體現(xiàn)。
再如“廟”字中“月”部三橫搭接位置的調(diào)整、改變，看似習(xí)慣性書(shū)寫(xiě)，而起初都是從心理出，而不是從筆端出。（見(jiàn)上面圖）
線條粗細(xì)變化比較容易帶來(lái)書(shū)寫(xiě)感，在隸書(shū)書(shū)寫(xiě)上書(shū)家們都不會(huì)忽略這一點(diǎn)。線條粗細(xì)的變化可以發(fā)生在一個(gè)線條當(dāng)中，如“石”字一長(zhǎng)橫；也可以發(fā)生在不同線條間，如“石”字橫與撇粗細(xì)的對(duì)比。
（你更喜歡誰(shuí)的演繹？從不同書(shū)家的演繹中，得到了什么？）
談到粗細(xì)，就會(huì)想到收放，書(shū)寫(xiě)隸書(shū)時(shí)，把收放的特點(diǎn)進(jìn)行強(qiáng)化，也是展現(xiàn)藝術(shù)魅力的一個(gè)方式。有了收放，在疏密上也便有了明顯的體現(xiàn)。這些都是把“碑刻落在紙上”所需要不斷思考，不斷進(jìn)行藝術(shù)展現(xiàn)的地方。
“卒”字落在紙上的書(shū)寫(xiě)也有很多發(fā)揮的地方。第一橫收尾處平直處理，第二橫做典型化的處理，第三橫的典型主筆處理（雁尾充分展現(xiàn)）。豎也可以再做偏細(xì)的弱化處理，甚至可以在收筆處做尖鋒表達(dá)，自然體現(xiàn)出一種“書(shū)寫(xiě)之感”。
“掌”字我們來(lái)看下林散之先生對(duì)此字的表現(xiàn)。最上面的三點(diǎn)是做靈動(dòng)化的處理的，收筆處刻出鋒（受控制地出鋒）。寶蓋頭兩邊短豎不同的書(shū)寫(xiě)方式、與橫接筆的變化，都透露著書(shū)寫(xiě)的狀態(tài)。
“口”字的上部略微上鼓，有種外撐的感覺(jué)，如“史”字中的“口”有類似的處理方式，增加整個(gè)字的飽滿感，在簡(jiǎn)牘的書(shū)寫(xiě)中可見(jiàn)。兩個(gè)短橫起筆的變化也體現(xiàn)出書(shū)寫(xiě)的自然之態(tài)。
最后一長(zhǎng)筆“撇”，用大篆的絞轉(zhuǎn)的線條來(lái)表現(xiàn)，雖細(xì)卻很有質(zhì)感，完全可以把整個(gè)字撐住，線條推出后，在結(jié)尾處做了一個(gè)收筆的形狀，這與原碑略有不同，而這一個(gè)收筆的形狀讓纖細(xì)的線條更有力感，于此一點(diǎn)達(dá)到了與原碑相同的審美效果。而這一撇的起筆位置有些刻意地向右挪移，造成線條的傾斜程度比碑更大，這是在結(jié)體上做的微調(diào)，意味與原碑確依然是一致的，而書(shū)寫(xiě)感自然產(chǎn)生。
這樣的藝術(shù)化處理，我們?cè)诤芏鄷?shū)家的書(shū)寫(xiě)中都有所印證。他們從多視角和多切入點(diǎn)來(lái)解讀漢隸，挖掘其中的精彩，所以，從某些方面來(lái)說(shuō)，隸書(shū)創(chuàng)作風(fēng)格的多元化，會(huì)比帖學(xué)的空間更廣闊。
“禮”字，上部線條很多，書(shū)寫(xiě)上刻意做“輕靈化”處理，可以參看林散之先生的方式。細(xì)小的線條沒(méi)有一筆是隨意的，可以說(shuō)筆筆都是大篆的絞轉(zhuǎn)法，靈動(dòng)有生命力，線條間的搭配，把空間分割得很“活”。
衣補(bǔ)旁左面一撇，做橫向拉長(zhǎng)處理，增加字的橫勢(shì)，豎做細(xì)化處理，弱化后以凸顯橫向筆畫(huà)。最下面一橫做拉長(zhǎng)、加重處理，托住上面一眾筆畫(huà)，主筆突出。
