16.除了達芬奇還有我
文藝復興實際上是十三世紀末期起源，十四世紀興盛發(fā)展，十五世紀到達頂端。三杰實際上都出生在十五世紀上半葉，已經(jīng)是頂端了，在他們之前，尚有一百五十年的杰出人士和作品存在著，有名字留存的上百個，水平與三杰差不多或之上的至少有三十位。他們的大部分杰作，就是之前陳丹青談到的濕壁畫。
壁畫可比油畫作品難看多了，因為壁畫是長在教堂墻壁上的，沒辦法拿出來進博物館，也誠如瓦薩里說的，十五世紀之前，教堂就是博物館和藝術館。各位名家的壁畫，就那么完全地理分布著，要看喬托、安吉利科、布法馬可、曼托里尼、卡拉瓦喬，就必須去到意大利的某個小鎮(zhèn)找到那個教堂。對于絕大部分的我們而言，那可遠沒有開兩百公里找個山清水秀的地方去打牌釣魚好玩。
其實這就像在國內(nèi)要看北魏以降的各種形制雕塑藝術，佛教壁畫藝術，就必須找到某市、某縣、某鎮(zhèn)、某村的古剎里去看一樣。
另一個共同點，就是歐洲的濕壁畫也好，中國的佛雕也好，經(jīng)過幾百年上千年，都失去了它們誕生之日的那層意識形態(tài)的力量，時光流逝，淡去了那層東西，真正留下的，就是藝術本身。
大覺禪寺的元代壁雕
報告里的百年大計、千年大計長久，還是藝術長久？
濕壁畫fresco就是fresh painting的意思。其技法稱為坦培拉，就是蛋彩畫。用雞蛋清、蜂蜜等作為主料來混合顏料粉末作為顏料。
先是在紙上描好圖樣，然后沿著圖樣線條在紙上刺小洞。接著在要畫的墻面涂上一層濕灰層，把紙樣拓上去，用墨筆描一下，墨點就透過紙上的洞，畫到了濕墻面上，然后再用墨筆趕緊把墻上的點畫連成線，形成畫的輪廓，再涂色。這些都要趁墻面干之前完成，所以，濕壁畫都是一塊接一塊畫的。
到后來，出于簡化的需要，就變成了大畫板，在板子上畫好，掛到墻上，從畫板演化出了小幅畫面。顏料，也從蛋清簡化為水，形成了水性顏料。在北歐，因為干燥寒冷，水性顏料很容易干掉，所以就把調料變成亞麻油或者桐油，就形成了油畫顏料，所以，油畫起源于北歐尼德蘭地區(qū)。
這是一個不僅中國很少了解的領域，即便是在歐洲，除了意大利自己，其他國家也知之甚少。說實話，可能還沒有中國敦煌壁畫的研究資料多。但中國美術成熟太早，基本上一千多年前的畫師畫家，都沒有留下名姓。
不過，意大利因為濕壁畫多，所以發(fā)展出了一項絕技——目前他們的工匠有一套方法，可以把濕壁畫整個地從墻面剝落下來，然后重新裝裱保護起來。這項技術在當代的中國尚未掌握，只能延請意大利的工匠來現(xiàn)場操作。
2019年在國會大廈的穹頂下拍的穹頂壁畫以及旁邊的壁雕，1865年
相比十五世紀之后的畫架上那些精細的油畫，濕壁畫氣勢恢宏、場面浩大，而且你只能仰視，因此，油畫怎么也做不到濕壁畫的那股精氣和貴氣。
出生在十三世紀中葉1246年左右的喬托，被視為文藝復興繪畫的祖師爺，其實他也是中世紀眾多壁畫家中最知名，也是最后一個。
中世紀的壁畫實在也是太多，不過，之所以不能作為后世歐洲繪畫的起點，有這么幾個理由：其一是都是偶像畫，與中國寺廟中的菩薩像沒有區(qū)別；其二，無比例、無透視、無立體、無光影、更不涉人世。基本都是一個模子出來的作品。
喬托的偏離，或者說突破，在于他不再重復偶像畫，而是更凸顯人物的表情、動作、角度、光線，注重畫面布局，開始細致地描繪環(huán)境。這一手法的轉變，從壁畫規(guī)范角度而言，就是從神降格為人，讓神畫多了人性，神話故事變得生動，貼近生活，更為可信。但從畫家個人角度來講，他細致地描繪山坡、樹木、河流，其實也凸顯了他自己作畫的樂趣——畫家從完成偶像畫人物，逐漸轉變?yōu)榘醋约旱南埠萌ギ嫛?/span>
