粵劇彙編
作者：黃滔
廣東粵劇，源流綿遠(yuǎn)，如何衍進(jìn)；頗難考證。因?yàn)閷Ｋ镜浼饭?，蔑視戲劇為小道，都沒有敘述關(guān)於粵劇的紀(jì)錄，即間有好事的文人，偶爾隨筆涉及，也是片鱗隻爪，難窺全豹。所以談粵劇史的，多摸不著頭緒，據(jù)古老相傳，有說(shuō)導(dǎo)源於平劇，有說(shuō)分流於漢劇，更有謂來(lái)自湖南的採(cǎi)茶班，及廣西桂林班，莫衷一是。但從歷朝諸家筆記中得些點(diǎn)滴，而聯(lián)想到其變化的梗概。
大抵在明嘉靖（1368-1522）年間，已有粵劇，而當(dāng)時(shí)的粵劇，係用弋陽(yáng)腔，音韻宗洪武之中州音。後來(lái)到了明神宗（1573）之萬(wàn)歷年間，崑曲盛行，於是海鹽弋陽(yáng)腔，盡為崑曲所掩?；泟〖茸谶?yáng)腔，自然也被崑曲所移易，所以廣東盛行崑曲，也比其他省份先一步。其原因是弋陽(yáng)腔與崑曲的曲詞相同，自然易於轉(zhuǎn)變。
現(xiàn)在粵劇所用的牌子，就是崑曲的遺物，戲行中之術(shù)語(yǔ)如科渾、哭雙思、介、斷頭、網(wǎng)巾……等，角式的名稱中之如花面、梅香、生丑、夫旦……都是崑曲中的名詞。
此外粵劇的牌子與崑曲相同的更多。例如「六國(guó)封相」與崑曲的「金印記」曲文同，「八仙賀壽」與崑曲「牧羊記慶壽」不但曲詞相同，連工尺譜也沒有二致。
研究粵劇歷史之方法（另有專書）當(dāng)以實(shí)物為重，典籍次之，推理又次之。粵劇迭經(jīng)浩劫，實(shí)物已無(wú)存，求於典籍，又無(wú)書可考，惟有旁搜僻索，冀於歷朝諸家筆記獲得點(diǎn)滴，以窺其變化梗概。爰將所得，略述如上矣。
粵劇優(yōu)點(diǎn)在善變，廣泛吸收各劇種之精華，惟是危機(jī)亦因多變，（多變漸濫，流弊難免，本質(zhì)易漓，則基礎(chǔ)易搖），大抵初期以崑、弋、高腔為本，中期則以秦、徽、川、漢為用，後期則歐美舞曲，時(shí)代滬曲，山歌水調(diào)，俱被採(cǎi)用，幾脫離粵劇舊典，而成新派歌劇，失卻地方劇種之傳統(tǒng)性。
要研究粵劇源起，知有廣東文物中之「廣東粵劇史略」麥嘯霞（1922）著?！笐騽舱劇龟悅}(cāng)穀（1984）著。這兩本最為詳盡，此不贅述了。（已在重印中）。
這裏且別談粵劇的源起與蛻變，因這本是談粵劇「曲」的結(jié)構(gòu)之簡(jiǎn)易認(rèn)識(shí)?；浨迩幻Q有若干種？常用在粵曲的鑼鼓名稱若干個(gè)？各種舞臺(tái)功架名稱的術(shù)語(yǔ)……，使初踏入粵劇曲藝之門的愛好者，有最低限度的認(rèn)識(shí)而已。
粵曲梆簧結(jié)構(gòu)認(rèn)識(shí)
（節(jié)拍名稱） Ｘ板。、叮。
底板。
底叮。
（節(jié)拍符號(hào)） Ｘ、、、一板三叮。＝４／４
Ｘ、一板一叮＝２／４。ＸＸＸＸ＝流水板
（音符）
＝高音。尺＝２平音。伬＝
低音
讀法 河 是 意 笙 斜 共 泛
寫法 佮 仕 仡 仩 伬 仜 仮 （低音）
簡(jiǎn)譜
讀法 河 是 意 笙 斜 共 泛
（樂譜） 寫法 合 士 乙 上 尺 工 反 （平音）
簡(jiǎn)譜 ５ ６ ７ １ ２ ３ ４
讀法 了 污 意 笙 斜 共 泛
寫法
生
（高音）
簡(jiǎn)譜
七字句 分句與切句 （三種句讀，四種切法）
四、三。（可唱快、中、慢之中板）
二、二、三。（南音）
八字句 四、二、二。（二簧）
十字句 三、三、二、二。（一切慢板）
（不計(jì)助語(yǔ)詞及虛字）
平 上 去 入
（分韻法） 冤 犬 怨 乙 凡 上句。仄聲
圓 遠(yuǎn) 願(yuàn) 月 凡 下句。平聲
（七字句） 負(fù)你前時(shí)，情一往。
夢(mèng)中長(zhǎng)夜，喚檀郎。
（南音） 好花，自古，香唔久。
青春，難為，使君留（憂）
（八字句） 慈母分離，心惺，迷惘。
長(zhǎng)途風(fēng)雪，飽受，饑寒（荒）。
（十字句） 經(jīng)幽齋，過(guò)長(zhǎng)廊，結(jié)伴無(wú)人，遊心，自遣。
嘆群芳，成寂寞，（活動(dòng)句）又過(guò)，一年。
上列乃粵曲入門，之梆簧結(jié)構(gòu)體系，把基礎(chǔ)認(rèn)識(shí)及如何分別上、下句之後，（用分韻法，便可知了）然後把全部（板腔）名稱，每一科的男、女旋律，（即結(jié)尾音）和節(jié)拍，去熟習(xí)之。（列表如下）
士工類（即梆子） （每科之結(jié)尾音）
（首板） 生唱：工，上，尺?！ 。ò郧唬┪澹?，六。
旦唱：上，合，上?！ 。ê诱{(diào)）尺，合，士。
（倒板） 一尺一六。
（中板） 生唱：尺。上。 （乙反、三腳登）上，合。
（反線、霸腔、芙蓉）六。上。
旦唱：上。合。
（慢板） 生唱：尺。上?！ 〉┏荷?。合。
（滾花） 生唱：尺。上?！ 〉┏荷?。合。
（煞板） 生唱：工，士，上。 旦唱：合，士，合。
（河調(diào)）：合，士，上。
合尺類（即二簧）（每一科之結(jié)尾音）
（首板） 尺，合，尺。
（霸）五、尺、六。（小武）尺、合、工。
（滾花） 合，上。士，尺。
（乙反） 合，上。乙，尺。
（倒板） 士
（西皮） 尺。上。
（慢板） 上。合、（尺）。（南音同）
（嘆板） 合，尺。士，上。
（中板） 合，上。士，尺。（即二流）
（煞板） 工，士，合。（二王各科生旦皆同用）
以上所列，就是粵曲各種板腔之一定旋律。（結(jié)尾音）如能熟習(xí)每一科（俗稱板路）之結(jié)尾音和拍子（俗稱叮板），就拿起任何一首粵曲都能唱。不過(guò)尚有的「祭塔，教子，迴龍……」等專用腔，則可遇到有時(shí)才學(xué)。這唱腔只是加多些拖腔，去增強(qiáng)跌、宕的效果使聽覺不太呆板而已。曲詞中，亦有轉(zhuǎn)乙反，反線等變調(diào)或加入小調(diào)如「玉美人，水仙花，送情郎」，大調(diào)如「打掃街，思賢調(diào)，醉酒」譜子如「雙星恨，雨打芭蕉，楊翠喜……」，牌子如「手托，朦朧，陰告，困谷……」等或新撰譜去豐富曲詞之變調(diào)和聽覺，這就是粵曲傳統(tǒng)習(xí)慣了。
雖然加入這許多別調(diào)，可是絕不會(huì)影響其主體一梆一簧的結(jié)構(gòu)，過(guò)去教習(xí)粵曲的方法，都是教一曲學(xué)一曲，另給別曲，就不會(huì)處理去唱了，主要是多數(shù)無(wú)具體分拆和明確的程式作教材，使學(xué)者不能舉一反三。筆者編此講義，作教材已六十多年，是學(xué)習(xí)粵曲最簡(jiǎn)易之捷徑也，希留意善習(xí)之。以下是板腔之名稱。
士工類 （又名梆子）
士工首板 （名梆子首板）有快，慢或一句。
士工倒板
士工慢板 有快、慢、河調(diào)，霸腔。
士工中板 有快點(diǎn)、慢、七字情，乙反，反線，河調(diào)，芙蓉腔，霸腔。減字芙蓉，流水，花鼓芙蓉，有序中板。
士工滾花 長(zhǎng)句，短句，乙反，木魚，禾蟲，沉腔。
士工煞板
（上六種約共廿六個(gè)板腔名稱）
合尺類（又名二王）
合尺首板 有快，慢，短一句，反線，乙反。
合尺慢板 （現(xiàn)只寫二王）有八字句，十字句，乙反，滴珠，反線，霸腔。
合尺中板 （即二流）有長(zhǎng)句，短句，楊州，乙反。
合尺滾花 乙反，反線。長(zhǎng)句。
煞板 （又名煞科腔）
南音 乙反，流水，楊州。
西皮 乙反
嘆板
戀?gòu)?有慢，中板，二流，乙反。
（以上九科約廿七個(gè)板腔名稱）
尚有木魚，龍舟，白杬，板眼，咸水歌，越謳，解心腔……。
