7.俄羅斯的委屈
局部不止一次地提到了西方美術(shù)界對兩個國家繪畫的忽視——德國的女畫家珂勒惠支，再就是俄羅斯十九世紀中葉以來的畫家群體——蘇里科夫、列賓、列維坦。
俄羅斯在十九世紀塑造出來的藝術(shù)高峰，可謂獨樹一幟，西方文藝史怎么也繞不開。文學(xué)當(dāng)然不用多說，沒有了俄羅斯文學(xué)，歐洲文學(xué)史要缺掉一半。沒有俄羅斯文學(xué)，美國文學(xué)也難以有后來的成就，甚至于今天風(fēng)靡全世界的美劇，之所以能有那樣引人入勝的情節(jié)和內(nèi)容排布，從根源上講，都來源于俄羅斯文學(xué)。音樂也不用多說，柴可、肖斯塔科維奇、羅斯特羅波維奇、穆拉文斯基，個個都是不可撼動的巨匠。
唯獨繪畫例外。
中國之所以能知道列賓，大多也是因為意識形態(tài)的緣故。在陳丹青看來，西方美術(shù)史唯獨對俄羅斯繪畫有一種偏見，他不愿說是文化霸權(quán)——如果說是文化霸權(quán)，首先你就把自己置于一個弱小的位置。從西歐油畫藝術(shù)角度來看，俄羅斯的油畫藝術(shù)太過于注重narrative和sentimental，也就是過于強調(diào)繪畫的敘事特征，而且過于情緒化、過于傷感。
其實，這兩點恰好是俄羅斯文學(xué)、音樂和繪畫共有的特點，也是我本人特別鐘情俄羅斯文學(xué)音樂的原因。這就是俄羅斯藝術(shù)的民族性。
可以做這么一個劃分——蘇里科夫、陀思妥耶夫斯基、穆索爾斯基是三杰，托爾斯泰、柴可、列賓又是另外三杰。前三杰，是真正俄羅斯東正教傳統(tǒng)的，最為民族性的藝術(shù)代表，而后三杰，則是俄羅斯面向歐洲風(fēng)格的藝術(shù)代表?？梢钥闯?，后三杰在西方文藝界的承認程度遠高于前三杰。
想想陀思妥耶夫斯基那些小說中的宗教性、民族性，然后回過頭來看蘇里科夫的油畫。
俄羅斯繪畫的孤絕高峰就是蘇里科夫，這是真正把油畫與俄羅斯的民族性深刻融合的藝術(shù)家——我們現(xiàn)在談?wù)撍囆g(shù)的民族化，相比之下太膚淺。
蘇里科夫的畫風(fēng)，笨拙、雄強、凝重、璀璨。他善于駕馭巨大的場面和歷史場景，就如上面提到的，一幅畫里要畫很多人，難度其實是非常大的。蘇里科夫幾乎每幅作品都是巨大的篇幅和巨大的歷史題材，如《女貴族莫洛卓娃》、《攻克雪城》、《近衛(wèi)兵臨刑的早晨》、《蘇沃洛夫率軍越過阿爾卑斯山》、《查波羅什人復(fù)信土耳其蘇丹王》，全都是響當(dāng)當(dāng)?shù)臍v史題材。
名著：女貴族莫洛卓娃
然而，此人卻極其善于在大場面中刻畫人物表情，可謂到了深入骨髓的地步。前面我們說中國清代的徐揚為代表的宮廷畫家，能夠駕馭場面恢弘的南巡圖，畫上幾千個人，但那些人只不過是個符號而已，并沒有細致到個人。
蘇里科夫不然，在他畫里也有幾十號人，但每個人都有表情，每個人都處在必須處在那個位置上，必須是那個姿態(tài)，必須是那種穿著，甚至于，其中某個人身上棉襖的繡花也必須是那樣，缺一不可，也不可挪動。這一點，可能徐揚們是望塵莫及。
為了刻畫表情，他的筆法甚至有些笨拙，類似梵高。
蘇里科夫的獨特，還表現(xiàn)在，他能夠準確地表達北極國家在油畫上的美——他很多色彩與光線，體現(xiàn)的其實都是光從雪地上返照出來的感覺，因此，雪地里的白色，可以在很多不同角度變化成紫色、藍色甚至于紅色。
蘇沃洛夫率軍越過阿爾卑斯山
要說到sentimental，蘇里科夫的特點在于，他總是同情弱者。幾乎所有的畫面，他都會注重表現(xiàn)那個被懲罰的、被侮辱和損害的一方，并且從人群中也展現(xiàn)出不同的觀點和意見，有的高興，有的悲傷，有的震驚等等。
