動畫電影《愛寵大機密》中，陳佩斯配音的黑幫老大小兔子又火了。
以配音版而論，甚至可以說陳佩斯拯救了這部影片。電影里每一句話，每一個字的發(fā)音吐詞，都將他的臺詞功力體現(xiàn)得淋漓盡致。
這是陳佩斯演藝生涯中第十八次走紅？誰又數(shù)得清。
陳佩斯的走紅，必須以「次」來計算，其實是因為他從來沒有從頭火到尾，他總是火一陣，然后因為主觀或客觀的原因，消失在大眾的視野里。
大隱隱于市。
現(xiàn)在我們談起陳佩斯，可能會一下子想到他那部常演不衰的話劇《陽臺》。此劇由陳佩斯自編自導(dǎo)自演，說的是由民工討薪引發(fā)的啼笑皆非的故事，在全國演了好幾百場。
話劇《戲臺》
或者我們會想起經(jīng)由電視熒屏和視頻網(wǎng)站不斷重播，而在腦海中深深烙下印記的一個個春晚小品，《吃面條》、《主角與配角》、《姐夫與小舅子》等等。
小品《吃面條》
小品《主角與配角》
小品《姐夫與小舅子》
配音演員、話劇演員、小品演員，這都是陳佩斯作為「喜劇人」身份的重要分支，然而他還有一個非常重要的喜劇身份，已經(jīng)被今天的大多數(shù)人淡忘了。
本文便是為了打撈這段珍貴的歷史和記憶。
從上世紀70年代末至90年代中后期，陳佩斯主演了一系列喜劇電影，在這些電影中，他經(jīng)常是和父親陳強一起，扮演了一連串具有一定延續(xù)性的角色。
由1979年《瞧這一家子》開始，這些喜劇片都透出濃厚的時代興味，這種興味包括呈現(xiàn)于視覺上的時代景觀，比如80年代背景街頭巷尾，比如改革開放潮流里的人物群像。
尤其是在對全體中國人來說尤為關(guān)鍵的1985-1991年間連拍五集的「天生我材必有用」系列電影，更是整整一個時代的縮影。
從初步建立「老奎」（陳強）和「二子」（陳佩斯）父子情境的《父與子》（1985），展現(xiàn)北京青年創(chuàng)業(yè)甘苦的《二子開店》（1987），及至直面改革浪潮各種問題的《傻冒經(jīng)理》（1988）和《父子老爺車》（1990），以及最后將諷刺效果發(fā)揮到淋漓盡致的《爺倆開歌廳》（1991），都是堅持為大變革時代中的小人物作傳。
《二子開店》
《傻冒經(jīng)理》
《父子老爺車》
《爺倆開歌廳》
這自然與陳強數(shù)十年對兒子基于藝術(shù)品格與自身修養(yǎng)的言傳身教離不開，而「天生我材必有用」系列中父親與兒子相愛相殺的關(guān)系，某種程度上亦可以看作是少年陳佩斯對于中年陳強叛逆姿態(tài)及代溝的復(fù)現(xiàn)。
比如《父與子》里父親無法理解兒子趕新潮的種種行為，在《二子開店》里升級成一位榮休老干部對兒子糾集幾個「不三不四」的小伙伴開旅店的種種排斥。
《二子開店》
陳佩斯在這些電影中所展現(xiàn)的表演姿態(tài)，與其在春晚舞臺上賣力夸張的肢體語言形成鮮明對比。
這一系列中的二子，心懷干一番事業(yè)的抱負，但始終不改四合院小炮的嬉笑怒罵姿態(tài)，在影片中表現(xiàn)得并不夸張，反而非常真實質(zhì)樸。
在《二子開店》里，他對層出不窮的問題抓耳撓腮，窘態(tài)百出；在《爺倆開歌廳》里，他為了小依與父親斗智斗勇，滿腹蔫兒壞——二子的身份經(jīng)歷了由懵懂的北京土著青年到下海歸來老司機的轉(zhuǎn)變，但一腔赤子之心，始終如一。
《爺倆開歌廳》
最大的變化，是陳佩斯由頂著一頭秀發(fā)，變成了那顆標志性的光頭。
陳佩斯的喜劇感，始終被非常克制地壓在一個樂天青年的基本塑形之下，從不張揚溢出。他面對困境所展現(xiàn)的種種囧態(tài)，其實可以說是今日《人在囧途》系列電影情境設(shè)定的先驅(qū)。三十年前沒人認識「囧」這個字，否則我們會認為那就是陳佩斯的臉。