上列的板腔，是粵劇曲藝界常用之名稱，如果要深研曲藝者，連梆，簧，的
主體結(jié)構(gòu)也不能分析，便無(wú)法靈活去運(yùn)用了。上列的方法，用簡(jiǎn)化速記；
（1） 明白分句，切句，分韻，便可知上，下句。 （2） 緊記各板腔之節(jié)拍（叮板）和旋律（即結(jié)句尾音）。 （3） 行腔後之起，過(guò)板，補(bǔ)序。 （4） 唱腔之變調(diào)處理。去多看，多唱，多研究。能夠把這四點(diǎn)功夫造到，自然拿起任何一首粵曲，都可處理了。
其實(shí)學(xué)粵曲並不難，難在沒有具體分析每科之教材而已。惟是現(xiàn)在的粵曲，連梆簧也旁列上譜，這方法好使樂師伴奏劃一，但是不能發(fā)展個(gè)人之所長(zhǎng)，創(chuàng)不出什麼妹腔，薛腔，凡腔，更失去粵曲的地方傳統(tǒng)性。因粵曲是（聽奏）『學(xué)口學(xué)舌去伴奏』不比西洋樂曲，（視奏）。不知這觀點(diǎn)，是否對(duì)錯(cuò)？則由學(xué)者取捨好了。梆簧的板腔，概如上列。就要學(xué)聽最常用的鑼鼓了。
（一槌）即即角撐茶叻的撐（音樂起尺工尺就唱二王，工六工就唱慢板）唱小曲，就照小曲第一個(gè)音起士士，六六，五五，工工。上上便唱。
Ｘ ˋ Ｘ ˋ
（一般中板） 角 的 的 角 撐 茶 叻 的 撐
Ｘ ˋ Ｘ ˋ
（正線） 五 生 六 六 六 反 工 尺 工 上
（乙反） 乙 上 合 合 合 反 尺 上 乙 上
（反線） 工 六 五 生 六 六 六 反 工 尺 工 上
Ｘ Ｘ Ｘ Ｘ Ｘ Ｘ Ｘ
（哭雙思） （ 捷 多 倉(cāng) 倉(cāng) 倉(cāng) 倉(cāng) 得 倉(cāng) ） 六 工 ， 工 尺 ， 六 工 ，
（鑼鼓聲）（每句包鑼鼓，共三槌）
Ｘ Ｘ Ｘ Ｘ Ｘ Ｘ Ｘ Ｘ
工 尺 六 工 工 尺 工 尺 工 尺 工 尺 六 工 尺
（ 唱 ） 哪 呀 呀 ????????????????
Ｘ Ｘ Ｘ Ｘ Ｘ Ｘ Ｘ
尺 上 上 士 士 上 士 合 士 合 （ 茶 得 撐 ） 士 士 士
……………………………留意此處 唉罷了
士 工 尺 尺 上
天 … 呀 … … 。
這三個(gè)鑼鼓在粵曲是時(shí)常用到的，不過(guò)亦有起快或起慢，如或不合曲詞之原意及演唱者的意欲，音樂之頭架，也要依掌板之快慢入拍，等演唱者開口唱時(shí)，則照演員之快或慢，去伴和之。
其餘鑼鼓點(diǎn)，唱曲常見的，有打引，柳絲，沖頭，地錦，一槌，兩槌，順三槌，四鼓頭，快五槌（滾花用），撲燈蛾（數(shù)白欖用），先鋒鈸，急急鋒，三搭箭，擲槌，叻叻鼓，開邊。陰鑼。雙槌。水波浪，奪頭（不是斷頭）散槌……。
以上之鑼鼓點(diǎn)名稱，唱曲常用得著。但鑼鼓分三種打法（名稱相同，打法則有異）：1.文鑼鼓，2.高邊鑼鼓，3.京鑼鼓之分。而且打做戲的，長(zhǎng)短時(shí)間，則由掌板視演員動(dòng)作，行名之大小，寸度等配合至收或轉(zhuǎn)而定。
演劇之鑼鼓點(diǎn)，名稱十分多，這裏只談唱曲者，必須認(rèn)識(shí)曉聽之初階而已。
以下是工架表演名稱
粵劇表演之工架名稱（本文原載於粵劇研究）
早期粵劇與兄弟劇種在藝術(shù)上有許多共同的地方，但是，由於社會(huì)環(huán)境、地理?xiàng)l件、人情風(fēng)俗等的差別，無(wú)論在角色行當(dāng)?shù)姆止?、演員藝術(shù)、舞臺(tái)美術(shù)等方面，都有自己的鮮明的藝術(shù)特徵，不僅有別於兄弟劇種，也和現(xiàn)代粵劇存在較大的差異。
（一） 嚴(yán)密細(xì)緻的行當(dāng)藝術(shù)
「行當(dāng)」，在粵劇行內(nèi)又稱「缺眼」（職位）?；泟〉男挟?dāng)分工，最初與湖廣漢班相同，據(jù)老藝人相傳，其原因是因清雍正年間、湖廣漢班藝人張五（攤手五）南下到廣東後，按照漢劇的行當(dāng)建制改建為粵劇戲班的行當(dāng)。後來(lái)，在十大行當(dāng)?shù)幕A(chǔ)上，粵劇行當(dāng)演變得越來(lái)越豐富細(xì)緻和具有本劇種的特色。光緒末年至民國(guó)初年，粵劇行當(dāng)分工多達(dá)二十五種：
1? 末： 又稱公腳、末腳。多扮演年老文弱的人物。如《三娘教子》中的薛保，《香花山大賀壽》中的曹國(guó)舅、《訪臣》中的趙普、《六國(guó)封相》中的太監(jiān)之類。
2? 淨(jìng)： 又稱大淨(jìng)。多演中軍、旗牌、差役、老家院等。也演一些有名人物，如《香花山大賀壽》中的漢鐘離、《挑袍贈(zèng)劍》中的關(guān)羽、《黑袍訪白袍》中的尉遲敬德等。
3? 生： 又稱正生。多扮演正面人物，如《六國(guó)封相》中的蘇秦、《香花山大賀壽》中的呂洞賓、《玉皇登殿》中的玉皇大帝，以及朝臣、皇帝、員外等。
4? 旦： 又稱正旦，多扮演端莊嫻淑的女性角色。如《三娘教子》中的三娘、《打洞結(jié)拜》中的趙京娘等。
5? 丑： 又稱男女丑、丑旦。俗稱「竹筍髻」，因其髮髻象竹筍形狀?，F(xiàn)代粵劇改稱頑笑旦。專門扮演貌醜或不正派的女性角色。在《六國(guó)封相》中也飾演「高帽子」。
6? 外： 即大花面，又稱《外腳》。在《六國(guó)封相》中扮演楚國(guó)王，在《香花山大賀壽》中扮演張果老。此外，還扮演董卓、曹操、秦檜之類的奸雄。
7? 小： 即小生，又分一、二、三幫小生。多扮演董永、陸游、張生、賈寶玉、韓湘子之類的文弱書生。
8? 貼： 即貼旦，又稱幫正旦。所演角色較多，如扮演藍(lán)采和、宮女、中年和老年婦女，甚至反串男角。
9? 夫： 即夫旦，老旦，又稱「婆腳」。專門扮演老婦人有時(shí)也扮演中軍、旗牌、老家院等人物。
10? 邊： 即網(wǎng)巾邊。演戲化妝時(shí)，頭髮要罩上網(wǎng)巾把頭髮蓋住，但丑角不用網(wǎng)巾，只把辮子盤在頭上代替之?！皋p」同「邊」同音，故稱丑角為「網(wǎng)巾邊」。又稱男丑。現(xiàn)代粵劇稱為丑生、詼諧生，或三花面、小花面。多扮演性格滑稽突梯、詼諧狡詐的人物。也演《香花山大賀壽》的李鐵拐等人物。說(shuō)第十個(gè)行當(dāng)應(yīng)為「雜」，如「文丑」又稱「文雜」 。
11? 武生： 掛鬚扮演文武兼?zhèn)涞闹心昊蚶夏耆?，凡屬重要人物均由武生扮演，如楊令公、岳飛、關(guān)羽等人物。武生在戲班中佔(zhàn)有重要的地位，被稱為「騎龍頭」的行當(dāng)。
12? 式： 筆貼式的簡(jiǎn)稱，即小武，多演武戲中武藝高強(qiáng)的人物。在現(xiàn)代粵劇中，逐漸歸併到文武生行當(dāng)中去。
13? 打貼式： 又稱開牌小武，在打武戲中專任打武的角色，很少扮演重要人物。
14? 花旦： 青年婦女均由花旦扮演。有正印花旦、二幫花旦等之分，多演閨秀節(jié)烈人物。三幫花旦則多演刁詐淫蕩的女姓。
15? 總生： 專演中年以上的文角。如宋太祖、包公等人物，故正印總生又有「開面總」之稱。
16? 什帥頭： 又稱「濕碎頭」，即二花面。其應(yīng)工戲是《粉妝樓》、《李忠賣武》、《孟氏打雁》、《五郎救弟》等。
17? 六分： 俗名「撻爛臺(tái)」，開面扮演武將、強(qiáng)寇之類人物的閑角。又因「六分」本屬二花面的副手，開面時(shí)化妝部份只佔(zhàn)本來(lái)面目的十分之六，故名之。
18? 打六分： 又稱開牌二花面。專司打武表演的次要行當(dāng)。它和「六分」其實(shí)可合為一類。
19? 拉扯： 初進(jìn)戲班跑龍?zhí)椎难輪T，地位比手下略高，專扮演次要人物，無(wú)論老少貴賤的閑角均可扮演。
