三、正本清源：碑帖相融的書(shū)學(xué)觀念

中國(guó)書(shū)法在近代以來(lái)的一大變革即是從精英階層向大眾階層的轉(zhuǎn)變。近幾十年來(lái)書(shū)法藝術(shù)更是伴隨參與人群的日益廣泛而迅速普及，加之西方藝術(shù)思潮的影響，與之帶來(lái)藝術(shù)表現(xiàn)形式形形色色、繁雜多樣，由此也突顯了當(dāng)代書(shū)法價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)模糊，書(shū)學(xué)觀念混亂等諸多問(wèn)題，因此當(dāng)代書(shū)學(xué)觀念的厘清迫在眉睫。通過(guò)篆書(shū)《詩(shī)經(jīng)·大雅·綿》，我們即能看到言先生對(duì)于這一問(wèn)題的深刻思考。通觀此作全篇打通碑學(xué)和帖學(xué)之審美，兼顧渾厚蒼雄的寬博氣勢(shì)與生動(dòng)精妙的經(jīng)典法度于一體，用筆在沉澀厚重之中寓以靈動(dòng)勁秀；結(jié)體于寬博厚重之間又去其粗獷，漲墨、濃墨、渴墨，淡墨交相輝映、渾然天成，蒼潤(rùn)之間賦予書(shū)卷氣。此即言恭達(dá)先生碑帖相融的書(shū)學(xué)觀念的具體體現(xiàn)，而這一觀念是基于對(duì)書(shū)法歷史問(wèn)題和當(dāng)代書(shū)壇現(xiàn)狀的深刻反思后所形成的學(xué)術(shù)主張，對(duì)當(dāng)代書(shū)法發(fā)展具有正本清源的現(xiàn)實(shí)意義。

回顧中國(guó)書(shū)法史會(huì)發(fā)現(xiàn)，自漢晉以來(lái)傳承書(shū)法的途徑主要都是通過(guò)臨摹名家法帖進(jìn)行的，其具有鮮明的師承關(guān)系和承接性。比如漢晉以來(lái)的曹喜、杜操、崔瑗、張芝、蔡邕到衛(wèi)夫人、王羲之、王獻(xiàn)之等眾多名家，又至唐人推“二王”為正統(tǒng)，宋人又承接唐人法度進(jìn)而“尚意”，元明各家又繼而接前朝筆法終成正果。然自明清之際書(shū)法藝術(shù)在審美和創(chuàng)作中逐步發(fā)生轉(zhuǎn)變，即伴隨金石學(xué)、考據(jù)學(xué)成熟發(fā)展而日益興起的碑學(xué)書(shū)法觀念逐漸受到世人關(guān)注，直至清代中期這一觀念成熟并盛行開(kāi)來(lái)，結(jié)束了帖學(xué)書(shū)法一統(tǒng)天下的歷史局面，碑學(xué)書(shū)法觀念將師法對(duì)象擴(kuò)大到名家譜系和法帖之外，使中國(guó)書(shū)法向更為寬廣和開(kāi)放的視野發(fā)展，書(shū)壇自此也開(kāi)始出現(xiàn)因?qū)Ρ吞年P(guān)系問(wèn)題和主張的不同，所形成的各類(lèi)不同的書(shū)法流派和審美觀念，各類(lèi)思潮與流派匯聚起新的書(shū)法歷史長(zhǎng)河，影響直至今天。因此當(dāng)代書(shū)壇產(chǎn)生創(chuàng)作審美多元化和價(jià)值評(píng)判差異化的核心因素即是如何認(rèn)知碑和帖的關(guān)系問(wèn)題。此件力作即讓我們看到了言恭達(dá)先生碑帖相融觀念所賦有的深層內(nèi)涵及其辯證特征，概述如下：