環(huán)境與光線的描繪，從純粹的偶像畫，變成了人的畫
正因為要描繪近景、遠景這些生活場景而不是純粹的神景，所以就需要加入“遠小近大”為基礎規(guī)則的透視法。
現(xiàn)在再看濕壁畫，我們說遒勁、古樸、高拙，那些線條的笨拙有力，那些神態(tài)刻畫雖然不精細但卻凸顯，對比一下印象派后期的立體派、野獸派，乃至二十世紀現(xiàn)代畫派，你會發(fā)現(xiàn)，用十六七世紀油畫風格看起來“驚世駭俗”的現(xiàn)代畫派，其實跟歐洲中世紀的濕壁畫，跟中國敦煌北魏時期的濕壁畫，風格極其類似。
毋寧說，現(xiàn)代畫派就是在追求中古時期那種簡潔、凸顯、有力的表達方式，或者說，是把平面畫，又恢復到濕壁畫的那種依附于建筑的感覺。聯(lián)想一下畢加索們的繪畫吧。
上邊是敦煌壁畫，下邊是馬蒂斯的畫，看看那感覺
難怪馬蒂斯一直說自己是在追求過去，盡管大家都說他啟發(fā)了現(xiàn)代。
十四世紀末和十五世紀初的馬薩喬，繼喬托畫派的啟發(fā)，開創(chuàng)了新的大格局。在馬薩喬手上，人體比例真實，畫面越來越復雜，透視法成熟。
馬薩喬師從馬索利諾，馬索利諾本來是一個金匠，其實，那個年代的金匠，就是半個銀行家。當時很多借據(jù)票據(jù)，就是放在金匠那里的票據(jù)，我這有多少克金子在那里打呢，現(xiàn)在轉給債主來抵債。馬索利諾19歲才轉學繪畫，幾乎是沒有幾年就成了大師。不過他的名氣顯然遠遠低于自己徒弟馬薩喬。
馬薩喬的壁畫相比喬托，更加復雜精細和準確
馬薩喬啟發(fā)了整個十五世紀之后的壁畫家，開啟了對透視法和人體標準畫法的研究和拓展。比如像后來的烏切洛，充分利用教堂拱頂?shù)南拗疲?span style="font-weight: bold;">早在十五世紀初期就畫出了類似今天廣角鏡一般的透視感，把大洪水畫面畫出了鏡頭般的扭曲。
再后來的利皮也是，他干脆把他鐘意的女性，畫到了圣母身上。他所有的圣母像，均為美麗多情的女子形象——你看到畫中的人對你的凝視，其實就來自畫家本人，對他心中的人的凝視。
這里插一句關于利皮的段子。利皮是個修士，但卻非常不老實，藝術家的創(chuàng)作欲望強烈，也體現(xiàn)為他是個情種，即便是個修士，他也經(jīng)常跟諸多女人風流。在那個時代，不說修士，即便普通人這么風流，也要受到批判，何況利皮。
他甚至于把他喜歡的各種女人，都畫成了圣母的樣子。但問題在于，美第奇家族的柯西莫，在知道利皮這喜好之后，沒有懲罰他，而是讓他去，柯西莫說——藝術家就是上帝的形體，不是能被捆綁的驢子。與其說是修士或藝術家的多情，還不如說是贊助人、政治家對藝術的尊重與熱情。
利皮的圣母顯然有了凡間美人的模樣
十五世紀中葉的超級壁畫家之一是弗朗切斯卡。他的名著即是《真十字架傳奇》，繪制于教堂三面墻上的十二幅巨幅壁畫，敘事性的。之所以說他超級，在于他把建筑設計與繪畫合二為一，完全打破繪畫需要服從故事的連貫性傳統(tǒng)，把壁畫與建筑的融合放在第一位。
也正因為如此，他的筆法雄健剛強，精確講究，也奠定了十五、十六世紀油畫嚴整的風格。過了五百多年，今天的人們不再相信真十字架這個故事了，只剩下弗朗切斯卡用自己的頭腦、眼睛和手，經(jīng)過高貴整理呈現(xiàn)出來的繪畫本身。