20? 打拉扯： 著重演打武戲，相當(dāng)京劇「武丑」，專演《時(shí)遷偷雞》、《時(shí)遷盜甲》等戲。也演普通「拉扯」的劇目。打拉扯和拉扯、六分相當(dāng)於各類行當(dāng)?shù)尼醾淙宋铩?div style="height:15px;">
21? 打武旦： 多扮演有武藝的女性人物。
22? 五軍虎： 專司武打之職。又稱大甲，多為扮演兵將、馬伕之類的人物。
23? 手下： 偏重於武打，多扮演兵卒或作「打手橋」［「南拳」的徒手對(duì)打］表演。由於主要人物一出臺(tái)就有四個(gè)手下人物，因而又稱「四手下」，其分工是第一人負(fù)責(zé)通傳，第二人負(fù)責(zé)配馬，第三人負(fù)責(zé)接遞書信，第四人負(fù)責(zé)磨墨。
24? 堂旦： 又稱「拜堂旦」，偏於文戲，身穿大襟斜衫，只扮演兵卒、差役、太監(jiān)等人物。
25? 馬旦： 多扮演仙姬、宮女、梅香、太監(jiān)、差役及《六國(guó)封相》腰系馬兒之類的人物。這些繁細(xì)的行當(dāng)，又可歸納為兩大類，歸納方法又有兩種：一是歸納為「什箱角」（又稱為「靶子角」，包括武生、小武、大花面、二花面等）和「衣箱角」（花旦、正旦、貼旦、小生、丑生等）。二是歸納為：「做戲行當(dāng)」，即包括武生、小武、花旦、小生、男女丑、大花面、三花面、正旦、貼旦、總生、正生、夫旦、大淨(jìng)、拉扯、六分等?！复蛭湫挟?dāng)」：打武旦、小武、打六分、打拉扯、頭尾等。在早期粵劇繁多的行當(dāng)中，有幾個(gè)行當(dāng)特別具有鮮明的劇種特色，如武生、小武、公腳、二花面、小生、總生等。武生：又稱「鬚生」 。屬於武生的劇目頗多，包括白鬚生、黑鬚戲、紅面戲黑面戲等。根據(jù)表演風(fēng)格的不同，武生又可分為「硬功」武生、「軟功」武生。硬功武生注重表演腰功、腿功。軟功武生雖然也運(yùn)用腰腿功，但更多是追求唱、念、做鬚功和功架的表演，因此，軟功武生的表演更為豐富多彩。著名前輩武生新標(biāo)、外江來(lái)屬於硬功武生，鄺新華、新白菜屬於軟功武生。
武生的劇目多屬袍甲戲，排場(chǎng)複雜、動(dòng)作比較豐富，幅度也比較大，因此，要求武生的底功一定要厚實(shí)，舉手投足要開揚(yáng)大方，肩膀要寛闊，腰腿頸手指等功夫要過(guò)硬。還要掌握多種難度較大的特技，如表現(xiàn)人物激動(dòng)憤慨的心情時(shí)，要用跪在地上走單邊，並且左右頻頻拂鬚等高難度動(dòng)作。還有「震翅」、「震鬚」 、「震手」以及耍各種大刀的刀法等特技。
武生除了注重做打功夫外，對(duì)念白也很講究，特別是硬功武生尤重念白，它與一般人物對(duì)白不同，韻律優(yōu)美，節(jié)奏強(qiáng)烈，沒有音樂伴奏，全靠念白功夫?！读鶉?guó)封相》中的一段念白：「聖旨下跪，聽開讀詔曰，蘇秦先生說(shuō)和六國(guó)，伐秦有功……」，要念得有如朗誦一首美麗的詩(shī)篇，使人感到優(yōu)美動(dòng)聽。
小武：又名「筆貼式」 。此名本是清朝翻譯官職稱，但用以稱呼打武為主的小武，似有訛誤。因而有人認(rèn)為是「不歇息」之誤，因演小武行當(dāng)?shù)难輪T，唱做念打功夫均很吃重，故稱為「不歇息」 。另一說(shuō)法則認(rèn)為是「不貼色」的訛音，因?yàn)榛泟⌒∥溲輪T為了表演發(fā)怒情緒時(shí)面頰容易呈血紅色，多不抹粉或少抹粉，故稱「小武」為「不貼色」。後一說(shuō)法較為切合實(shí)際。
小武：行當(dāng)相當(dāng)於京劇的武生，多扮演英雄人物如武松、周瑜、趙雲(yún)等，也有扮演反面人物的。小武一般又分為「白臉小武」和「紅臉小武」兩類。白臉小武重唱不重武，表演風(fēng)流倜儻溫文爾雅，以扮演風(fēng)流儒將的周瑜見長(zhǎng)?；泟∫孕∥湫挟?dāng)演周瑜，突出表現(xiàn)其心胸狹隘、性格火爆，京劇則是用小生演周瑜，這是粵劇與京劇不同之處。清末民初的著名藝人周瑜利、周瑜林、朱次伯等就屬此類小武。紅臉小武重武不重唱，性格火爆，動(dòng)作矯健，多演武俠好漢如武松一類人物，其表演特點(diǎn)是身段做派威武利索，火爆熾烈，英氣逼人，因此，小武表演對(duì)眼神的要求特別重要。戲行內(nèi)外的人對(duì)演小武的演員往往說(shuō)他是「眼仔碌碌」，或者說(shuō)某某小武演員很夠火氣，「食在雙眼」。清末民初的著名藝人靚仙、靚南、靚全等，就屬此類小武。小武的做派以跳大架為基礎(chǔ)，武打以少林派武功為正宗，撲打跳躍，長(zhǎng)靠短打，兼而擅長(zhǎng)，尤其注重「南拳」的運(yùn)用。身段動(dòng)作踏實(shí)平穩(wěn)，嚴(yán)密猷勁，而又靈活自然、乾淨(jìng)利索。小武行當(dāng)很注重念白，要念得緊、快、清、實(shí)，一氣呵成而又字字清晰?！短讫埞鈹r婚截?fù)尅?、《烈女?bào)夫仇》、《三帥困崤山》等劇目都有小武的精彩念白。
公腳：與「婆腳」行當(dāng)相對(duì)稱，相當(dāng)於京劇中的安工老生，在早期粵劇居於重要位置。很多劇目都是公腳行當(dāng)應(yīng)工的戲，如《三娘教子》、《百里奚會(huì)妻》、《寒宮取笑》、《辨才釋妖》等。他們扮演的人物豐富多彩，多屬正派耿直的人物，如忠心耿耿的老家院、致仕歸田的清官、懷才不遇的老英雄、飽經(jīng)憂患的名臣之類。他們年紀(jì)老邁，白髮蒼蒼，但是身體健壯，久經(jīng)滄桑，都是善良剛正的人物。表演時(shí)，行步跨八字腳，蹬直腳後根，腳踝先落地，步幅較大，上身傾前，挺胸昂首，板腰定頸，手肘要提起到股部之間，整個(gè)形象無(wú)龍鍾衰老之態(tài)。公腳表演除了要求雙目有神外，很講究鬚功。因?yàn)槔夏耆吮憩F(xiàn)激動(dòng)的心情時(shí)不能像青年人那樣用大幅度的強(qiáng)烈的動(dòng)作，只能用多種多樣的鬚功程式來(lái)表達(dá)。他們的唱腔是蒼涼雄渾，單純簡(jiǎn)樸，唱曲重字不重腔，不拖腔尾，咬字清晰，聲音響亮，行腔簡(jiǎn)潔，念白字字鏗鏘有力。清末民初著名的公腳行當(dāng)藝人有公腳孝、公腳癲文、公腳杰、公腳貫等人。公腳癲文表現(xiàn)人物煩惱憂愁的情緒時(shí)，把鬚拋起後其末端會(huì)打圓圈，形象地表現(xiàn)了人物憂心如結(jié)的郁悶愁苦的神情。演公腳行當(dāng)演員，可以是年老的，也可以是年輕的，關(guān)鍵在於對(duì)劇中人的遭遇和內(nèi)心的深刻體會(huì)。以演《三娘教子》中的薛保著稱的公腳孝，成名時(shí)還不到二十歲，由於對(duì)人物體會(huì)深刻，又練出一副蒼勁的公腳喉，因而馳譽(yù)藝苑。