蘇里科夫就是一頭沉默的熊。
俄羅斯的民族藝術(shù)，陀思妥耶夫斯基說得很準確：在歐洲，我們是亞洲人，在亞洲，我們是歐洲人。它根本不在乎世界怎么看它，它一直恪守著一種固執(zhí)的、過時了的驕傲。
8.安吉利科的濕壁畫
陳丹青認為，歐洲最好看的畫不是油畫，而是濕壁畫。畢竟，濕壁畫的存在時間可比油畫長多了。繪畫作品都有個特點，那就是畫，與畫框，與掛的那面墻，墻所在的房間，房間所在的建筑，建筑所在的街道，其實是一個巨大的整體。畫一旦被割裂開來單獨呈現(xiàn)，就不會有那種觀感了。
我聯(lián)想起，當(dāng)初在紐約大都會博物館看藝術(shù)作品時，發(fā)現(xiàn)人家很注意把中國唐宋時期的繪畫和書法作品是放在比其他油畫作品暗得多的展室里，只把燈光聚焦在那些藝術(shù)品身上——他們意識到，中國藝術(shù)作品的風(fēng)格，與美國展室建筑，乃至城市風(fēng)格，都不是一回事，因此，只能把中國的藝術(shù)品與周遭環(huán)境孤立開來呈現(xiàn)。
濕壁畫、壁雕更是如此。我看到大都會藝術(shù)館里有一幅巨幅的孝文帝禮佛壁雕，是整塊從當(dāng)年的云岡剝落下來的。放置這幅壁雕的展室，被涂成了中國黃土高原那種背景色，旁邊還有諸多秦漢時期的雕塑。
但你怎么看都怎么突兀。后來我到云岡石窟去看石雕，那些石雕和壁雕，就跟本來長在巖石上一樣，回想起那幅在紐約的壁雕，才深切感受到，什么叫割裂。陳丹青說歐洲教堂里的濕壁畫，也是一樣。
2019年在大都會里的中國佛教藝術(shù)館
15世紀的安吉利科是意大利眾多宗教壁畫家之一，在各處教堂幾乎都有他的作品。局部推薦的是他在佛羅倫薩的圣馬可教堂中的作品。安吉利科出生在佛羅倫薩，長大之后就在這個教堂呆了九年，用九年時間，畫滿了整個教堂。不過，他不止是個畫家而已，他的修行和名聲也很大，后來被教皇召見，要封他為佛羅倫薩的主教，被他拒絕了。他就愿意把自己關(guān)在教堂里，用作畫的方式，修道。
濕壁畫是與教堂的構(gòu)造一起延展的，穹頂高到哪里，壁畫就延伸到哪里。在圣馬可教堂二樓，一間間窄小的經(jīng)房，每間房里都有一幅濕壁畫，一旦進入到小房間，關(guān)上門，就只剩下了僧侶本人、四周的墻壁和濕壁畫，這本身就是一種意境的營造，讓人全副精神都集中在畫面上。
濕壁畫也是個難干的事，因為顏料和墻面是同時被晾干的，所以，事先要規(guī)劃好今天畫哪部分，才能把那部分的墻面弄濕，然后開畫，畫完就干了，干了就不能再畫。沒有畫室，只有建筑本身。
圣馬可教堂中小經(jīng)室內(nèi)安吉利科的畫
安吉利科濕壁畫的特色，與同時代的戈左里、弗蘭切斯卡等人不同。由于濕壁畫的顏料就那么五六種，不像后來的油畫可以調(diào)色，所以，14世紀到15世紀的濕壁畫大多都是色彩濃重絢麗的。
安吉利科卻走了一個獨特的路子，他非常懂得淺淡色調(diào)能帶來的特殊效果，所以，他的濕壁畫用色很清淡。從風(fēng)格上來看，近似中國北宋時期的敷色方式，清雅和中。這種風(fēng)格讓他的宗教畫有一種崇高感。
他甚至使用了一些很后現(xiàn)代的手法，為了凸顯故事或者主人公，有意識地把人的肢體切斷，在黑暗中浮現(xiàn)一個人臉，一只手那種方式。
高貴的單純，靜穆的偉大。
9.靜穆還是熱烈？
