動畫電影《愛寵大機密》中,陳佩斯配音的黑幫老大小兔子又火了。
以配音版而論,甚至可以說陳佩斯拯救了這部影片。電影里每一句話,每一個字的發(fā)音吐詞,都將他的臺詞功力體現(xiàn)得淋漓盡致。
這是陳佩斯演藝生涯中第十八次走紅?誰又數(shù)得清。
陳佩斯的走紅,必須以「次」來計算,其實是因為他從來沒有從頭火到尾,他總是火一陣,然后因為主觀或客觀的原因,消失在大眾的視野里。
大隱隱于市。
現(xiàn)在我們談起陳佩斯,可能會一下子想到他那部常演不衰的話劇《陽臺》。此劇由陳佩斯自編自導(dǎo)自演,說的是由民工討薪引發(fā)的啼笑皆非的故事,在全國演了好幾百場。
話劇《戲臺》
或者我們會想起經(jīng)由電視熒屏和視頻網(wǎng)站不斷重播,而在腦海中深深烙下印記的一個個春晚小品,《吃面條》、《主角與配角》、《姐夫與小舅子》等等。
小品《吃面條》
小品《主角與配角》
小品《姐夫與小舅子》
配音演員、話劇演員、小品演員,這都是陳佩斯作為「喜劇人」身份的重要分支,然而他還有一個非常重要的喜劇身份,已經(jīng)被今天的大多數(shù)人淡忘了。
本文便是為了打撈這段珍貴的歷史和記憶。
從上世紀70年代末至90年代中后期,陳佩斯主演了一系列喜劇電影,在這些電影中,他經(jīng)常是和父親陳強一起,扮演了一連串具有一定延續(xù)性的角色。
由1979年《瞧這一家子》開始,這些喜劇片都透出濃厚的時代興味,這種興味包括呈現(xiàn)于視覺上的時代景觀,比如80年代背景街頭巷尾,比如改革開放潮流里的人物群像。
尤其是在對全體中國人來說尤為關(guān)鍵的1985-1991年間連拍五集的「天生我材必有用」系列電影,更是整整一個時代的縮影。
從初步建立「老奎」(陳強)和「二子」(陳佩斯)父子情境的《父與子》(1985),展現(xiàn)北京青年創(chuàng)業(yè)甘苦的《二子開店》(1987),及至直面改革浪潮各種問題的《傻冒經(jīng)理》(1988)和《父子老爺車》(1990),以及最后將諷刺效果發(fā)揮到淋漓盡致的《爺倆開歌廳》(1991),都是堅持為大變革時代中的小人物作傳。
《二子開店》
《傻冒經(jīng)理》
《父子老爺車》
《爺倆開歌廳》
這自然與陳強數(shù)十年對兒子基于藝術(shù)品格與自身修養(yǎng)的言傳身教離不開,而「天生我材必有用」系列中父親與兒子相愛相殺的關(guān)系,某種程度上亦可以看作是少年陳佩斯對于中年陳強叛逆姿態(tài)及代溝的復(fù)現(xiàn)。
比如《父與子》里父親無法理解兒子趕新潮的種種行為,在《二子開店》里升級成一位榮休老干部對兒子糾集幾個「不三不四」的小伙伴開旅店的種種排斥。
《二子開店》
陳佩斯在這些電影中所展現(xiàn)的表演姿態(tài),與其在春晚舞臺上賣力夸張的肢體語言形成鮮明對比。
這一系列中的二子,心懷干一番事業(yè)的抱負,但始終不改四合院小炮的嬉笑怒罵姿態(tài),在影片中表現(xiàn)得并不夸張,反而非常真實質(zhì)樸。
在《二子開店》里,他對層出不窮的問題抓耳撓腮,窘態(tài)百出;在《爺倆開歌廳》里,他為了小依與父親斗智斗勇,滿腹蔫兒壞——二子的身份經(jīng)歷了由懵懂的北京土著青年到下海歸來老司機的轉(zhuǎn)變,但一腔赤子之心,始終如一。
《爺倆開歌廳》
最大的變化,是陳佩斯由頂著一頭秀發(fā),變成了那顆標志性的光頭。
陳佩斯的喜劇感,始終被非常克制地壓在一個樂天青年的基本塑形之下,從不張揚溢出。他面對困境所展現(xiàn)的種種囧態(tài),其實可以說是今日《人在囧途》系列電影情境設(shè)定的先驅(qū)。三十年前沒人認識「囧」這個字,否則我們會認為那就是陳佩斯的臉。