小生：常扮演古代書生、文人一類角色。在早期粵劇中，小生也是一個(gè)相當(dāng)重要的行當(dāng)，許多劇目特別是「文靜戲」都是由小生和花旦「擔(dān)綱」演出，是四大臺(tái)柱（武生、小武、花旦、小生）之一。但是，有時(shí)也扮演小武行當(dāng)應(yīng)工的人物，劇中有大段唱詞的劇目，如《金蓮戲叔》、《周瑜歸天》，其中的武松、周瑜均由小生扮演。粵劇小生專演文戲，不演武戲，小生應(yīng)工劇目如《寶玉怨婚》、《韓湘子升仙》、《酒樓戲鳳》、《珍珠塔》、《可憐女》、《拉車受辱》等。粵劇小生有三類，一是風(fēng)流小生，多扮演公子哥兒。他們的扮相俊美，頭蓋風(fēng)月巾，足登金菊頭鞋，風(fēng)度翩翩，舉止瀟灑。如發(fā)現(xiàn)漂亮女子而心花怒放時(shí)，就作跳躍狀，或以手鋸鼻。二是道學(xué)味濃重的小生，多演在地主豪紳家中作貴賓或作塾師一類的人物。他們?yōu)槿酥液駱銓?shí)，謹(jǐn)慎安祥，以聖賢子弟自命，有正人君子之風(fēng)，甚至有點(diǎn)迂闊。他們的裝扮是頭蓋日字巾，腰扎整齊的索帶。三是寒酸書生。他們懷才不遇，地位卑微，頭戴高紗帽、身穿黑海青，腳著拖踭鞋，舉動(dòng)瑟縮、神情沮喪、潦倒不堪，經(jīng)常滿腹牢騷，怨天尤人。然而，偶然得意，便口若懸河，滔滔不絕，以天下為己任，自我欣賞，自我陶醉。小生因?yàn)槎嘌莩?，因而特重吊嗓的鍛鍊力求做到嗓音音量大、音域?qū)?、音色圓脆，法口準(zhǔn)確，真假嗓結(jié)合，運(yùn)用自如，唱時(shí)口形不能張得過(guò)大，要求自然美觀。小生的做工要求身段優(yōu)美，動(dòng)作自然，風(fēng)度瀟灑大方，動(dòng)作柔中帶剛。因此，小生雖然不必練習(xí)繁重的武功，但也要練習(xí)踏七星、小跳、單腳、水袖、腰功、頸功等基本功，才能演好小生的戲?；泟≈∩醣?，清末民初有小生鐸、小生聰、小生沾、師爺傳等，二十年代以後，有金山炳、白駒榮等。
二花面：在早期粵劇中，亦是重要行當(dāng)，首本戲很多，如《王彥章?lián)味伞?、《三氣周瑜》、《薛剛反唐》、《胡奎賣人頭》、《五龍困彥》。其扮演人物有王彥章、薛剛、胡奎、張飛、李逵、典韋、楚霸王、尉遲恭等。他們的表演風(fēng)格，火氣豪爽，比小武更充分而深刻，動(dòng)作粗獷，手指多作虎爪狀、拉山時(shí)手高於頭；站立時(shí)不是正對(duì)臺(tái)口，而是用八字腳或丁字腳側(cè)立，走路時(shí)起腳要直而硬朗，其眼睛多是直視前面地下。二花面扮演的人物多具俠烈之風(fēng)，頗受觀眾歡迎。
總生：近似漢劇中的「外」，但偏重於唱，沒有武功?？偵谠缙诨泟≈?，本是頗為重要的行當(dāng)，《沙陀國(guó)借兵》就是總生的首本戲。後來(lái)，逐漸變成多扮演帝王、朝臣、員外、老人等配角，如《辨才釋妖》中的蘇東坡、《借東風(fēng)》中的魯肅等?？偵梢話彀佐P、黑鬚、髯等。清末民初著名的公腳演員有鄺新華的徒弟東坡安，以在《辨才釋妖》中扮演蘇東坡著稱，一九一六年以後，總生行當(dāng)逐漸衰落，他也就改行演武生行當(dāng)。
早期粵劇行當(dāng)雖然繁多，但是多而不亂，排列次序嚴(yán)明，先後不能掉轉(zhuǎn)逾越，故有「朝廷論爵，戲班論位」的戲諺。按戲班慣例，各行當(dāng)?shù)呐帕许樞蚴牵何渖?、小武、花旦、正旦、總生、小生、公腳、大花面、二花面、男丑、女丑等，這十二類行當(dāng)是戲招（海報(bào)）有名的，榜上無(wú)名的行當(dāng)還有武旦（刀馬旦）、夫旦（老旦）、六分、拉扯、五軍虎、手下等。這種行當(dāng)排列順序的規(guī)定，與早期粵劇重視打武劇目，以及各個(gè)行當(dāng)在劇中的作用大小有密切關(guān)係。
各行當(dāng)?shù)姆止ひ埠車?yán)格，各司其職，各盡其能，所謂「職分者當(dāng)為」，互相不能逾越或庖代。比如，男角方面，蘇武、劉備、岳飛等由武生扮演，李逵、張飛、胡奎等由二花面扮演，董卓、秦檜、嚴(yán)嵩等由大花臉扮演，張君瑞、賈寶玉等由小生扮演，蘇秦、皇帝等由總生扮演，薛保、辨才、百里奚等由公腳扮演。女角方面，少女、少婦由花旦扮演，秦香蓮、王春娥等中年婦女由正旦扮演，楊令婆、賈太君、吳國(guó)太等老年婦女由夫旦扮演。男女丑多演詼諧滑稽的反角。正印小武和正印花旦不扮演反角。反角多由三幫小武和三幫花旦扮演，三幫小武又稱反骨小武，三幫花旦又稱姣婆旦，他們演的人物多是鼠竊狗偷、蕩婦淫娃之類的不正派人物，最為觀眾憎惡，因而戲行有「逢三難演」的諺語(yǔ)。
各種行當(dāng)?shù)姆止?，並不是由任何演員個(gè)人的主觀意志決定的，而是經(jīng)歷過(guò)一定時(shí)間的舞臺(tái)實(shí)踐以後，才根據(jù)自己的實(shí)際選擇而確定下來(lái)的，這種行當(dāng)?shù)拇_定，戲行謂之「歸邊」 。比如身裁軒昂、面貌老辣的學(xué)演武生，體魄健壯、性格機(jī)靈的學(xué)小武，面貌清秀、舉止文雅的學(xué)演小生，身裁平常，舉動(dòng)詼諧的學(xué)演丑角。演員是用自己的身體作材料在舞臺(tái)上進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的，因此，這種根據(jù)各自身材的特點(diǎn)而作出合理的選擇和分工，是合乎藝術(shù)創(chuàng)造的規(guī)律的。但是，後來(lái)把行當(dāng)分工絕對(duì)化和凝固化，甚至發(fā)展到達(dá)在後臺(tái)的坐位也有嚴(yán)格規(guī)定，例如：演員在後臺(tái)化好裝準(zhǔn)備出臺(tái)之前，坐立的地方也有嚴(yán)格的規(guī)定：武生三人，坐在貼近棚面的後邊板臺(tái)。小武六人和第三花旦扮演桃花女時(shí)，可坐在第一、第二號(hào)的神箱上。二花面坐在二號(hào)箱。拉扯、六分、打武人員因人數(shù)較多，坐在第三、四、五、六等四個(gè)戲箱和三星板上。總生、正生、公腳大花面、夫旦、大淨(jìng)等，坐在第九、十兩號(hào)的「甲蠎箱」上。小生、男丑、女丑等行當(dāng)，坐在第十一號(hào)的「鑼鼓箱」上?；ǖ┳诘谑?hào)的「鞋袋箱」上。堂旦坐在甲臺(tái)底下。馬旦坐在髻臺(tái)底下。這種界限近乎不合理的清規(guī)戒律，不僅無(wú)助於藝術(shù)發(fā)展，也導(dǎo)致等級(jí)觀念的滋長(zhǎng)，甚至影響藝人的團(tuán)結(jié)合作。這種嚴(yán)格的行當(dāng)藝術(shù)發(fā)展，由於志士班興起，直到辛亥革命前後才開始突破，其時(shí)，由小武行當(dāng)扮演的人物，可以掛鬚和開面、也就是小武可以跨末腳和二花面。正印花旦也可以演潘金蓮。武生、花旦可演正旦、公腳應(yīng)工的戲如《百里奚》。後臺(tái)坐位的規(guī)矩，乃民初之例，廿年代已漸湮沒。不過(guò)行中尊師重道之風(fēng)，仍保持禮讓不變的。
（二）古樸精彩的表演藝術(shù)
早期粵劇有一種藝人稱之為「排場(chǎng)」的表演藝術(shù)。有的排場(chǎng)比較豐富，有的比較簡(jiǎn)單，這是粵劇老藝人在早期的舞臺(tái)實(shí)踐中創(chuàng)造和積累起來(lái)的寶貴藝術(shù)財(cái)富?！概艌?chǎng)」是由有一定規(guī)範(fàn)的鑼鼓、唱腔、音樂曲牌、功架、舞臺(tái)調(diào)度、人物、心理描寫、情節(jié)、特定情境等組成，它是粵劇的基本演技和表演方法，是粵劇表演藝術(shù)的重要組成部份。排場(chǎng)本是由優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目中的精彩段落擷取提煉出來(lái)的，既是一個(gè)表演片斷，又可以獨(dú)立成為一出折子戲，還可以作為演員、導(dǎo)演、編劇應(yīng)該掌握的基本功。他們掌握了排場(chǎng)的藝術(shù)以後，無(wú)論編劇、表演、導(dǎo)演都能得心應(yīng)手，運(yùn)用自如，並能體現(xiàn)出粵劇藝術(shù)的特色。特別是在演提綱戲時(shí)期，開戲師爺沒有寫出完整劇本，演員必須熟悉各種排場(chǎng)，彼此才能配合演戲。