魯迅有一篇小文《“題未定”草》，里面談到了他對藝術(shù)的看法，可以說是他的某種直覺，他覺得我們現(xiàn)在看古代留下的遺物和遺跡，如深厚包漿的古董，希臘的雕塑，總會有靜穆和沉郁的感覺。其實要搞清楚，我們之所以會覺得靜穆和沉郁，乃是因為時間和埋藏的緣故，并非這些藝術(shù)品誕生和使用之日的那種感覺。
有一次魯迅去一個朋友家，朋友淘到了一個古鼎，把古鼎擦洗得亮閃閃的。很多人都笑這個朋友不懂包漿的珍貴，魯迅也跟著笑，不過他后來不笑了。
他說：鼎在周朝，恰如碗在現(xiàn)代，我們的碗，無終年不洗之理，所以鼎在當(dāng)時，也一定是干干凈凈，金光燦爛的，換了術(shù)語來說，就是他并不“靜穆”，倒有些“熱烈”。
他繼續(xù)說：例如希臘雕刻罷，我總以為現(xiàn)在之見得“只剩一味醇樸”者，原因之一，是在曾埋土中，或久經(jīng)風(fēng)雨，失去了鋒棱和光澤的緣故，雕造的當(dāng)時，一定是嶄新、雪白，而且發(fā)閃的，所以我們現(xiàn)在所見的希臘之美，其實并不準是當(dāng)時希臘人之所謂美，我們應(yīng)該想見它是一件新東西。
他的直覺非常準確。
陳丹青列舉的，是現(xiàn)存德國柏林的派格蒙城邦祭壇上的一組石雕——巨人戰(zhàn)役。這是十九世紀末，德國人從土耳其境內(nèi)的希臘遺址一塊塊搬走，然后在柏林又一塊塊組合起來復(fù)原的驚人作品。
那是一組極為強悍的，全部展示獸、人、神之間搏斗殺戮的石雕。來自兩千年前的孔子時代。從2500年前的菲狄亞斯開始，一直到2000年前的波留克列特斯，中間五百年，一直都有杰出的雕刻師出現(xiàn)。祭壇上的巨人戰(zhàn)役組雕，傳說是年輕的菲洛馬克斯主持的。
很難想象，希臘是人類的兒童時期，那個年代也應(yīng)該剛剛掌握雕塑藝術(shù)，結(jié)果就已經(jīng)達到了至今人類也無法超越的頂峰——巨人戰(zhàn)役的組雕中，沒有一個姿態(tài)，一塊肌肉，一個腳跟，不在它那最為用力，最具動感的瞬間。
如實地把人體與野獸的構(gòu)造，運用最有力、最優(yōu)美的動作構(gòu)架加以展示，把人與自然的爭斗、生命的力量纖毫畢露的展現(xiàn)，同時，這又是一個幻象的主題，沒有勝敗，沒有沉思，更沒有哲學(xué)，只有生命的搏動。
都能想象如果身臨其境去看這些2000多年前的石雕，會是怎樣一種壓迫感
這么龐大一組石雕，很難想象是菲洛馬克斯一個人雕成的，應(yīng)該有一群助手，而且顯然，這群助手都是年輕人。更難想象的是，整個石雕任何一個局部，任何一塊殘片，風(fēng)格都是一致的，無分高下。只能說是神跡。
對于希臘的石雕，就應(yīng)該按照魯迅說的，想象它們嶄新的樣子，閃光，雪白，鋒芒畢露。那純粹就是早期覺醒的人類的元氣充盈的表現(xiàn)，從那以后，這股子元氣就持續(xù)衰落下來了。
直到十九世紀，到今天，幾乎所有的歐洲藝術(shù)家也都認可，僅從雕塑藝術(shù)上看，后世從來沒有能達到希臘雕塑水平的。
越看越是汗毛樹立。當(dāng)初在大都會藝術(shù)館看希臘雕塑，就是這種英氣逼人的感覺。絕不是朱光潛、木心們談到的靜穆沉郁的希臘，絕不是只有蘇格拉底和柏拉圖的希臘，而是荷馬史詩里的希臘，元氣淋漓、精氣雄強。
同時期的可怕雕塑，還有秦始皇兵馬俑；早于巨人戰(zhàn)役的雕塑，還有早一千多年的巴比倫和埃及雕塑。所不同的是，先秦雕塑、巴比倫雕塑、埃及雕塑，都是墳?zāi)顾囆g(shù)，只有希臘雕塑，是呈現(xiàn)給人的藝術(shù)。
10.缺席的在場