弗蘭切斯卡對倒影塑造出的靜穆感的迷戀，以及透視法的起始
比較可怕的是他在那個年代對景物描繪的重視，所有畫面中都有精細的背景描繪，而且，他特別重視樹木、河流和河流倒影的描繪，可能倒影更能給人沉靜莊嚴之感吧。雖然說氣勢恢宏，場面巨大，但卻從未忽略任何一個細節(jié)，到處都流露著高貴與認真。
與之十字架相對應的龐大作品，就是戈左里的《三博士來拜》，布滿了整個美第奇的禮拜堂四面?，F(xiàn)在這個三博士來拜成了諸多意大利旅游的icon。
第二個超級壁畫家是曼特尼亞，他跟弗朗切斯卡一樣，活了挺久，畫了不少，并且已經(jīng)有了除濕壁畫之外的單幅小畫。曼特尼亞的杰作是婚禮房，他給公爵堡的婚禮房畫的壁畫。
整個壁畫的周邊裝飾也都是畫的，但他利用了光照的方向，一筆筆把光照可能形成的陰影也畫出來，因此，看上去就和浮雕是一個感覺，幾乎亂真?；槎Y房上最著名的，就是會見圖，畫的是公爵接見朝臣的場面。
有趣的是，曼特尼亞選擇的，是公爵回過頭去與老臣交談的瞬間。就是那一瞬間，那種表情和角度，恰好地把老公爵的雄心、強悍、狡詐、陰險、變通、慷慨，都在臉上畫了出來。被譽為表現(xiàn)權謀人物的經(jīng)典一瞬，過去五百年來，用此方式畫帝王的，僅此一家。
老公爵的表情和眼神，以及座位下面那只狗的神情。不知曼特尼亞怎么想的，會這樣真實地呈現(xiàn)一個帝王的樣子
接著還有第次前來拜見的朝臣，曼特尼亞居然使用了類似動畫般的漸次定格方式畫出一系列人物，他們臉朝向不同方向，邁出不同步伐，漸次登上臺前。看起來既是不同的人在不同位置，也像是一個人從臺下走上臺前一般。
月鑒房。這要不是老陳推介，根本就不知道有這么個地方的存在——費拉拉的斯齊法諾亞宮，里頭有這么一間月鑒房，壁畫嚇人。想想那情景，走進空無一人的宮殿，上到一間小小的房間，里面一個帶著厚實眼鏡的老太，守著空無一人、四面畫滿壁畫的房間，跟你說，這些墻是十三世紀中期修建的。
我突然想起在大同看傳自遼代的善化寺，空無一人的廟堂里，全木質結構，掛著自遼代以來就層層積累的灰塵。只有一個值守清潔的老太，跟我說，也有金代的東西。
善化古寺，遼代的全木結構和佛像
月鑒房是十五世紀中葉，叫圖拉和科薩的兩個畫家，以十二星座為主題，描繪的四季生活。比較突兀的，就是他們對星座的描繪——怎么表述星座？中間用星座的形象，中間兩邊各畫一男一女，聯(lián)合起來表達一個月的上中下旬。最有趣的，是男女的形象都極其現(xiàn)代，不論表情姿勢，都完全不同于十五世紀中葉之前的那些形態(tài)，卓然獨立，彪悍而妖媚。
還沒完，中間是月鑒房的三月、四月和五月生活系列大畫，則可謂到了現(xiàn)代生活的愉悅和煽情的極致，人物表情姿態(tài)的柔美，動物景致的和諧，而這一切又都透著當時的天真和專注。
月鑒房壁畫的四月系列，上層是代表月度生活場景的繪畫，中層是白羊座，下層是宮廷政治生活繪畫
還沒完，最下層，則是畫了斯齊法諾亞宮主人波索公爵的政治和公眾生活。可謂圖中圖，畫中畫。類似中國長卷畫用的散點透視。
十八世紀中葉，意大利的工業(yè)興起，月鑒房被改造成了一家煙草廠，廠主把所有壁畫都用石灰漿涂掉了。全沒了。過了一百多年，1840年，當?shù)貛讉€畫匠聽說了月鑒房有壁畫的事，主動進入月鑒房，小心翼翼地剝離石灰漿，讓壁畫重現(xiàn)天日。不過只剩下了7個月度的畫。