各人學(xué)「排場(chǎng)」，一般由比較簡(jiǎn)單的「問(wèn)情由」學(xué)起。這些「排場(chǎng)」，類似現(xiàn)代建築中的「預(yù)制件」，可以根據(jù)劇情的需要，靈活地把若干個(gè)「排場(chǎng)」鑲嵌組合成為整齣戲。早期粵劇每齣戲都有一到幾個(gè)排場(chǎng)，如《四郎回營(yíng)》一齣戲，就有「猜心事」、「盜令箭」、「別宮」、「回營(yíng)」等四個(gè)排場(chǎng)。同一個(gè)排場(chǎng)可以在好幾個(gè)戲中靈活地運(yùn)用，有的排場(chǎng)是各個(gè)行當(dāng)?shù)难輪T都要熟悉和掌握的，有的則是某一行當(dāng)必須掌握的，有的排場(chǎng)是一人獨(dú)演的，有的是兩人或多人合演的。比如「配馬」排場(chǎng)就是主要由一個(gè)人表演，它的動(dòng)作包括：取鎖開門、拾馬鞭、拉馬出廐、拍馬、綁馬、取馬毯馬鞍置於馬背、綁馬肚繩、套馬咀笠、繫馬鈴、放馬繩、拾馬鞭、上馬等?！复┤恰古艌?chǎng)則是由三個(gè)演員表演?！钙蠖础?、「花開門」排場(chǎng)則由多人表演?；泟 概艌?chǎng)」也是不斷地在創(chuàng)造發(fā)展的，清末民初時(shí)，著名藝人朱次伯就創(chuàng)造了「哭坑」、「夜吊」等排場(chǎng)，後來(lái)被愛情戲所運(yùn)用。解放後，又創(chuàng)造了「王熙鳳」排場(chǎng)，表現(xiàn)了王熙鳳「盤姪」時(shí)的情感、氣焰、神態(tài)。因此，粵劇排場(chǎng)豐富多彩，據(jù)老藝人說(shuō)大約有三百多個(gè)。老藝人豆皮元回憶整理出的排場(chǎng)就有二百四十七個(gè)。一九六一年舉辦的「粵劇傳統(tǒng)藝術(shù)調(diào)查研究班」整理出的排場(chǎng)有一百四十二個(gè)，其中文場(chǎng)五十四個(gè)，武場(chǎng)八十一個(gè)、丑行七個(gè)。現(xiàn)將各類排場(chǎng)介紹如下：通行排場(chǎng)（或「通用排場(chǎng)」）：這是各種行當(dāng)?shù)难輪T都要練習(xí)的排場(chǎng)。
工架排場(chǎng)
1. 上馬、落馬
2. 洗馬
3. 配馬
4. 騙馬
5. 跑馬
6. 撩馬
7. 打藤條
8. 打板子
9. 打盤龍棍
10. 打劫法場(chǎng)
11. 走蚺蛇
12. 禾花出穗
13. 點(diǎn)將
14. 起兵
15. 車孖公仔
16. 教子
17. 拜壽
18. 會(huì)宴（鴻門會(huì)、沙灘會(huì)）
19. 罵奸
20. 大排朝
21. 撞鐘排朝
22. 登位封官
23. 勒死皇妃
24. 困谷口
25. 困府
26. 搜宮
27. 搜樓
28. 搜府
29. 貢院考試
30. 金殿點(diǎn)翰
31. 論才招親
32. 日看兵書
33. 夜看兵書
34. 開堂
35. 鬧公堂
36. 上枷鎖
37. 搶大仔
38. 搶斗官
39. 不認(rèn)妻
40. 吹牌子拜堂
41. 問(wèn)情由
42. 賣身
43. 寫賣身牌
44. 祭奠
45. 憶病
46. 問(wèn)病
47. 探監(jiān)
48. 雪中賢
49. 帥牌六波令
50. 閂府門
51. 別家閂門
52. 企洞花開門
53. 推磨
54. 行圓臺(tái)
55. 反豬腸
56. 排隊(duì)隊(duì)
57. 上小樓
58 一滾三標(biāo)
59. 打雌雄鏡
60. 寫降表
61. 罵閻羅
62. 遊地獄
63. 求兵
武行排場(chǎng) ： 演武劇多用之。 1. 封金掛印
2. 送嫂
3. 追曹
4. 罵曹 （罵奸）
5. 放曹
6. 擋掠
7. 釋妖
8. 表功
9. 碰碑
10. 賣酒開弓
11. 賣武
12. 追夫
13. 弒奸妻（殺奸妻）
14. 殺忠妻
15. 殺岳丈
16. 起兵祭旗
17. 推牆填井
18. 困城寫降表
19. 擺陣
20. 擺龍門陣
21. 困陣
22. 破陣
23. 斬四門
24. 倒網(wǎng)旗
25. 三戰(zhàn)
26. 收戰(zhàn)
27. 夜戰(zhàn)
28. 賣白欖大戰(zhàn)（笛子伴奏、二花面戲多用之）
29. 盤腸大戰(zhàn)
30. 三鞭搏兩鐧
31. 亂法場(chǎng)
32. 捱雪登山（數(shù)八仙）
33. 投軍
34. 考武試
35. 比武
36. 請(qǐng)酒擒奸
37. 會(huì)宴
38. 獻(xiàn)劍 （獻(xiàn)刀）
39. 打店
40. 夜打山神廟
41. 賣瘦馬
42. 三擒三放 （陣上招親）
43. 困寺
44. 救駕
45. 打虎
46. 洞房比武
47. 打洞房
48. 拷打新郎
49. 借兵
50. 回朝班兵
51. 雪奸仇
52. 射大肚
53. 攔路截婚
54. 寄柬留刀
55. 打三山
56. 斬三帥
57. 大凌遲
58. 偷營(yíng)劫寨
59. 打擂臺(tái)
60. 醉打金剛
61. 金蘭結(jié)義 （大戰(zhàn)、拗箭結(jié)拜、讀書信、擘網(wǎng)巾）
62. 打和尚
63. 父子干戈
64. 綁弟
65. 打仔
66. 戰(zhàn)場(chǎng)寫血書
67. 撐渡
68. 亂府
69. 雙擘網(wǎng)巾
70. 困彥
71. 鏢魚打雁
72. 裝馬索
73. 下馬槍
74. 掘陷抗
75. 白手拆單刀
76. 白手拆雙刀
77. 拆單頭棍
78. 拆單刀棍
79. 拆雙刀棍
80. 空手拆拳
81. 左右槍
82. 釣魚槍
83. 二星槍
84. 三星槍
85. 四星槍
86. 打出城追出城
87. 打閉門
88. 打站
89. 沖殺無(wú)頭雞
90. 一沖兩沖攪沙
91. 擺陣
92. 首板過(guò)場(chǎng)
93. 斬三帥
94. 跳大架
95. 跳箭架
96. 跳披星架
97. 跳五更架
98. 太平橋
99. 搜通心帳
100. 搜實(shí)心帳
101. 武嘆五更
102. 絞紗
103. 穿三角
104. 較場(chǎng)比武
105. 蓮花坐
106. 大解（男丑、小武、打拉扯）
107. 小解（打拉扯、小武）
108. 摸魚
109. 摸蝦
110. 卸甲裝甲
111. 打牌（戟三叉對(duì)刀牌）
112. 碌牌（一手持刀、一手持牌）
113. 車輪牌（一人碌雙牌）
114. 蝴蝶牌（兩人各持刀牌，分兩邊沖上和主將打）
115. 搏鎚搏鐧（雙鎚雙鐧）
116. 打虎
117. 打熊人
118. 疊牌（上城攻城用）
119. 車大鑊
120. 擺龍門陣
121. 擺八卦陣
122. 破陣（破天門陣）
123. 桑園會(huì)妻
124. 西河會(huì)妻
125. 拗箭結(jié)拜
126. 盤腸大戰(zhàn)
127. 劉金定斬四門
128. 洞房比武
129. 過(guò)橋（小武拖）
130. 過(guò)山（旦用）
131. 偷令出關(guān)
132. 陣上招親
133. 蛋家妹水戰(zhàn)
134 鏢魚打雁
135 打仔
136. 綁弟
137. 殺弟
138. 比武結(jié)拜
139. 一石擋路結(jié)拜
140. 拿潘仁美
141. 白門樓斬呂布
142. 搶馬
143. 逼子上馬
144. 破馬陣
145. 馬戰(zhàn)
146. 步戰(zhàn)
147. 水戰(zhàn)
148. 十人大戰(zhàn)
149. 夜戰(zhàn)
150. 慢板大戰(zhàn)