其一，碑帖相融觀念堅(jiān)持以中國(guó)文化視角為基礎(chǔ)。

“漢字書(shū)法是中華民族文化的代表，是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想的高度物化，在最簡(jiǎn)約的層面上濃縮了中華文化的基本精神。書(shū)法家的藝術(shù)實(shí)踐與探索，不僅僅是創(chuàng)作作品本身，更是對(duì)千年以來(lái)中華民族生活方式與生存智慧的傳承?！毖怨н_(dá)先生這一論述是將書(shū)法藝術(shù)放置于文化立場(chǎng)的高度給予觀照。然而隨著改革開(kāi)放的浪潮，當(dāng)代中國(guó)書(shū)法藝術(shù)也與世界文化廣泛交流。從 20 世紀(jì) 80 年代開(kāi)始，西方現(xiàn)代派藝術(shù)思潮、日本前衛(wèi)派書(shū)法等國(guó)外的藝術(shù)思想對(duì)中國(guó)書(shū)法藝術(shù)審美和觀念得到巨大沖擊。當(dāng)代書(shū)壇頓時(shí)出現(xiàn)諸多形式多樣、風(fēng)格迥異的書(shū)法作品，成為有別于傳統(tǒng)書(shū)法體系而閃耀眼球的“新書(shū)法”。這類(lèi)藝術(shù)的倡導(dǎo)者，其思想淵源都是建立在國(guó)外文化背景下，借鑒中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法的某些元素進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，即使某些作品涉及歷史經(jīng)典碑刻或法帖，但其所詮釋的藝術(shù)本質(zhì)卻是與中國(guó)書(shū)法藝術(shù)截然不同的。就此現(xiàn)象言先生批評(píng)道：四十年來(lái)書(shū)壇多種思潮概念混淆，狂怪離奇，無(wú)度夸張的“新解構(gòu)主義”宣泄個(gè)性張揚(yáng)，追求“形式至上”，其核心是違背了中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)質(zhì)與秩理。它背離了幾千年來(lái)中華民族的本土意識(shí)、審美習(xí)慣和約定俗成的書(shū)法藝術(shù)本體的“質(zhì)”與“文”，漠視民族國(guó)情去侈談“新變”。因此，對(duì)于碑和帖的關(guān)系問(wèn)題，言先生主張必須建立在中國(guó)文化視角給予詮釋和認(rèn)知，這是建設(shè)和發(fā)展中國(guó)書(shū)法藝術(shù)觀念的基礎(chǔ)，是中國(guó)書(shū)法藝術(shù)本質(zhì)問(wèn)題的核心所在，更是中華民族文化立場(chǎng)的體現(xiàn)。

其二，繼承帖學(xué)精華，明辨碑學(xué)優(yōu)劣。明晰歷史，學(xué)不偏廢，持以辯證思維。

一方面，需要繼承帖學(xué)精華，又要能開(kāi)拓視野、擴(kuò)大師法對(duì)象，終出古人藩籬。復(fù)觀歷史長(zhǎng)河中的帖學(xué)，承擔(dān)著中國(guó)書(shū)法藝術(shù)發(fā)展的主脈，一直傳承有序沿襲著名家法帖的經(jīng)典技藝，尤其在改革開(kāi)放以來(lái)，大量原本深藏于皇家宮廷內(nèi)府的法帖通過(guò)印刷出版、展覽、網(wǎng)絡(luò)等渠道，使得學(xué)書(shū)者有機(jī)會(huì)一睹真容，并能長(zhǎng)期深入研習(xí)，這為當(dāng)代帖學(xué)的大發(fā)展提供史無(wú)前例的機(jī)遇，繼承名家法帖精神，研習(xí)翰墨筆跡精髓是學(xué)書(shū)者的基本路徑。但當(dāng)代亦有學(xué)書(shū)者認(rèn)為用心于某家某帖，日夜鉆研能達(dá)形神兼?zhèn)湔撸笨扇霑?shū)法圣殿。實(shí)則我們梳理近代書(shū)學(xué)史會(huì)發(fā)現(xiàn)，和碑學(xué)毫無(wú)關(guān)系的純帖學(xué)成功書(shū)家似乎已不多見(jiàn)，因此又不能將自我視野局限在有限的歷史法帖之中，需旁涉文史、考古等其他相關(guān)學(xué)科的新成果，以此擴(kuò)大師法對(duì)象，博學(xué)而慎思，從而探索新的筆墨形式語(yǔ)言，方為學(xué)書(shū)之大道。