之所以說是缺席的在場，是有這么個人，選擇了退出，卻給所有人創(chuàng)造了一個大得多的平臺，讓所有人轉(zhuǎn)過身來一看，才發(fā)現(xiàn)自己立足的其實只是一個大得多的舞臺上的一個小小的角落。
這個退出的人就是怎么也說不盡的馬塞爾·杜尚。要不怎么說法國人這個民族實在是了不得呢，之前說能懂中國文化的也就他們，總在邊緣拓展新境界的也是他們。
杜尚本來是個畫家，1912年突然就宣布不再繪畫，此后終身也未再畫過一幅畫。他是最早一個，在現(xiàn)代繪畫最為興盛猖獗的年代，放棄繪畫的藝術(shù)家。1917年，他拿著一個小便器送到費城軍械庫展覽，取名為“泉”，就此轟動藝術(shù)界。1919年，他搞了個蒙娜麗莎的明信片，然后在蒙娜麗莎嘴唇上畫了兩撇小胡子。這兩件作品成了杜尚的標志。
突然聯(lián)想到今天中國不知所云的現(xiàn)代藝術(shù)，杜尚是在一百多年前開始干這些的。
此后，他做了一系列的東西，都是手工做的，也就是今天我們經(jīng)?？吹降默F(xiàn)代或后現(xiàn)代藝術(shù)。
杜尚最吸引人的，并不是他開了這么一個跟淘氣的小孩子一樣的頭，而在于，他做了這一切事情之后，依然保持著幾乎是與生俱來的恬淡、豁達和樂觀。
他不強迫任何人，也不強求自己，跟所有受他啟發(fā)而如雨后春筍般起來的各種現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)流派，都保持著距離。他除了出過一本棋書以外，沒有任何關(guān)于藝術(shù)的著述。
我曾經(jīng)看過一段紐約時報對他的采訪，這個老頭瘦削，總是樂呵呵的，對一切事情都無所謂的樣子，但卻是一臉的智慧。
采訪沒有中文翻譯，不過他的吐字非常的清晰標準，他說——沒有必要把藝術(shù)看作一個什么了不起的東西，它就是用來讓人們高興或者驚奇的東西，誰都可以做。藝術(shù)早已聲名狼藉，我只不過說出了這一點而已，大家沒有必要去崇拜藝術(shù)，崇拜誰。我不是顛覆藝術(shù)，我也不知道我做的是什么，我就那么做出來一個東西，就這樣。
世界隨后就對他進行了回應(yīng)——整個歐洲的繪畫教育，逐年遞減下降，到2003年，巴黎最著名的巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院關(guān)閉了最后一間寫實畫室；同時，藝術(shù)的定義被改寫了——painting，sculpture，art，成了完全不同的東西，非繪畫的美術(shù)創(chuàng)作，越來越多，門類越來越多。
杜尚生活簡譜、簡單，也沒有多少錢，但他一個人，就把龐大、沉重、悠久的繪畫史，繪畫的地位，一下子就都解構(gòu)了，一下子翻過去讓它們成為了歷史。
他總是樂呵呵的，也很少解釋，更少去評價繼他之后的那些稀里糊涂的現(xiàn)代藝術(shù)，反而是對于繪畫，他一如既往地支持，幫助很多畫家朋友辦畫展啥的。他說，我重視呼吸甚于一切。
記者問他，你還會不會畫畫？杜尚回答，我不會再畫，你又不欠這社會一幅畫。這話背后的含義很多——繪畫不再是一種高尚、榮光的東西，它就是諸多表達方式中的一種，現(xiàn)代社會已經(jīng)沒有人會逼你畫了，人類也不再需要繪畫才能生活了。
他對藝術(shù)的抵制方式就是：沉默、緩慢、獨處。
當(dāng)薩特被評了諾獎拒絕接受時，杜尚說了一句話，你拒絕一件事和接受一件事，其實是一回事。
有沒有點道家或禪宗的灑脫感了？