151. 煙騰騰大戰(zhàn)
152. 戰(zhàn)場(chǎng)威
153. 白手落水戰(zhàn)
154. 搶劍
155. 獻(xiàn)劍獻(xiàn)刀
156. 飛椅
157. 鏟椅標(biāo)檯
158. 摸地雷
159. 打利鏢
160. 打四牌四槍
161. 打屏風(fēng)
162. 打店
163. 點(diǎn)絳唇
164. 挑滑車
165. 挑盔卸甲
文行排場(chǎng) ：演文戰(zhàn)多用之。 1. 雙映美
2. 月樓賞雪
3. 游花園
4. 擺酒定席
5. 書房會(huì)
6. 隔紗帳
7. 長(zhǎng)亭別
8. 一錠金
9. 綁子
10. 上枷鎖
11. 罵羅
12. 鬧公堂
13. 碎鑾輿
14. 十奏
15. 讀家書
16. 三娘問(wèn)米
17. 宮門掛帶
18. 割股療親
19. 寫賣身牌
20. 教子
21. 唱通傳
22. 考文試
23. 點(diǎn)翰
24. 扇墳
25. 太子下漁舟
26. 投河收干女
27. 斬帶
28. 不認(rèn)妻
29. 產(chǎn)子寫血書
30. 論才招親
31. 拋球招親
32. 搜詔
33. 執(zhí)生死籌
34. 生祭
35. 跳花鼓入城
36. 拜月
37. 分妻
38. 大寫分書
39. 文擘網(wǎng)巾
40. 探監(jiān)
41. 逼宮（包括逼?。?div style="height:15px;">
42. 激女
43. 寫狀
44. 獻(xiàn)妻
45. 猜心事
46. 別宮
47. 擊掌
48. 浣紗
49. 憶釵
50. 和尚祭壇
51. 收妖
52. 睇相
53. 偷宮鞋
54. 唱拜堂歌
55. 訪美追三山
56. 唱壽歌（男丑）
57. 繡壽袍（花旦）
58. 開酒埕斬豬頭
59. 擺酒獻(xiàn)美
60. 姐妹結(jié)拜
61. 打漁結(jié)拜
62. 打洞結(jié)拜（公腳、旦）
63. 三奏（武生）
64. 闖宮門
65. 文嘆五更
66. 雪樓會(huì)妻
67. 書房會(huì)妻（生、旦）
68. 柴房會(huì)妻
69. 憶美會(huì)妻
70. 涼亭會(huì)妻（丑、旦）
71. 文寫分書（丑、生、旦）
72. 讚美求婚
73. 唱拜堂歌拜堂
74. 花園發(fā)誓
75. 拜月（花旦主演）
76. 求藥（同上）
77. 賣酒（小武）
78. 打薄情郎
79. 描容（花旦多用）
80. 吊影（花旦）
81. 盤夫
82. 諫夫（一個(gè)小生）
83. 追夫
84. 二美爭(zhēng)夫（兩個(gè)花旦）
85. 孖仔惑雙娥（同上）
86. 荷池映美
87. 夜訪封宮
88. 吊頸斬帶
89. 奴反主
90. 勾合（生、旦）
91. 大寫狀
92. 小寫狀
93. 讀狀
94. 璧上題詩(shī)
95. 無(wú)風(fēng)起浪
96. 試岳父
97. 和尚登壇
98. 道士開壇
99. 釋妖
100. 和尚受戒
101. 師姑受戒
這些傳統(tǒng)排場(chǎng)，是粵劇一筆極為珍貴的財(cái)富，經(jīng)過(guò)揚(yáng)棄取捨、改造豐富之後，完全可為發(fā)展今天粵劇的表演藝術(shù)和編劇方法所運(yùn)用。
早期粵劇劇目以打武戲?yàn)槎?，因此，舞臺(tái)演出特重做和打。做工藝術(shù)在戲中佔(zhàn)有很重要的地位，一齣戲中往往有三、四十分鐘甚一個(gè)鐘頭時(shí)間沒有唱白，全靠演員的做工表現(xiàn)人物性格和故事情節(jié)，行內(nèi)謂之「啞關(guān)目」 。如武松戲由押解武松至飛雲(yún)浦，一直至武松殺回鴛鴦樓，殺了張團(tuán)練，一句詞都沒有，全靠關(guān)目做功（通過(guò)眼睛的做功來(lái)表情示意）表現(xiàn)。老藝人常說(shuō)：一個(gè)新演員，一出「虎度門」，就知道他「扎」不「扎」（能否成才出名）。其意思是說(shuō)演員頭一次出場(chǎng)時(shí)的幾個(gè)動(dòng)作、臺(tái)步、身段、眼神、表情、氣派、也就是「臺(tái)風(fēng)」，是很重要的，可以判斷一個(gè)演員的功底、氣質(zhì)、風(fēng)度的優(yōu)劣，以及有無(wú)發(fā)展前途?；泟∷嚾酥v究臺(tái)風(fēng)要有「勁」，要以少而精的臺(tái)步、做派、身形、關(guān)目緊密配合鑼鼓和音樂，在文戲中演得風(fēng)流瀟灑，在武戲中演得火爆、威武。
粵劇的做工，包括關(guān)目、做手、水袖、水髮、翎子工（雉雞尾）等。做手包括手和腿的做工，如拉山（雲(yún)手）、踢甲（踢袍甲）、踢帶（袍帶）、扎架、走俏步、蹲步、起小跳、走水波浪等。這些做手不僅因行當(dāng)而異，而且因流派而有別，同是花旦，譚蘭卿和上海妹的做工涇渭分明，俱是文武丑生，薛覺先和馬師曾判然不同。
「眼為心之苗」，演員還未開口念唱，就要先用眼睛說(shuō)話表情，征服觀眾?！戈P(guān)目」功夫，就是要透過(guò)眼睛這個(gè)心靈的窗戶，把角色的思想感情、心理活動(dòng)，向觀眾和同臺(tái)配戲的演員展現(xiàn)出來(lái)，並吸住觀眾的注意力。善於運(yùn)用眼睛表現(xiàn)人物的各種內(nèi)心感情，表情才能生動(dòng)感人，否則，人物的七情就很難上面，自己不動(dòng)情焉能感動(dòng)觀眾！因此，老藝人總結(jié)說(shuō)：「面口生，生在眼，死面餅，死在眼」 。眼睛靈活生動(dòng)，面部表情就生動(dòng)豐富，眼睛痞呆板滯，面部表情就麻木不仁。關(guān)目表情還要求做到誇而有節(jié)，既要機(jī)靈生動(dòng)，又不要過(guò)火失真，而是要寬容自如、自然乾淨(jìng)、緊密配合劇情，切忌眼大無(wú)神，任意轉(zhuǎn)動(dòng)，要做到望眼莫模糊、低看不可瞌睡，不可一瞪就大，不可目中無(wú)物，必須有感情和人物。著名演員新珠把「關(guān)目」功夫的運(yùn)用歸為五大類。
（瞧）：眼睛向兩側(cè)和上下看。（望）：遠(yuǎn)望或向近處不經(jīng)意地看。（睇）：迫視或全神注視人和物。（反）：眼睛反轉(zhuǎn)，作意外、驚訝、疑問(wèn)等激動(dòng)表情。（垂）：垂目沉思，猶豫不決，或狂怒時(shí)鬦雞眼等。各種眼功，又因不同的行當(dāng)人物所處的不同規(guī)定情境而有不同的表現(xiàn)。關(guān)目的運(yùn)用，要求手的做工緊密配合，謂之「手跟眼」 。因?yàn)閺挠^眾的角度來(lái)看，演員的眼睛畢竟是比較小，眼睛的神情不易看清，這就要求以手的做工幫助眼睛表情，使觀眾從演員的出手看到眼神的變化，而切忌眼和手互相脫離。為了練好眼功，藝人們從小就堅(jiān)持早上觀日出，夜間觀香火，平時(shí)對(duì)鏡練。早晨，眼睛注視剛剛升起的太陽(yáng)，從受到陽(yáng)光刺激要閉眼睛，練到可以不流眼淚，從要流眼淚練到能不流眼淚，夜間用香火轉(zhuǎn)動(dòng)，使眼睛跟著香火轉(zhuǎn)動(dòng)自如，平時(shí)就經(jīng)常面對(duì)著鏡子苦練各種感情所需的眼神。有的老藝人還練習(xí)以定睛追看天上的飛鳥，在家中觀察貓追捕老鼠時(shí)的高度警覺和專注的眼神，從而豐富和提高眼功的表演。藝人練眼功要求練到隨心所欲，靈活多變。