另一方面，需要明辨碑學(xué)之優(yōu)劣，去其糟粕，取其精華。言先生在《抱云堂藝思錄》中認(rèn)為：“碑學(xué)對(duì)書(shū)法發(fā)展史來(lái)說(shuō)，至少有四個(gè)方面的意義：一是糾帖學(xué)‘軟弱’之疾。帖學(xué)發(fā)展至明末清初，其審美特質(zhì)日漸孱弱、萎靡、‘館閣化’，缺少碑學(xué)的陽(yáng)剛、古樸之美與勃勃生氣；二是豐富了書(shū)法的審美類(lèi)型，擴(kuò)大了書(shū)法藝術(shù)發(fā)展的空間。碑學(xué)的興起，不僅使我們認(rèn)識(shí)隋唐之碑版、南北之碑刻、兩漢之碑額、更使我們追索到三代鐘彝、甲骨，呈現(xiàn)出一個(gè)完全有別于帖學(xué)的豐富、嶄新的碑學(xué)世界；三是證明了中國(guó)幾千年的書(shū)法文化，有著自我的發(fā)展體系。書(shū)法的實(shí)用和審美并存，碑學(xué)的興起是和中國(guó)文化的發(fā)展和當(dāng)時(shí)的歷史存在相呼應(yīng)的。四是隨著碑學(xué)的發(fā)展，清代乾嘉年間直至當(dāng)代，不但碑學(xué)和整個(gè)書(shū)法學(xué)得到了全面的發(fā)展，金石學(xué)、樸學(xué)、版本學(xué)、考古學(xué)甚至中國(guó)畫(huà)也受其影響，隨著外來(lái)文化的進(jìn)入開(kāi)始向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型?！钡畬W(xué)從清中期發(fā)展到當(dāng)代的過(guò)程中，也出現(xiàn)諸多極端思想和糟粕現(xiàn)象，言先生指出當(dāng)代書(shū)法創(chuàng)作存在的主要問(wèn)題是經(jīng)典筆法的缺失、人文氣格的下降，而這些現(xiàn)象即與碑學(xué)末流所帶來(lái)的負(fù)面因素有關(guān)，需要給予辯證的思維和認(rèn)知。亦如其在《抱云堂藝思錄》中所論：“應(yīng)該說(shuō)帖學(xué)的發(fā)展主要肇啟于‘二王’的尺牘，其用筆的方法隨著千余年帖學(xué)的發(fā)展而被承傳。碑學(xué)雖然只到清代中葉才昌盛，但其對(duì)取法對(duì)象極為豐富。帖學(xué)和碑學(xué)在具體用筆上還是有很大的區(qū)別。尺牘一般字形較小，筆鋒的使轉(zhuǎn)范圍也小，就‘中鋒運(yùn)筆’來(lái)說(shuō)，帖學(xué)更注重‘筆尖’的中鋒。而碑學(xué)的取法對(duì)象有很多字形較大，其筆鋒的使轉(zhuǎn)空間就大，所以它的中鋒是相對(duì)于整個(gè)筆的中鋒。帖派擅長(zhǎng)小字，其典雅、秀逸是其主要的審美特質(zhì)。碑學(xué)更強(qiáng)化筆法的‘澀行’，強(qiáng)調(diào)線(xiàn)條的厚重和遒勁。其用筆的不同反映出用力也有很大的差異。帖派多用指和腕，而碑派多用肘帶動(dòng)其臂力，所以，創(chuàng)作的結(jié)果使兩派具有不同的審美意象與價(jià)值。”