《二子開店》有一場戲,陳佩斯對著小美女英子大談他如何不怕父親,轉(zhuǎn)過身來看見進屋的陳強,他勃然變色,舒展的身體立刻緊繃。
當英子向他告白時,二子仍舊將姿態(tài)擺在一個很低的位置,來靜悄悄迎受突如其來的愛情與突然出現(xiàn)的父親,內(nèi)中呈現(xiàn)的不是逗人捧腹大笑的肢體外在表達,而是非常貼合人物邏輯的生活化表演。
在1980年代中后期,曾經(jīng)占據(jù)中國電影表演絕對統(tǒng)治地位的極端夸張表演形態(tài)開始退潮,但在大量的制片廠出品中,仍舊可以清晰看到這種幾乎可以視作是純技巧性的演出,而像1985年上影廠出品的《日出》中王馥荔飾演的翠喜這樣干凈利落不露痕跡的演出實屬鳳毛麟角。
王馥荔為演好翠喜,專門北上采訪曾經(jīng)的妓女。而陳佩斯要演好二子,不需要特別體驗生活,因為他正是從小在北京長大,二子的舉手投足,皆來自陳佩斯真實經(jīng)歷耳濡目染的生活氣息。
站到春晚舞臺上,要求演員的每個動作都富有吸引力,這對陳佩斯來說其實并不太難。
反倒是在「天生我材必有用」五部曲(即《父與子》、《二子開店》、《傻冒經(jīng)理》、《父子老爺車》、《爺兒倆開歌廳》五部電影)里,陳佩斯的喜劇表演在當時像一股新風。
他既有效隔絕了不接地氣的夸張,又和當時探索表演內(nèi)在性格的「模糊表演」拉開了距離。
他的二子,就是生活中的二子,他的逗樂包袱,來自最本源的北京市井生活,他本人,也成了一個時代中國人某種精神面貌的最佳代言人——讓我來總結(jié)的話,就是在一個風起云涌的時代,不滿于自己的現(xiàn)狀,于是拼命折騰想出人頭地,但野心超過了能力,遇到重重困難,他想用小聰明來解決問題,結(jié)果那讓他的困境變得更糟。
在這個系列之外,陳佩斯亦在《少爺?shù)哪ルy》(吳貽弓、張建亞,1986)、《京都球俠》(謝洪,1987)及至90年代北京最早的股份制民營企業(yè)大道公司拍攝的《太后吉祥》(金韜,1995)等片中也有相當精彩的演出。
《京都球俠》
《太后吉祥》
這些電影無不具備一個共同的特點,即是人物都是在社會具體情境中摸爬滾打的小人物,或由天堂墜入地獄繼續(xù)摸爬滾打的富二代,殊途同歸,都講的是小人物的生命歷程。
1990年代中期,陳佩斯拍攝了一系列小品式致敬電影史的短片,在這些電影中其表演形態(tài)略顯出格,但仍舊是表現(xiàn)尋常生活之囧,一如其公司名字「大道」所代表的欲書寫中國人生活史的初心。
所有這一切,都與陳佩斯本人對藝術(shù)本體的執(zhí)著分不開,深受父親影響的他,無論對待電影、電視劇或是舞臺劇、小品等演出,除了琢磨角色本身的邏輯,更進一步參與劇本的研究,在大道公司破產(chǎn)后數(shù)年,陳佩斯除了迫不得已的掙錢工作,多數(shù)時間都在家里研讀各類經(jīng)典,以期重啟藝術(shù)人生。
在中國文化事業(yè)逐漸轉(zhuǎn)向不成熟的「產(chǎn)業(yè)」并越來越瘋狂之時,陳佩斯推出了《托兒》、《陽臺》等話劇作品,一如其當初創(chuàng)立大道一樣,倔強地要做自己想要的東西,堅持著有格調(diào)的喜劇。
《陽臺》
在今天這個時代,陳佩斯與三十年前的二子一樣,繼續(xù)倔強地叛逆著。
有時候遐想,一百年后的人如果想了解二十世紀末的中國人是什么樣子的,他應(yīng)該找陳佩斯演的喜劇來看,不論是小品、話劇還是電影。
未來的人可以從中看到這個時代的人的勇氣、怯懦、雞賊和欲望。
常常感嘆,中國有這么一個叫陳佩斯的喜劇演員,實在是我們的幸運。