羅蘭·巴特說過——就是那個說“尸體作為尸體，是活生生的”的牛人——文學(xué)不再受保護了，人們就可以走向文學(xué)了，同樣的，當(dāng)繪畫不再榮光，那么繪畫才真的走進了人的生活。
9.規(guī)范與偏離
繪畫藝術(shù)和其他行當(dāng)一樣，每個時期都會形成特定的規(guī)范，這些規(guī)范既是主要觀者的口味，也更是創(chuàng)作群體的共同偏好約定俗成的。每個時代又總會有一些天才出現(xiàn)，遵循自己的本能和視角，對既有的規(guī)范發(fā)生偏離，然后創(chuàng)造出有趣或者更好看的模式。于是規(guī)范就開始被改變，直到之前的偏離本身又形成一個新的規(guī)范。
繪畫史上典型的規(guī)范與偏離，就是十九世紀中葉沙龍畫派或者說學(xué)院派與印象派之間的斗爭。印象派算是油畫脫離宮廷、貴族走向大眾的起始，繼它而起的立體派、野獸派、巴黎派等等，又構(gòu)成了再后來現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的起源。但是印象派在十九世紀中葉受到的打壓，可謂強大——梵高本人其實就是犧牲品之一。偏離規(guī)范的先鋒常常是最倒霉的一群人。
印象派有點像速寫油畫。此前，沙龍畫派的人評價這幫印象派的畫，就像一通砸向觀眾的顏料，其實到了后來的野獸派，那就更開眼了。
誰知道呢？當(dāng)初被公眾嘲笑辱罵，被學(xué)院派沙龍派打壓的印象派，在一百多年之后，變成了十九世紀油畫的主流。畢沙羅、梵高、塞尚、高更、德加、馬奈、莫奈這些人，可以在大都會藝術(shù)博物館占據(jù)一兩個廳，而之前掌控繪畫評價權(quán)威的沙龍派們，已經(jīng)只能在走道和門廊上偶爾顯現(xiàn)一下了，他們已經(jīng)沒有資格與印象派諸人們使用同一個廳堂。
陳丹青偏偏又介紹了法國十九世紀中葉沙龍派畫家，這是一個長長的名單，在十九世紀中葉之前可謂響當(dāng)當(dāng)，但如今，沒有幾個人記得他們。
比如梅索尼埃，不看不知道，梅索尼埃諸多關(guān)于拿破侖的油畫，如《弗里德蘭戰(zhàn)役》、《法蘭西之役》，都是我從小就見過多次的——小時特別喜歡看關(guān)于波拿巴的小人書，那個年代的小人書，借用了非常多梅索尼埃的油畫。2019年在參觀大都會藝術(shù)博物館時，路過通向十九世紀油畫廳的門廊，無意中看到了這幅自小就很熟悉的油畫，原來你是在這里掛了一百年。那種感覺。
法蘭西之役
梅索尼埃的戰(zhàn)爭和歷史題材油畫，直接影響了后來俄羅斯的蘇里科夫、列賓。
還有勒帕日，這位36歲就英年早逝的畫家，他的《聆聽圣音的貞德》、《垛草》，能把人物的表情畫到那個細膩的程度，讓當(dāng)時中國第一批留洋學(xué)油畫的大?！毂櫋⒘诛L(fēng)眠、劉海粟、吳作人驚詫得目瞪口呆。聆聽圣音的貞德，就掛在波拿巴的對面。我當(dāng)時倒是沒有注意到。
勒帕日的《垛草》是中國油畫家們啟蒙的大作。仔細去看這幅畫，你可以看到后來中國諸多知名人物油畫的影子。誰會想到，這個不再被掛上廳堂享有地位的畫家，影響了一百多年后的中國油畫。
垛草
再就是卡巴內(nèi)爾的《維納斯的誕生》，這是一幅非常著名的宮廷畫，也是十九世紀中葉最著名的沙龍畫代表。卡巴內(nèi)爾憑借這幅畫，成了沙龍派的權(quán)威，完全掩蓋住了印象派的馬奈的光芒。這幅畫我在大都會也見過，確實是纖毫畢現(xiàn)的代表。
維納斯就跟一塊白膩的奶油一樣躺在海浪上，圓滾滾的天使們圍繞著她?，F(xiàn)在才知道，大都會這幅是卡巴內(nèi)爾后來重畫的，尺寸比當(dāng)年獲獎的那幅小一些。那幅獲獎的畫后來被拿破侖三世買走了。