鬚髮功夫在粵劇的做工中也是有重要的地位。早期粵劇的鬚功表演頗為豐富，有用手指拋、彈、撥、攪、拈、掙、捧、揉、吹、震等十種手法，也有用朝笏拋鬚，以扇拂鬚等技巧。這些技巧又要根據(jù)人物的年齡、身份、地位、心情的不同而靈活運(yùn)用。成班老藝人常說(shuō)「黑鬚多拈，白鬚少拈」這是在生活中長(zhǎng)期觀察的經(jīng)驗(yàn)之談。黑鬚者一般年紀(jì)不太老，血?dú)馔?，性格好?dòng)，所以拈鬚較頻繁；白鬚者年事已高，閱歷較深，曾經(jīng)滄海，一切視若等閑，或因性喜悠閑，或因舉動(dòng)徐緩，所以心境平靜，拈鬚較少。
「散髮」在粵劇中是常用的做工，表現(xiàn)人物異常激動(dòng)的感情。散髮有各種散法，如站散、跪散、椅上散、上腰散等。「散髮」多用於煞科戲（戲?qū)⒔Y(jié)束時(shí)）。如「殺妻」排場(chǎng)中，演員跪在地上散髮，跪行成一圓圈，頸力配合腰力把水髮揮動(dòng)。
粵劇的水袖功和翎子功（雉尾功，也即「紗帽功」）也逐步有所豐富發(fā)展。水袖有福袖、兜袖、反袖、滾袖、驚袖、左右搭袖等，表現(xiàn)人物在日常生活中各種場(chǎng)合的禮儀和喜怒哀樂驚等感情。翎子工有單手捋單雞尾、雙手捋掙雙雞尾、震雞尾、咬雞尾、放雞尾、圈雞尾、捋雞尾車身等表演程式，以表現(xiàn)多種劇情和人物感情的變化。
武功在粵劇劇目有非常突出的作用，粵劇的武功稱「南派武功」，包括南拳（又稱「手橋」，因?qū)Υ驎r(shí)雙方的手搭成橋狀）、刀槍靶子、椅子功、高臺(tái)功夫、身段功架。南派武功的基礎(chǔ)是拳術(shù)，其次是棍、刀、槍等。故有「拳為種，棍為師，刀槍為父母」之說(shuō)。南拳技術(shù)精，北派腿功勁，故有「南拳北腿」之說(shuō)。南拳屬於少林派拳術(shù)，流傳到廣東後變化發(fā)展形成洪、劉、蔡、李、莫五家拳技，它原是民間自衛(wèi)防備的武術(shù)。普通的拳一般每套只有一百多點(diǎn)，後來(lái)發(fā)展為內(nèi)外八卦拳，有一千零八十點(diǎn)，有十種象形拳式：龍、蛇、虎、豹、鶴、獅、象、馬、猴、彪等；有十一種手法：包、抄、偷、繞、截、升、沉、潛、伏、進(jìn)、退等。又有歸納為：劈、擋、插、削、剪、擱、勾、橕、壓、扳、撞、抓、蓋、掃、打、震、鞭、釘、戳等。後來(lái)才被粵劇藝人吸收融化運(yùn)用到武打表演中來(lái)。南拳的特點(diǎn)是硬馬，身正腿平，方位不寬，馬步穩(wěn)實(shí)，出手有力，真假（手）並用，動(dòng)作敏捷，寸度準(zhǔn)確，攻防並重，環(huán)環(huán)相扣，剛?cè)嵯酀?jì)，虛實(shí)結(jié)合，表演起來(lái)，勇猛異常，驚險(xiǎn)嚇人，實(shí)際上是將要打到人體某一部位時(shí)即收束力量，因而不致傷人。藝人稱之為以形帶神、戲假情真，點(diǎn)到即止。
南拳對(duì)打中又有基本套路和開打套路兩種?；咎茁罚且环N基礎(chǔ)性拳術(shù)，每個(gè)演員都必須學(xué)會(huì)，故有「眾人手橋」之稱。開打套路，比較複雜、有單扣練、雙扣練、鐵馬過(guò)橋、五營(yíng)頭、獅子滾球、獨(dú)臂拳等。每種套路，都有攻、防兩種拳法，行內(nèi)稱之為「正、副拳」，「公母拳」，每個(gè)演員啟蒙學(xué)藝時(shí)，都必須上「打武棚」習(xí)拳練武，最基本的練功方法是「打樁手」，又稱「打木人樁」 ?！改救藰丁咕褪怯靡桓c人同高的固定圓木作「樁身」，在其上半段、設(shè)左、右、下三根橫木稱為「樁手」，下半身稱為「樁腳」 。演員練武時(shí)，以木人樁作為假設(shè)敵人，對(duì)它進(jìn)行攻守進(jìn)退的練習(xí)?！改救藰丁谷ㄓ辛鶄€(gè)單元，一百零八個(gè)動(dòng)作，藝人們天天拳不離樁地進(jìn)行苦練。以木人樁的樁手為基礎(chǔ)，把手、眼、身、步、法綜合運(yùn)用，就發(fā)展形成粵劇的傳統(tǒng)功架。每個(gè)演員都必須學(xué)習(xí)並掌握傳統(tǒng)的功架才能和同臺(tái)的其他演員默契地配合演出?；泟〉墓芫褪茄輪T的出手、臺(tái)步、關(guān)目、身段等表演程式的有機(jī)組合，很注重實(shí)勁、寸度以及造型美。不同的行當(dāng)都有各具特色的功架，如表現(xiàn)各種不同人物的性格和風(fēng)貌，也就是為塑造各種人物形象服務(wù)。各行當(dāng)?shù)墓艽蠖加凶笥覂墒胶偷图?、中架、高架、其中以低架為最多，因?yàn)榈图茉谖枧_(tái)上最能吸引觀眾注目。扎架時(shí)一定要注意食住鑼鼓，就是與鑼鼓點(diǎn)的節(jié)奏緊密配合。扎架太快或呆等最後一下鑼鼓，就會(huì)鬆散，扎架太慢，趕不上鑼鼓點(diǎn)，就耍不出威風(fēng)殺氣。掌握傳統(tǒng)功架後，可以靈活運(yùn)用，千變?nèi)f化，是所謂「架中變形，形中變態(tài)」。
粵劇傳統(tǒng)功架，大體上可分為三大類型：一般功架和特有功架、專門功架。一般功架中，又有簡(jiǎn)單的和複雜的兩種。簡(jiǎn)單的功架如「施禮」、「開門」 、「上樓」、「飲酒」等，複雜的如「跳大架」和「洗馬」等。戲行俗語(yǔ)云：「要想演好戲，先要學(xué)好跳大架」。跳大架，就是京劇的「起霸」，起源於崑曲《西楚霸王起兵》中的一場(chǎng)。它的內(nèi)容是表現(xiàn)武將出征前的整裝備馬動(dòng)作，包括走急步、扎架、走水波浪、拉山（雲(yún)手）、洗面、車身、走圓臺(tái)等。跳大架又有持刀槍大架，執(zhí)馬鞭大架等。跳大架是粵劇表演身段的基礎(chǔ)，許多表演程式都從跳大架中變化出來(lái)。如「洗馬」功架，演員手捧一盆水，向馬身潑水，並用牙鐧刮馬毛，再用布抹乾馬身上的水。通過(guò)準(zhǔn)確細(xì)膩的做工，使一匹虛擬的良馬形象地活現(xiàn)在觀眾的眼前，並表現(xiàn)了洗馬者對(duì)戰(zhàn)馬愛護(hù)備至之情。著名演員貴妃文的「洗馬」表演著稱一時(shí)。
特種功架，是指?jìng)鹘y(tǒng)名劇特有的功架。這些功架本來(lái)也祗是一般成套的表演程式，但是，由於藝人們的精心創(chuàng)造，別具特點(diǎn)，而且與劇中規(guī)定情境配合妥貼，因而形成定型化的功架。如《游龍戲鳳》中，李鳳姐拿碗筷、拿果碟、拿瓜子、拿醬料等表演程式，細(xì)膩而優(yōu)美；《平貴別窟》中，王寶釧因住在破窟中無(wú)鏡照容，只好以水代鏡，其表演也很獨(dú)特而優(yōu)美。此外，桃花女架，韋陀架、伏虎架等也屬特種功架。
專門功架，是指屬於某一類型角色專有功架。如「推車」、「跳羅傘架」、「扎腳」等，屬於花旦行當(dāng)專有的功架?！竿栖嚒故窃凇读鶉?guó)封相》中公孫衍坐在車上，由正印花旦推車。以車旗代表車輪，因此車旗不能離開地面，否則車就不能動(dòng)。如果車旗離開地面而車?yán)^續(xù)前行，則表演失真。兩面車旗也就是兩隻車輪，有固定距離，演員表演時(shí)不能隨意縮少或擴(kuò)大。推車時(shí)要用陰手（手背向上）、拉車時(shí)要用陽(yáng)手（手掌向上）。推車時(shí)由於規(guī)定情境是道路不平直，因而演員要有「小跳」的表演，要跳得身輕如燕、靈活巧妙?！柑_傘架」也是《六國(guó)封相》中二幫花旦專有功架，包括拗腰、小跳、走俏步、踏七星後退、踢石拍腳上的灰塵、拗腰取傘、輪轉(zhuǎn)羅傘等一系列表演。
南拳的拳法還被運(yùn)用到刀、槍、劍、戟、棍、鞭、叉、斧、弓、箭、藤牌等兵器上，特別是槍棍的運(yùn)用非常普遍，方法也非常豐富多彩。槍法有大、小快槍，大、小滴水，十字槍、三槍、二星槍、四星槍、七星槍等。棍法有挑、彈、點(diǎn)、打、撥、掃、撬、壓、坐、退、躍等十種方法。南派武功，還有跟斗功、椅子功、高臺(tái)功等。
