文：宿夜花

1983年北京電影學(xué)院青年電影制片廠攝制的知青題材故事片《我們的田野》由謝飛導(dǎo)演，潘淵亮、謝飛、曉劍編劇，周里京、張靜、林芳兵、雷漢、呂曉剛等聯(lián)袂主演。電影巧妙地將視角聚焦于幾個(gè)不同處境、性格各異的知識(shí)青年，著重刻畫(huà)了他們的心理成長(zhǎng)與生命感悟。

電影《我們的田野》是謝飛獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)的處女作，此前謝飛與其他導(dǎo)演聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)過(guò)故事片《火娃》、《向?qū)А?。謝飛導(dǎo)演的電影不僅多次獲得了金雞獎(jiǎng)與百花獎(jiǎng)，更是在國(guó)際電影節(jié)上取得了好成績(jī)。例如，姜文、梁天主演的《本命年》獲柏林國(guó)際電影節(jié)銀熊獎(jiǎng)，斯琴高娃、陳寶國(guó)主演的《香魂女》與李安導(dǎo)演的《喜宴》并列金熊獎(jiǎng)。

本片在謝飛導(dǎo)演的電影中也是頗為獨(dú)特的一部，它凝聚著導(dǎo)演獨(dú)特的生命體驗(yàn)，其他第四代導(dǎo)演同樣具有類(lèi)似的人生經(jīng)歷，其中的感悟與思索也不同程度的反映在他們的藝術(shù)創(chuàng)造中。

01

歌曲《我們的田野》多次出現(xiàn)在電影中，這首凝結(jié)了幾代人記憶的傳世之作是1953年由張文綱作曲、管樺作詞的兒童歌曲，與同一時(shí)期喬羽作詞、劉熾作曲的那首《讓我們蕩起雙槳》（故事片《祖國(guó)的花朵》插曲）一樣，那是屬于新中國(guó)的聲音。

我們的田野，美麗的田野，碧綠的河水，流過(guò)無(wú)邊的稻田。無(wú)邊的稻田，好像起伏的海面。

如果說(shuō)民國(guó)時(shí)期黃自等“學(xué)院派”音樂(lè)家的兒童歌曲《西風(fēng)的話》、《踏雪尋梅》等尚且還是透著傳統(tǒng)文人雅士的審美趣味，建國(guó)初期的兒童歌曲則更省卻繁冗桎梏，它們更為直接地表達(dá)了廣大群眾在煥然一新的新社會(huì)中最純粹的喜悅、以勞動(dòng)者的視角表達(dá)了對(duì)自然世界的熱愛(ài)、對(duì)勞動(dòng)創(chuàng)造美好生活的愉悅。

是故，“田野”在電影中的含義也是多重的。從人與自然的角度看，“田野”代表著客觀存在的自然世界，土地、田野、山河作為人類(lèi)的生存空間，對(duì)土地的迷戀、對(duì)大自然的熱愛(ài)包含著人對(duì)自然、對(duì)生命的敬畏，這是人在認(rèn)識(shí)客觀世界、探索規(guī)律中自然形成的一種心理。對(duì)于農(nóng)耕民族而言，禮贊自然近乎是種文化基因。

而從世俗層面上講，“田野”又象征著一群知識(shí)青年離開(kāi)城市生活后的一種新的生活模式，這種生活形態(tài)是與城市截然不同的鄉(xiāng)村生活。

電影中人物的命運(yùn)也與“田野”息息相關(guān)。吳凝玉（林芳兵飾）在與大自然（北大荒的土地、白樺林、松鼠）的接觸中獲得了最本真最寶貴的生命體驗(yàn)，但在世俗生活中卻有著無(wú)法調(diào)和的精神失落，她無(wú)法完全地融入這種生活形態(tài)，只有選擇逃避。而陳希南（周里京飾）卻選擇留下來(lái)與“田野”相伴，這是他在經(jīng)歷自我認(rèn)同迷失、人生價(jià)值迷惘后的對(duì)“田野”的重新認(rèn)知。

因此，電影講述的不僅僅是人物對(duì)人生階段、生活方向的思索，更充滿(mǎn)了對(duì)生命意義、自然世界的哲理性感悟。

02

電影強(qiáng)烈的抒情性與寫(xiě)意性使得電影看起來(lái)像是充滿(mǎn)詩(shī)意的散文。作為在國(guó)際上屢獲大獎(jiǎng)的導(dǎo)演，謝飛導(dǎo)演對(duì)電影語(yǔ)言的探索、現(xiàn)代化電影手段的運(yùn)用在早期作品中便有體現(xiàn)。

本片時(shí)空交錯(cuò)的敘事結(jié)構(gòu)并不令觀眾難以接受，因?yàn)樵趶V大觀眾的認(rèn)識(shí)習(xí)慣中對(duì)此類(lèi)題材已經(jīng)頗為熟悉。過(guò)去時(shí)空下的北大荒與現(xiàn)行時(shí)空下的北京本身便具有高度辨識(shí)感，因此，電影并不會(huì)給廣大觀眾帶來(lái)觀賞困難。主視角下的大城市北京與穿插的回憶片段中的北大荒也暗合了第四代導(dǎo)演電影中常見(jiàn)的城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)，因此影片在當(dāng)時(shí)看來(lái)頗為前衛(wèi)的敘事手法在現(xiàn)實(shí)層面更易為觀眾所接受。