一百年后的今天，馬奈的《草地的午餐》已經(jīng)成為奧賽美術(shù)館的鎮(zhèn)館之作，而《維納斯的誕生》則早早就被下架放到了偏僻處。
除了印象派在斗爭以外，游離于當(dāng)時法國主旋律之外的，還有巴比松派——牽頭人就是米勒和柯羅。巴比松畫派一直不畫圣經(jīng)、不畫貴族，直接面向自然界和農(nóng)田，以日常景物和農(nóng)民勞動為主題。梵高就非常迷戀米勒的風(fēng)景畫，早期諸多作品都是模仿米勒。可以說，是巴比松派啟迪了印象派——如柯羅所說的——我不畫自己沒見過的東西。巴比松畫派也被新中國油畫家們所崇尚。
說到規(guī)范與偏離，大都會藝術(shù)館里還有兩尊來自中國遼代的三彩羅漢坐像，坐像很引人注目，因為那個廳里都是來自中國唐宋遼金時期的佛頭和佛像，大多是木石，唯獨這兩尊是燒制的三彩，色彩比較絢麗一些。兩尊羅漢最特別的地方是臉。
一般的佛像、羅漢像，臉大多都是神臉，也就是不食人間煙火的臉，想想佛陀、觀音的臉，無悲無喜，非男非女，并非人間。而這兩尊出土自河北易縣的羅漢，卻是扎扎實實的中國北方農(nóng)民的臉，讓人一見就覺得，應(yīng)該是真有過這兩個人。當(dāng)然，還有這兩張普通人的臉，所展現(xiàn)出來的自信、沉靜和不容置疑的表情。
2019年在大都會藝術(shù)博物館中拍的這尊羅漢
此前，自唐往上溯，到漢代，中國的美術(shù)實際上一直強調(diào)的是超脫，而不是形似和逼真。不論是繪畫、雕塑、石刻，都可以看到這種趨勢，以脫離實際為樂趣。再往上，秦始皇兵馬俑，則完全不同——兵馬俑全部是按照逼真的法則來塑造的，那都是真人的面容?？蔀槭裁幢R俑之后，這種風(fēng)格就消失了呢？
以至于一直以來有種說法，實際上兵馬俑并不代表中原傳統(tǒng)，而毋寧是西域羅馬帝國傳來的雕塑風(fēng)格。這個說法我比較贊同，尤其是親眼見過云岡石窟里的石雕，那里面的人物、神靈，活生生就是古希臘勇士的樣子。
應(yīng)該說，正是在西域異族或邊緣國家（如秦國）入主中原時，才會把這種來自羅馬或拜占庭的風(fēng)格代入中原美術(shù)。然后又隨著這些異族政權(quán)的退離而退離。如易縣這十六尊羅漢，就是出自遼代金人時期，很有可能制作者就是承繼西方雕塑傳統(tǒng)的大師傅。偏偏是異族的雕塑風(fēng)格，這種偏離了中原主旋律的風(fēng)格，才能在雕塑作品上展現(xiàn)中國人本來的樣貌，這也是一個有趣的事。
今年在云岡石窟里拍到的，帶有非常明顯羅馬士兵風(fēng)格的雕像
對比我在晉祠看到的北宋和元代雕塑，實在也沒法跟這兩尊羅漢相比。
除去大都會這兩尊，還有十一尊同樣風(fēng)格的羅漢，散落在美國、英國、法國、加拿大、俄羅斯、日本各處博物館。它們都是在二十世紀初，從易縣挖掘出來，被倒賣給洋人的，有兩尊被損毀。
值得一提的是，過去的一百多年，盡管受過欺壓和屈辱，但歐洲對于中國古代的藝術(shù)，是相當(dāng)尊崇的和推薦的。與之前提到的歐美對于俄羅斯過去一百年的繪畫藝術(shù)視而不見不同，中國古代藝術(shù)，不論書法、繪畫、雕塑，很早就在歐美登堂入室，占有非常重要的地位。
多少現(xiàn)代的大師，都是到了法國，到了美國，從他們的博物館和藝術(shù)館，反觀回來，才發(fā)現(xiàn)古代中國的偉大。這一點，當(dāng)2019年夏天我站在大都會里那個有著孝文帝禮佛壁雕，觀世音石雕和藥師經(jīng)變壁畫的大廳里，感觸極深。