《二子開店》有一場戲，陳佩斯對著小美女英子大談他如何不怕父親，轉(zhuǎn)過身來看見進屋的陳強，他勃然變色，舒展的身體立刻緊繃。
當英子向他告白時，二子仍舊將姿態(tài)擺在一個很低的位置，來靜悄悄迎受突如其來的愛情與突然出現(xiàn)的父親，內(nèi)中呈現(xiàn)的不是逗人捧腹大笑的肢體外在表達，而是非常貼合人物邏輯的生活化表演。
在1980年代中后期，曾經(jīng)占據(jù)中國電影表演絕對統(tǒng)治地位的極端夸張表演形態(tài)開始退潮，但在大量的制片廠出品中，仍舊可以清晰看到這種幾乎可以視作是純技巧性的演出，而像1985年上影廠出品的《日出》中王馥荔飾演的翠喜這樣干凈利落不露痕跡的演出實屬鳳毛麟角。
王馥荔為演好翠喜，專門北上采訪曾經(jīng)的妓女。而陳佩斯要演好二子，不需要特別體驗生活，因為他正是從小在北京長大，二子的舉手投足，皆來自陳佩斯真實經(jīng)歷耳濡目染的生活氣息。
站到春晚舞臺上，要求演員的每個動作都富有吸引力，這對陳佩斯來說其實并不太難。
反倒是在「天生我材必有用」五部曲（即《父與子》、《二子開店》、《傻冒經(jīng)理》、《父子老爺車》、《爺兒倆開歌廳》五部電影）里，陳佩斯的喜劇表演在當時像一股新風。
他既有效隔絕了不接地氣的夸張，又和當時探索表演內(nèi)在性格的「模糊表演」拉開了距離。
他的二子，就是生活中的二子，他的逗樂包袱，來自最本源的北京市井生活，他本人，也成了一個時代中國人某種精神面貌的最佳代言人——讓我來總結(jié)的話，就是在一個風起云涌的時代，不滿于自己的現(xiàn)狀，于是拼命折騰想出人頭地，但野心超過了能力，遇到重重困難，他想用小聰明來解決問題，結(jié)果那讓他的困境變得更糟。
在這個系列之外，陳佩斯亦在《少爺?shù)哪ルy》（吳貽弓、張建亞，1986）、《京都球俠》（謝洪，1987）及至90年代北京最早的股份制民營企業(yè)大道公司拍攝的《太后吉祥》（金韜，1995）等片中也有相當精彩的演出。
《京都球俠》
《太后吉祥》
這些電影無不具備一個共同的特點，即是人物都是在社會具體情境中摸爬滾打的小人物，或由天堂墜入地獄繼續(xù)摸爬滾打的富二代，殊途同歸，都講的是小人物的生命歷程。
1990年代中期，陳佩斯拍攝了一系列小品式致敬電影史的短片，在這些電影中其表演形態(tài)略顯出格，但仍舊是表現(xiàn)尋常生活之囧，一如其公司名字「大道」所代表的欲書寫中國人生活史的初心。
所有這一切，都與陳佩斯本人對藝術(shù)本體的執(zhí)著分不開，深受父親影響的他，無論對待電影、電視劇或是舞臺劇、小品等演出，除了琢磨角色本身的邏輯，更進一步參與劇本的研究，在大道公司破產(chǎn)后數(shù)年，陳佩斯除了迫不得已的掙錢工作，多數(shù)時間都在家里研讀各類經(jīng)典，以期重啟藝術(shù)人生。
在中國文化事業(yè)逐漸轉(zhuǎn)向不成熟的「產(chǎn)業(yè)」并越來越瘋狂之時，陳佩斯推出了《托兒》、《陽臺》等話劇作品，一如其當初創(chuàng)立大道一樣，倔強地要做自己想要的東西，堅持著有格調(diào)的喜劇。
《陽臺》
在今天這個時代，陳佩斯與三十年前的二子一樣，繼續(xù)倔強地叛逆著。
有時候遐想，一百年后的人如果想了解二十世紀末的中國人是什么樣子的，他應(yīng)該找陳佩斯演的喜劇來看，不論是小品、話劇還是電影。
未來的人可以從中看到這個時代的人的勇氣、怯懦、雞賊和欲望。
常常感嘆，中國有這么一個叫陳佩斯的喜劇演員，實在是我們的幸運。