再來(lái)看幾個(gè)字，如“領(lǐng)”字，書(shū)寫(xiě)處理上可以做放大縮小對(duì)比的強(qiáng)化。左右兩個(gè)部分在原碑中一大一小，書(shū)寫(xiě)時(shí)又進(jìn)一步強(qiáng)化，而且“令”部中的線條做更“活”的處理，把原本變?yōu)闄M的點(diǎn)，再縮短即又轉(zhuǎn)變?yōu)榻觞c(diǎn)，下面部分直接用轉(zhuǎn)筆做圓弧形，這是“簡(jiǎn)牘”書(shū)寫(xiě)中轉(zhuǎn)折處的一個(gè)特點(diǎn)，居延漢簡(jiǎn)中可以得到啟示。但這里書(shū)寫(xiě)時(shí)最好做兩筆寫(xiě)成，把隸書(shū)的特性寫(xiě)出來(lái)，減少一筆帶過(guò)的情況。
“器”字，其中相同的部件很多，強(qiáng)化對(duì)比是一個(gè)應(yīng)對(duì)的方式。中間一撇一捺，可作強(qiáng)弱對(duì)比，如撇弱化，捺強(qiáng)化（加重拉長(zhǎng)）。四個(gè)“口”大小錯(cuò)落的變化碑中亦有，略顯不強(qiáng)烈；書(shū)寫(xiě)時(shí)可做強(qiáng)化。這樣營(yíng)造出一種“亂石鋪街”的錯(cuò)落感。可能書(shū)寫(xiě)中“口”字的大小呈現(xiàn)與碑中不同，甚至相反，這并不重要，也不必局限于一致，只需自然書(shū)寫(xiě)出錯(cuò)落之感即可，追求的是一致的藝術(shù)效果，而不是形的相仿。
通過(guò)以上具體的分析，我們會(huì)感受到，書(shū)寫(xiě)隸書(shū)，每寫(xiě)一字，都有無(wú)限的精彩可以展現(xiàn)，這些精彩不是“純屬偶然”地落在紙上，而是來(lái)自于內(nèi)心。
這內(nèi)心又不是天馬行空，是在經(jīng)典不斷學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上，摻入不停的思考，在豐富的對(duì)比、分析的基礎(chǔ)上“自然流淌”而出的。就隸書(shū)來(lái)說(shuō)，這里面有簡(jiǎn)帛與碑刻的相參，亦有清代金石學(xué)對(duì)漢碑的遙望。
在此我們做些思路上的延伸，銘刻隸書(shū)與簡(jiǎn)帛墨跡隸書(shū)的對(duì)照，是一種互相印證、互相促進(jìn)，是不同方式、不同審美的同一時(shí)代的展現(xiàn)。我們可以做以下的對(duì)照，給自己的學(xué)習(xí)提供參考。
簡(jiǎn)帛與碑刻的呼應(yīng)：
1、《馬王堆 老子》甲本——似云夢(mèng)睡地虎秦簡(jiǎn)《為吏之道》；乙本——似《史晨碑》《曹全碑》。
2、《居延元康四年六月簡(jiǎn)》——書(shū)風(fēng)介于《禮器碑》《乙瑛碑》。
3、《甘谷漢簡(jiǎn)》——與東漢碑刻隸書(shū)毫無(wú)二致，筆畫(huà)飄逸秀麗，搖曳多姿，近似《曹全碑》的風(fēng)格。
4、《武威漢簡(jiǎn)——儀禮簡(jiǎn)》運(yùn)筆節(jié)奏介于《禮器碑》《乙瑛碑》之間。
5、《敦煌漢簡(jiǎn)——五鳳元年簡(jiǎn)》漢宣帝時(shí)書(shū)，可參《魯孝王刻石》。
6、《銀雀山漢簡(jiǎn)》的書(shū)法屬隸書(shū)，略帶篆意，有明顯波磔，中宮收緊，筆力雄健，與東漢碑刻隸書(shū)十分近似。