跟斗有四十多種，常用的有大翻、級(jí)翻（連續(xù)打翻）、屎勾（屁股向觀眾倒翻）、前後扒虎（頭向臺(tái)口叫前扒虎、頭向後臺(tái)叫後扒虎）、柴翻（行內(nèi)貶稱打大翻象柴一樣硬直）、雷公翻（《玉皇登殿》中，飾雷公的手執(zhí)斧鑿由虎度門打大翻到臺(tái)口站定）、射翻（連續(xù)翻「半邊月」，像射箭一般）、雙牌大翻（手持兩個(gè)藤牌牒，臺(tái)上加臺(tái)，躍進(jìn)第一層臺(tái)上，雙腳一「印」，身體騰空轉(zhuǎn)一個(gè)大翻，管什箱的人急抽去上邊那張檯，雙腳落在下一張臺(tái)上）、上臺(tái)大翻（在離臺(tái)數(shù)尺之前，一個(gè)大翻平臥於臺(tái)上）、標(biāo)老鼠（一群人的翻跟斗，你翻過(guò)來(lái)，我翻過(guò)去）以及蛇翻、鷹翻等。高臺(tái)功夫和椅子功夫，就是在高臺(tái)上、椅子上的騰躍趺撲表演，從勇猛險(xiǎn)惡的打斗中塑造出英武剛強(qiáng)的英雄人物及其對(duì)立面人物的形象。
早期粵劇曾受過(guò)弋陽(yáng)腔、徽劇的影響，除了在唱腔音樂等方面接受其影響外，還吸收了武功雜技，並在粵劇藝人長(zhǎng)期的舞臺(tái)實(shí)踐中，發(fā)展和創(chuàng)造了絢麗多采的絕技、特技，成為粵劇表演藝術(shù)寶庫(kù)中的珍貴瑰寶。如《陶庵夢(mèng)憶 ── 目連戲》條：曾記載弋陽(yáng)腔表演吸收雜技的情況：「戲子獻(xiàn)技臺(tái)上，如度索、舞姮、翻桌、翻梯、斤斗、蜻蜓、蹬壇、蹬臼、跳索、跳圈、竄火、竄劍之類」。王思任作《米太僕萬(wàn)鐘傳》云：「出優(yōu)童娛客，戲兀朮、刀械悉真具，一錯(cuò)不可知，而公喜以此驚座客」 。弋陽(yáng)諸腔也繼承了真刀真槍上臺(tái)的傳統(tǒng)?；泟∷嚾说慕^技中，也保留了這些技藝的歷史痕跡。清朝駐廣州漢軍副都統(tǒng)吉岑果爾敏曾作詩(shī)云：「最有一般真絕技，全身披掛打跟斗」。反映了早期粵劇的風(fēng)貌。
此外，還有吊辮耍雙刀、單手打洋琴、單手持刀削馬蹄（荸薺）、耍三節(jié)棍、耍軟鞭、耍長(zhǎng)綢、耍盤子、舞火繩、打飛砣、跳花鼓、睡釘床、胸口上砸碎大石等。這些絕技特技，表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的粵劇藝人的藝術(shù)造詣，是很珍貴的。當(dāng)然，有的是有損演員身體健康的，反映了它產(chǎn)生的歷史時(shí)代的局限，在今天是不足取的。早期粵劇除了做工和武打具有鮮明的特色中，唱腔也有自己的特點(diǎn)，與現(xiàn)代粵劇有較明顯的區(qū)別。早期粵劇的劇目中許多名演員的首本戲（多屬「出頭戲」）是唱工戲，因此對(duì)唱腔也很顯明。過(guò)去，因?yàn)闆]有固定的室內(nèi)舞臺(tái)，演出多在臨時(shí)的露天舞臺(tái)，曠野風(fēng)急，打擊樂又很響亮，樂律很高，定弦很緊，因而唱腔偏於高亢。武生、小武、二花面的左撇霸腔，小生、花旦的窄喉尖腔均唱高音，以求響亮送遠(yuǎn)?！赶滤母梗ㄕ拷貐^(qū)）的唱腔與廣州地區(qū)的唱腔又有區(qū)別，小武唱「尖鋒左撇」、二花面唱「煞喉」、大花面唱「沙喉」，公腳則是唱「老喉」?；泟≈膫鹘y(tǒng)劇目中，往往有為人們樂於傳唱的唱腔，因而成專戲?qū)Ｇ?，較有代表性的有《金蓮戲叔》中的「武二歸家腔」、《仕林祭塔》中的「祭塔腔」、《燕子樓》中的「燕子樓腔」等?；泟〕ず苤v究咬字、叮板、呼吸、跳搭等基本功。咬字要求按每個(gè)字的部位如舌、唇、牙、鼻、胸、腦後等咬實(shí)，以求字音準(zhǔn)確清晰。叮板就是弱拍強(qiáng)拍，粵劇的唱腔基本上是三叮一板和一叮一板，後來(lái)也有發(fā)展成為七叮一板的。叮板雖有規(guī)定，但不是一成不變，可以靈活運(yùn)用，只要不「撞板」即可。唱工中的「呼吸」，行內(nèi)俗稱「抖氣」，著名藝人都善於處理「抖氣」，他們唱曲時(shí)注意放寬胸部、不斷迅速地呼氣，因而能長(zhǎng)時(shí)間連續(xù)地唱，甚至在一番緊張猛烈的武打之後，仍能運(yùn)用自如地唱大段的主題曲。唱功中的「跳瘩」功夫，就是在叮板即強(qiáng)弱拍之間，能夠一連唱幾個(gè)字，不能撞板，自然流暢，不著痕跡，有的著名演員能在一叮一板之間連唱六、七個(gè)字。早期粵劇也很重視念白功夫，念白語(yǔ)言，一般是中州音韻，只有網(wǎng)巾邊和二花面等少數(shù)行當(dāng)扮演下屬勞動(dòng)人民時(shí)才運(yùn)用廣州方言，以增加生活氣息和風(fēng)趣色彩，二花面的唱比較少，念白特多，故尤為講究念白功夫。念白時(shí)雖無(wú)叮板的限制，但要求合韻和掌握氣口，並區(qū)分出平音、低音、高音、重音、輕音等?！赣补Α癸L(fēng)格的武生，其念白也很講究，它不但有韻律，而且有強(qiáng)烈的節(jié)奏感，使觀眾有如聽詩(shī)朗誦一樣，它要求演員咬字清楚實(shí)淨(jìng)，用丹田氣，背功去念，念得抑揚(yáng)頓挫、清晰送運(yùn)。早期粵劇念白一般有打引、口古、道白等形式?！复蛞咕褪茄輪T剛出場(chǎng)時(shí)念的幾句話，念完打引後，就是拉腔「埋位」（就坐或站到該站的位置上去），再後就是念詩(shī)一首。如《三娘教子》中，三娘出場(chǎng)念「打引」：「秀水不留空賺地，浮雲(yún)無(wú)雨枉遮天」?！柑臁棺珠L(zhǎng)腔，拉完後便坐下，緊接著念：「淚似長(zhǎng)江水，點(diǎn)點(diǎn)不斷流。尤如秋夜雨，一聲悲來(lái)一聲愁」。「口鼓」，就是有鑼鼓配合的念白，其中又有幾種形式。一是演員在兇場(chǎng)鑼鼓敲過(guò)後念詩(shī)一首，隨即自報(bào)家門，比如在《樊梨花》中，樊梨花升帳後念：「奴乃西方一女流，引兵調(diào)將鬼神驚，有人犯了奴將令，平西寶劍不容情」。然後自報(bào)家門。二是兩人之間的有韻對(duì)白，三是加插鑼鼓的對(duì)白?！傅腊住?，又有「表白」、「自白」、「背白」，「對(duì)白」、「夾白」等形式。道白時(shí)，要求與動(dòng)作表情密切配合，以增強(qiáng)戲劇效果。
早期粵劇藝人很重視靜場(chǎng)念白，因?yàn)樗皇荑尮暮鸵魳返扔绊懞拖拗?，便於清晰地吐字，自由地打發(fā)感情，觀眾也易於接受。各種念的都要求活潑、多變、自然、流暢，富於節(jié)奏感，饒有韻味和感情，切忌呆板平淡。
粵劇藝人中以念功著稱者為數(shù)頗眾。著名小武大和雖以武功聞名，但是念白也很到家，他在《唐龍光擋婚截?fù)尅穭≈?，在擋路搶親時(shí)有一大段念白，最為觀眾稱道，著名男花旦肖麗湘演《金葉菊》中的讀家書一場(chǎng)，千里駒演出《捨子奉姑》時(shí)，他們的念白一字一淚，往往使觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴，不禁潸然淚下。著名小武靚元享在《周瑜寫表》中扮演周瑜讀孔明來(lái)信時(shí)，面部表情伴隨著念白動(dòng)作不斷變化，時(shí)氣時(shí)怒，時(shí)紅時(shí)白，觀眾彩聲不絕。以念白著稱的劇目還有《舌戰(zhàn)群儒》、《七賢眷》、《七狀詞》等。是以行中有句諺語(yǔ)「千斤口白，四兩唱」之說(shuō)。
