回文詩最早見于晉代，“回復(fù)讀之，皆歌而成文也”（吳兢《樂府古題要解》），經(jīng)唐而宋，漸趨興盛。回文詩的特點和優(yōu)勢來自中國文字和語言本身，反過來又能充分地表現(xiàn)中國文字和語言的特點和優(yōu)勢，即獨體、單音、多義，包括詞性的活用、語序決定詞義和語義的變化等，達到反復(fù)詠嘆、增益情思的效果。無論如何，文字詞章的巧妙組合與多樣變化是回文詩的亮點和看點，尤以前秦蘇惠《璇璣圖》堪稱登峰造極。后世隨格律的出現(xiàn)和普及，回文詩的平仄、用韻趨于格律化，歷代作者甚多，白居易、王安石、蘇軾、黃庭堅、秦觀、湯顯祖等均有作傳世。
但優(yōu)點的背后便是缺陷。與其他修辭手法和體裁相比，回文詩更易發(fā)生工具化現(xiàn)象及“因辭害意”的后果。任何技巧的運用及難度的上升，只應(yīng)成為詩意往復(fù)綿延、情意回環(huán)詠嘆的工具，不可成為真情實感、自然渾成的阻礙，否則，只會損傷甚至違背“情動而辭發(fā)”（劉勰《文心雕龍》）的創(chuàng)作原理，遠離詩和文學(xué)性的本身。若不幸至此，那么無論作為修辭還是作為詩歌，回文都會失去其藝術(shù)價值和文化意義?？傊匚呐c詩，猶如奇花異果與大樹的關(guān)系，是后者孕育和滋養(yǎng)了前者而不是相反?；匚脑?“回文”是方法和過程，“詩”才是目的。
略觀古典回文詩作精品，其題材大都為寫景和抒情，尤多閨怨、愛情、親情等。可能回文詩在早期及此后的演變中，以女性詩人為多，她們盡管受到良好教育，但因社會地位、生活閱歷的限制，題材上的局限不可避免。更局限的是，從出于女性之手的經(jīng)典回文詩看，其接受對象往往是特定的，據(jù)傳蘇惠作《璇璣圖》，見別人不明其妙而笑言“除我的家人，誰也不明白個中三昧”。傳說中秦少游和蘇小妹的回文詩，也是如此。狹窄的創(chuàng)作初衷加上女性的思維特點，決定了創(chuàng)作手法的綿密細致，格調(diào)的陰柔靈巧，這種單純抑或單調(diào)的風(fēng)格，逐漸成為定式，引導(dǎo)和塑造了后世的創(chuàng)作格局。男性詩人的題材盡管向游戲、酬答、題詠拓展，比如蕭綱《詠雪》、朱熹《菩薩蠻 呈秀野》、蘇軾《題織錦圖回文》《菩薩蠻 閑情》、黃庭堅《西江月 用僧惠洪韻》等，卻也僅此而已，偶作纖細兒女之態(tài)，乏于深沉人文之思。人們之所以選擇回文詩來作，目的多是先以形式引起特定對象的注意，然后才以內(nèi)容博得特定對象的肯定，這便決定了形式之美領(lǐng)先于內(nèi)容之美，往往導(dǎo)致形式?jīng)Q定內(nèi)容、大于內(nèi)容的情況，通?，F(xiàn)象便是反讀的效果遠不如正讀，或正讀的效果遠不如反讀，有時不但不能相映相輔，反而互相拆臺，產(chǎn)生了“1+1<>
讀葉國傳先生《非器齋詩鈔回文詩三百首》，可發(fā)現(xiàn)作者的創(chuàng)作和結(jié)集意圖，一是在數(shù)量規(guī)模和體裁系統(tǒng)兩方面?zhèn)鞒泻秃霌P“中華詩歌品類中自古即備此一體”（鄭孟津《非器齋詩鈔回文詩三百首·序》），作者不但作了大量絕句，且涵蓋律詩、小令、對聯(lián)、趣字回文（包括頂針、拆字、十字）以及詩詞合璧等等，曲盡其妙，尤其是不見古人創(chuàng)作的十六字令，作品豐贍，其中探討了形式到內(nèi)容的多種變化。二是創(chuàng)作的初衷，試圖拓寬題材、開掘主題、擴大閱讀對象，大有為當代的回文詩樹立一根標桿的嘗試。這里包含兩個方面——