7、《江陵漢簡(jiǎn)》書(shū)渾圓肥厚，筆力壯健，似開(kāi)《夏承碑》《魯峻碑》《鮮于璜碑》之先河。
8、《定縣漢簡(jiǎn)》書(shū)體與東漢碑刻隸書(shū)相比毫不遜色，結(jié)體端正，用筆穩(wěn)健飄逸，提按轉(zhuǎn)折時(shí)的用鋒極為精致，絕不旁出，可謂筆精體密。
清朝是隸書(shū)的復(fù)興時(shí)期，得力于清代的金石學(xué)、考據(jù)學(xué)、文字學(xué)等樸學(xué)文化的滋養(yǎng)，這一時(shí)代的書(shū)法家超邁晉唐，直取漢隸，可以說(shuō)清隸氣象是蔚為壯觀的。
在學(xué)隸書(shū)時(shí)，經(jīng)常強(qiáng)調(diào)“宗漢碑法，取摩崖象，尚簡(jiǎn)書(shū)意”，這里再增加一點(diǎn)“研 清書(shū)家 法”。即學(xué)習(xí) 清代金石學(xué)家在碑學(xué)方面的學(xué)習(xí)及發(fā)揮。他們是用筆墨來(lái)寫(xiě)碑的成功者。
清中期以后興起的碑派書(shū)法是墨跡，主要通過(guò)柔軟的紙和筆去追求碑刻的意味，以筆求刀，是成功的。對(duì)于今天我們用毛筆來(lái)書(shū)寫(xiě)漢碑文字，是很有指導(dǎo)和借鑒意義的。
舉幾個(gè)例子，比如清初隸書(shū)首推鄭簠。我們?nèi)パ芯克侨绾稳》h隸，并做自我表達(dá)的。鄭簠的隸書(shū)，將行草筆法放入隸書(shū)之中，增添隸書(shū)靈動(dòng)，活波之趣，有飛動(dòng)之態(tài)。
具體體現(xiàn)在，起筆重頓，線運(yùn)行中提按分明，有明顯的節(jié)奏感，按處渾厚，提處敏捷俊爽。略帶游絲映帶，筆斷意連，有流動(dòng)飛舞的韻味。這是將行草筆法來(lái)寫(xiě)隸書(shū)，給隸書(shū)賦予了生動(dòng)的表情。
這樣延伸下來(lái)，我們可以去研究朱彝尊的秀逸，石濤的行書(shū)摻入隸體，給古樸的隸書(shū)注入鮮活的筆法等。
更需要去學(xué)習(xí)鄧石如的以篆書(shū)筆意入隸，篆隸筆法相互參用，點(diǎn)畫(huà)凝重、有棉裹鐵之感。他不拘于模仿碑刻效果，而以遒勁爽利為特點(diǎn)，結(jié)字上也有突破，重心上移動(dòng)，下部舒展；疏可走馬、密不透風(fēng)；氣勢(shì)開(kāi)張，豪邁灑脫；出入漢碑，又能自立門(mén)戶。
還有何紹基的隸書(shū)，重骨不重姿，用筆圓渾勁健，剛?cè)嵯嗬^，運(yùn)筆微顫，結(jié)體篆情隸意。以他臨《張遷碑》來(lái)舉例。是以篆法寫(xiě)來(lái)的，字的外貌與原作粗厚不同，線條似枯藤，字型有靈動(dòng)之姿；而字的重心偏上，這又不同于原碑。其中有很多自出新意的地方，頗多可玩味之處。
整個(gè)清朝，尤其是后期，至近現(xiàn)代，有非常多的書(shū)家可以為我們的隸書(shū)學(xué)習(xí)給予無(wú)盡的指導(dǎo)。觀察、思考，他們是怎樣深入的？如何展現(xiàn)的？取了哪些點(diǎn)？做了哪些嘗試？比如，我們看清代書(shū)家對(duì)同一碑刻的不同解讀，體現(xiàn)在筆墨上的精彩。觀賞、解析，于其中可以學(xué)到“學(xué)碑”的方法?！救?/span>
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