有趣的是，看到那些星象畫中的人物，我想起了中國同時期明代的陳洪綬，不料剛想到，陳丹青就說，這人物造型與明代陳老蓮有的一比。月鑒房壁畫沒有留下繪畫者的名姓，和敦煌及云岡的那些古壁畫一樣，只留下了作品本身。
陳洪綬的人物畫，看看那臉的比例，畫法非?，F(xiàn)代
在陳丹青介紹基蘭達約的壁畫時，談到了濕壁畫之與油畫的不同——壁畫是滲入墻壁的，與墻壁一體，經(jīng)歷歲月侵蝕之后，就有了film of time，也就是中國古玩界說的包漿。有了包漿的東西，當時的銳氣和鋒利已經(jīng)消磨掉了，剩下的是一種柔光和素雅，內(nèi)斂，也是中國古玩人所說的那種“寶氣”，在濕壁畫這里，就是一種貴氣。說明，老陳的眼光其實仍然是非常中國傳統(tǒng)的。
我記得在大都會看到四百年前埃爾考畫的基督背負十字架的油畫，那可是四百年前的東西，居然毫無古舊和所謂包漿感，給我的依然是炫目。
那色彩之艷麗，那目光之逼人，就沒有歲月感，只有逼人的氣勢。我想，這可能就是歐洲人審美觀與中國人的差異吧，他們從來都喜歡閃光耀眼、逼人太甚的那種感覺，而中國人乃至東亞人崇尚的，則是啞光內(nèi)斂。幾乎所有陳丹青介紹的濕壁畫，因為歲月和風雨的侵蝕，導致濕壁畫失去了之前的絢麗色彩，變得極為素雅內(nèi)斂。
2019年在大都會藝術博物館拍的埃爾考的基督，四百年前的油畫，看到真跡時，油畫的那種絢麗感依然逼人，看那雙眼睛。
基蘭達約之比馬薩喬特別之處，在于他發(fā)展出了描繪人物臉部的手法，在濕壁畫上，也能把真人面容加以具體展現(xiàn)，也就是畫得像。所以說，從文藝復興到十九世紀上半葉的歐洲繪畫，基蘭達約是非常重要一個環(huán)節(jié)——歐洲繪畫的重要特點，就是畫得像，正好跟中國文人畫不屑于形似相反。看他的濕壁畫，能感受到他興奮地一遍遍使用他掌握的新技法，不斷地把他看到過的人的面容，都畫在墻上。
光是看這么一部美術史，真正去接觸了原作，以及現(xiàn)存于世的遺留作品，就會知道，我們寫入教材的歷史，只不過是發(fā)生過的事件中極小極小的一部分。巨量的信息、人物和事件，都被時光淹沒了。
就像陳丹青在偉大的工匠中說的，單單是從那么普通的路邊小教堂里，就能看到好幾層相隔幾百年的，不知名的壁畫，回想起敦煌那些輝煌的，但卻也從不知名的壁畫，就能知道，我們所知道的藝術家的那份名單，不過是一份勢利透頂?shù)拿麊味?/strong>。
很多有趣的事情發(fā)生著——中世紀也好，文藝復興也罷，絕大多數(shù)知名不知名的藝術家，首先都是工匠，是受人之托，以繪畫謀生的，并非沒事干了就去畫畫，他們的作品都是訂件生產(chǎn)出來的，可反而出現(xiàn)了諸多驚人的作品，諸多在當時驚世駭俗的突破和改變。到了今天，溝通交流如此之方便，藝術家都以自由為名，可人們的視界卻驚人的狹隘和片面——越是方便的溝通方式，越是容易得到的自由，可能反倒是最容易被控制，被限制的。
才華就是能量，就像talent在古意里就是重量和能量一樣，并不像我們以為的那樣專屬于大師或者個別杰出人物。我們要看的是能量本身，就像始皇兵馬俑、敦煌壁畫、北魏佛雕一樣，都是無名之人所作。
這種無名，反倒讓我們能靜下心來看作品本身，看到元氣、能量本身的恣意橫流和噴涌。只記得當初一到大都會藝術博物館，看到那些撲面而來的原作，人恍恍惚惚有點犯傻，不知從何說起，也不知從何看起——就像一個傳說中的人，在你面前當面醒來，直面他的靈魂和心跳。
全文完。感謝您的耐心。