其三，建立碑帖相融的現(xiàn)代書(shū)學(xué)觀念。

受碑學(xué)末流極端思想和帖學(xué)復(fù)興中存在的偏頗問(wèn)題，當(dāng)代書(shū)壇評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)模糊，核心價(jià)值缺失，審美觀念多樣，致使當(dāng)下書(shū)壇風(fēng)云變幻、亂象叢生?；谶@一現(xiàn)狀，言先生認(rèn)為必須重新審視書(shū)法歷史中的碑帖認(rèn)知，構(gòu)建碑帖相融的現(xiàn)代書(shū)學(xué)觀念。

首先，碑帖相融是書(shū)法史發(fā)展的基本趨勢(shì)。碑學(xué)書(shū)法觀念自清中期盛行以來(lái)，碑學(xué)和帖學(xué)這兩大學(xué)派之間固然有認(rèn)知差異和相互競(jìng)爭(zhēng)，但自清代中期以來(lái)碑和帖這兩大書(shū)學(xué)觀念共同進(jìn)入文人的視野確是史實(shí)，并且兩者一直以來(lái)在相互磨合和消融中發(fā)展的趨勢(shì)也的確是書(shū)法歷史演變的主流。時(shí)至今日經(jīng)典墨跡法帖、碑刻、摩崖刻石、鐘鼎文、甲骨文及諸多新出土的文字遺跡均被書(shū)家視為學(xué)習(xí)的對(duì)象，并一起成為創(chuàng)造新的筆墨形式語(yǔ)言的源泉。

其次，碑帖相融的書(shū)學(xué)觀念是弘揚(yáng)中國(guó)書(shū)法核心價(jià)值體系，厘清書(shū)法審美觀念，引領(lǐng)書(shū)壇向時(shí)代經(jīng)典高度發(fā)展的理論依據(jù)。言恭達(dá)先生認(rèn)為“目前書(shū)壇已呈現(xiàn)出多元的藝術(shù)發(fā)展格局，對(duì)碑、帖的一隅之偏，已是迂腐之論。由于帖學(xué)從理論、創(chuàng)作、技法等方面都有比較全面的積淀，自成體系。碑學(xué)在清代中葉的興盛，對(duì)其系統(tǒng)的研究、總結(jié)和批判還告闕如。近現(xiàn)代隨著書(shū)法資源的日益豐富，我們更加客觀地看待碑帖藝術(shù)的獨(dú)特審美價(jià)值。我們要視碑與帖為鳥(niǎo)之雙翼，既獨(dú)立又互融，這才是書(shū)法藝術(shù)的科學(xué)發(fā)展觀?！?/p>

另外，碑帖相融的書(shū)學(xué)觀念其呈現(xiàn)形式，應(yīng)該是碑學(xué)審美觀念和帖學(xué)技藝通過(guò)作者深刻地精神感悟后再度創(chuàng)作所呈現(xiàn)的筆墨效果。并非是一般意義上的表面形式，不是通常所說(shuō)的南北朝碑刻的筆法和經(jīng)典帖學(xué)墨跡筆法的生硬結(jié)合，而是指歷經(jīng)千年的青銅器皿、金石碑刻、摩崖刻石、甲骨磚瓦等文字遺跡，所具有的雄沉樸茂、斑駁蒼茫而獨(dú)特地審美感受，這種審美與個(gè)人閱歷、知識(shí)、情感等因素密切相關(guān)，書(shū)寫(xiě)者通過(guò)這種碑學(xué)書(shū)法觀念所帶來(lái)的高層次審美情感，融通帖學(xué)藝術(shù)語(yǔ)言，再度創(chuàng)作出兼顧碑帖審美和觀念的書(shū)作。這種融通是打通碑學(xué)和帖學(xué)之間的形式壁壘后，從審美和觀念上的有機(jī)統(tǒng)一與高度結(jié)合。