影片在喟嘆之余有了更多的現(xiàn)實(shí)意義，在現(xiàn)行時(shí)間線中，因無(wú)法真正融入鄉(xiāng)土世界而提前回城的吳凝玉（林芳兵飾）已經(jīng)融入了現(xiàn)代城市的生活中、成為了一名教師。而她的抉擇與價(jià)值追求無(wú)疑是有廣泛代表性的，她心懷理想、憧憬愛(ài)情、純真善良，但卻無(wú)奈地向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)，自視懦弱的她欽佩著陳希南等人的勇敢卻只得以犧牲愛(ài)情為代價(jià)換來(lái)了一時(shí)的安穩(wěn)。曲林（呂曉剛飾）重回城市后不可避免地成為了現(xiàn)代生活的瑣碎生活中尋常平庸的一份子。

在現(xiàn)實(shí)與過(guò)去雙重時(shí)空內(nèi)，理想與現(xiàn)實(shí)的交疊使得人物做出了不同的選擇。在現(xiàn)行時(shí)空的這一條故事線內(nèi)，更多的人物價(jià)值觀開(kāi)始以自己的現(xiàn)實(shí)生活為中心，這與插敘的過(guò)往回憶中充斥著理想主義截然不同。

陳希南（周里京飾）的結(jié)局則有了另一重深意，他留下來(lái)并非是類(lèi)似于同期農(nóng)村題材影片中農(nóng)民、鄉(xiāng)村青年對(duì)故土的執(zhí)守，他的選擇是在自身獨(dú)特的生命體驗(yàn)下重拾起的知識(shí)青年身份認(rèn)同。在北大荒的土地上，沉淀了他們共同的青春與理想。

03

韓七月無(wú)疑是影片中最具光彩的角色，電影在展現(xiàn)這一形象時(shí)也體現(xiàn)出了很強(qiáng)的敘事技巧。在電影前半段，并未給予七月太多的語(yǔ)言與細(xì)節(jié)描繪，她似乎只是一個(gè)冰冷、刻板的形象。在電影中段陳希南回憶起了那場(chǎng)大火之后，電影呈現(xiàn)出的韓七月形象開(kāi)始變得立體又生動(dòng)，看似激憤、偏執(zhí)的外表下，七月有的是像火一般灼熱的心與對(duì)待信仰與正義事業(yè)理想主義式的執(zhí)著。并非是冷酷與不近人情，七月?lián)碛械氖亲顬槌嗾\(chéng)與透亮的心。

韓七月作為干部子弟，“七月”是個(gè)別有深意的名字。顧名思義，七月流火，韓七月的革命激情就像燃燒的火焰一樣熾熱。而“七月流火”一詞最早出現(xiàn)在《詩(shī)經(jīng)》中的《國(guó)風(fēng)·豳風(fēng)·七月》，在傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的語(yǔ)境下，它代表著“夏去秋來(lái)天氣轉(zhuǎn)冷”。在現(xiàn)代漢語(yǔ)普及后，新時(shí)期的革命語(yǔ)境下，“七月流火”派生出了新的意思，現(xiàn)代影視劇中“七月”也多是更趨近于現(xiàn)代語(yǔ)義下的含義。在同一時(shí)期，上海電影制片廠便拍攝了以茅麗瑛革命事業(yè)為原型的影片《七月流火》，這便是佐證。

是故，七月的死是一個(gè)頗有象征意義的情節(jié)。在影片的開(kāi)頭，陳希南獨(dú)自來(lái)到墓前，在影片的結(jié)尾，眾人也在七月的墓前觀瞻，前后的呼應(yīng)使得影片的結(jié)構(gòu)更加明晰。這種富有強(qiáng)烈儀式感的場(chǎng)景也更說(shuō)明了七月的犧牲不是一個(gè)偶然，這個(gè)帶有高度理想主義色彩人物的與世長(zhǎng)辭象征了一代人理想與青春的終結(jié)。

影片的高明之處在于沒(méi)有完全沉溺于悲情之中，也沒(méi)有試圖從社會(huì)歷史的角度去闡述，而是通過(guò)幾個(gè)富有代表性的角色來(lái)反映命運(yùn)裹挾下個(gè)體的自我認(rèn)同、成長(zhǎng)與價(jià)值追尋。

這也是影片思想上的超脫之處，它已經(jīng)跳脫了“對(duì)”與“錯(cuò)”的二元對(duì)立思維，跳脫了一般影片簡(jiǎn)單模式化的控訴思維。而是從人物命運(yùn)中探索個(gè)體最普遍的生命困境，這其中的生命意識(shí)在隨后的第五代導(dǎo)演的作品中得到更為強(qiáng)烈的釋放。