第一方面，是力求與創(chuàng)作其他詩一樣做到思想情感出乎其內(nèi)，發(fā)乎其外，自然流露，然后選擇字詞，加以修飾,成為回文體裁。我認為這是符合創(chuàng)作規(guī)律的方法，也是寫真正的詩的方法，其特征便是自然流露，明白如話，在興發(fā)中袒露個人心情、抒寫人生況味。如 “寬心老漢懶無事，薄被舊床夢繞詩。寒齋一夜雨聽久，色即空生人覺遲?！保ā督^句110》）“頭當月色夜遲遲，冷燭紅箋題好詩。秋壑千煙云入畫，留香墨袖薄寒垂。”（《雜詠 觀內(nèi)子作畫賦詩抒懷》）
第二方面，是力求正反兩讀呈現(xiàn)多義，盡量避免合掌，謀求互文共生，擴展內(nèi)容和提升意境。如 “神怡好色雨蒙蒙，手挽愛人游險峰。新意墨痕云聚嶺，春山一樹抹輕紅?！?（《雜詠5 游雁蕩山其二》）“愛人”倒讀為“人愛”后內(nèi)容和意味發(fā)生變化，視野拓寬，詩意延展，而又互相補充?！皻堦栂φ胀砼R風(fēng)，路斷峰青長古松。巒映湖光泛翠浪，寒流雪嶺著梅紅?！保ā峨s詠6 冬景》）正讀和反讀，“長”字的讀音、詞性和意味都發(fā)生了變化，引發(fā)了視角和境界的變化，令人產(chǎn)生“橫看成嶺側(cè)成峰”、“只緣身在此詩中”的審美感受。
總之，非器齋的回文詩創(chuàng)作，力求對這一特殊體裁及其特殊審美趣味進行繼承、創(chuàng)新與弘揚。好比在傳統(tǒng)武器庫中，不取十八般兵器，只取一件奇門暗器，不但按古譜演練，更是注入了自己的思想觀念，出現(xiàn)了自己的練法，產(chǎn)生了自己的套路。受此啟示，推而廣之，我認為對于傳統(tǒng)藝文品類（“非遺”）形式的繼承與創(chuàng)造，今人既可以從外注入現(xiàn)代性以激活之，更可以自內(nèi)發(fā)掘現(xiàn)代性以萌生之。前者好比在老樹上種新花，種子是外加的；后者則似在老樹內(nèi)發(fā)新花，種子是原有的。兩者并舉，方稱全面完滿。然而，盡管作了努力，非器齋回文詩的題材仍有明顯局限，意象多有重復(fù)，未能表達更為復(fù)雜的思想和情感，主題仍有開拓空間。但這些都不是大問題。大問題是，回文詩興于晉，盛于宋，屬于它的黃金時代，畢竟已經(jīng)過去。屬于整個詩詞的黃金時代，早已過去。王國維云：“凡一代有一代之文學(xué)”、“而后世莫能繼焉”，此“繼”并不是說不能繼承，而是說后來的繼承者因時代變革而無法企及鼎盛期的高度。正如丹納所比喻的，自然界氣候的變化決定了這種那種植物的出現(xiàn)，精神氣候的變化也決定了這種那種藝術(shù)的出現(xiàn)，精神界的產(chǎn)物和自然界的產(chǎn)物一樣“只能用各自的環(huán)境來解釋”。（[法]丹納《藝術(shù)哲學(xué)》）顯而易見的是，當代的詩詞已是小眾，當代的回文詩更是小眾的小眾，我們對其生存和發(fā)展的空間，均不可作過于樂觀的估計。比較清醒和務(wù)實的選擇是，不妨將包括回文詩在內(nèi)的詩詞，作為一個藝術(shù)修煉的平臺、一種個性修行的手段。
由此，我對“非器”的理解是——從回文之“器”中而來，向回文之“器”外而去。 君子之“不器”，并非指不以規(guī)矩行事，而是善于運用形而下的規(guī)矩，去追求形而上的“道”。我認為非器齋的回文詩，目的是“以器載道”的，即在形式上嚴格遵循回文詩的格局，在內(nèi)容上追求“詩道”，盡情表達自己的思想觀念、藝術(shù)理想及美學(xué)追求。在此基礎(chǔ)上，我更希望“非器”帶有“志不止此”的意涵，即透過回文詩的修煉，提升創(chuàng)作者和欣賞者的生活態(tài)度、生活品質(zhì)和生活境界，將孔子的話掉個頭，即“不逾矩而從心所欲”。如此，便能將詩的修煉，提升為人的修行。
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