前言：師者，所以傳道受業(yè)解惑也。此文乃吾師答余之困惑文字，發(fā)于博客，與諸君分享之。
詩詞創(chuàng)作淺談
詩詞格律，有不少人既喜歡這種形式的優(yōu)美，又厭煩它的格律束縛，這是很自相矛盾的一種心態(tài)。根據我多年來的所學、所感、所悟，談些自己對詩詞知識的認識，和對詩詞創(chuàng)作的體會。
籠統來講，詩詞可以分為兩大類：一種是古體詩，一種是近體詩。在沈約謝眺創(chuàng)造理論、庾信具體實踐之前所有的中國古代詩歌都屬于古體詩的范圍——庾信創(chuàng)作出中國歷史上第一首嚴格意義上的七言律詩；進入隋唐以后，詩詞格律日趨成熟，到了沈佺期、宋之問手里，七律便基本定型（五絕、七絕、五律更早形成），標志著近體詩的創(chuàng)作進入全盛期。
詞、散曲因為講究音韻平仄，也往往被劃入廣義的近體詩的范疇。
當然，并不是說進入唐代以后就沒有人寫古體詩了，李白、韓愈、李賀在古體詩創(chuàng)作上都有著很高的成就，孟浩然的《春曉》、杜秋娘的《金縷衣》雖然篇幅短小，也都屬于古體詩的范疇。只是進入晚唐以后，至五代兩宋金元明清，乃至近現代，寫作長篇古體詩的人越來越少，留下的名篇佳什更是鳳毛麟角，而以五七言絕句、律詩，詞為多，五七言的排律不多，元代以后，散曲的作者也非常稀少。
近體詩的最基本特征是嚴格平仄，講究粘（nían）對，律詩中間兩聯要求對仗，以押平聲韻為主。
先說平仄。古代漢語的四聲不同于今天普通話中的四聲，叫做平、上、去、入，怎么讀呢？有首歌訣說得好：“平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強。去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏?！逼铰曌謱佟捌健保簧?、去、入聲字屬“仄”。
大致說來，平聲，相當于現代漢語一聲和二聲（陰平和陽平），中國古代韻書中分為上平聲和下平聲，但與現代漢語的分法性質不同；上聲，現代漢語也叫上聲；去聲現代漢語也叫去聲；入聲，已在現代漢語普通話中消失，分派到了其他韻部，而且，有相當數量派入了平聲，如一、七、八、十、菊、石、屋、叔、歇等。研究者認為，現在入聲字還存在于江浙、福建、兩廣、江西、山西、內蒙古等省區(qū)部分地區(qū)的口語中。而現代漢語的輕聲，則是古代漢語里所沒有的。
平仄在本句中是交替的；
平仄在對句中是對立的。如：春蠶/到死/絲方/盡，蠟炬/成灰/淚始/干。
再說粘對。近體詩都是偶數句的，每兩句的數量單位叫做“聯”，一聯之中，上句叫“出句”，下句叫“對句”。律詩的第一二句叫首聯，第三四句成為頷聯，第五六句稱為頸聯，末二句稱為尾聯。絕句則只有兩聯。
以平仄格式加以說明：
⊙仄平平仄仄平，（韻）⊙平⊙仄仄平平。（韻）
⊙平⊙仄平平仄，
一句之中，平仄基本上是以“兩平”、“兩仄”為單位交替變換的；一聯之中出句與對句的平仄是相反的（首句押韻的韻字除外），如上述格式中的第三第四句，這叫“對”，如果違背了，就叫“失對”；相鄰的兩聯的平仄關系是，下聯出句的平仄與上聯對句的平仄必須相同，如上引格式中的第二、三句，這叫做“粘”，反之，則稱為失粘。
失對，則造成上下二句平仄雷同；失粘，則造成前后兩聯平仄雷同。王維、杜甫詩均有失粘現象，但后代失粘情況極為罕見。
在常格中，對，指平對仄，仄對平；粘，指平粘平，仄粘仄。粘對在律絕中回環(huán)使用，形成音樂的美。
聞一多先生曾提出詩歌的“三美”，即“音樂的美”、“繪畫的美”和“建筑的美”。盡管他的理論是針對新詩——新詩里的格律詩，尤其是他那類講究音尺、平仄、韻腳的《死水》式的“豆腐塊”詩（參見其文《詩的格律》），但我覺得放在舊體詩（包括詞、曲）的審美特征和創(chuàng)作要求上，無不更加妥帖?！耙魳返拿馈敝冈姷囊艄?jié)美、旋律美，平仄的節(jié)奏，韻腳的回旋最能體現出來；“繪畫的美”指辭藻的選擇和運用，要體現出中國象形文字狀形繪聲的優(yōu)點；“建筑的美”，指字節(jié)的勻稱和詩句的均齊，包括有意識的變化和不對稱。
對仗一般人都了解，就不多做解釋了：上下句中字詞的平仄要相反，詞性要相同，詞義相反、相同、相盡、相對都可以，但古人說：“反對為佳，近對為劣”。詞義太相近了還叫“合掌”呢，是詩詞創(chuàng)作的大忌，如倍受詬病的“柳塘春水慢，花塢夕陽遲”。
關于“一三五不論、二四六分明”。這是一個大致的口訣，并非每一句都適用，有一個不適用的句型，不論排在詩里的第幾句，而在句子本身的結構。這個不適用的句型是：“⊙仄平平仄仄平”，第三個字的“平”必須得論，否則，按此句，不論第一字是否為平聲字，第三字若變?yōu)樨坡曌?，就是孤平了，又是一個寫詩的大忌。
關于“孤平”?！肮缕健币辉~最早的記載見于清朝初年，王力先生說：“在唐人的律詩中，絕對沒有孤平的句子?！贝嗽掚m有言過其實之嫌，但縱觀古人的作品，確實很少有犯孤平之病的。王力先生說：“孤平，就是除了韻字，全句只有一個平聲字?！贝苏f不是很確切，故容易引起誤解。比如“一樹碧無情”，除了韻字，只有一個“無”是平聲字，但卻不是孤平；“雙鬢向人無再青”，假如“無”字不是平聲，除韻字，仍有兩個平聲字，但仍是孤平，所以王力先生的判斷方法有缺陷。孤平，簡言之，就是“平聲字被仄聲字隔開，在句中單獨使用。”
關于拗救。規(guī)律是人定的，并非是一成不變的，除了杜甫、蘇軾、黃庭堅等人故意寫的拗體七律，還有許多時候，是出于不得已，正好趕上必須有平聲字的位置用了仄聲字，于是就有了通融——平仄不合常格就造成了拗，拗了就得補償，就得“救”，用一字去救另一字或另幾字。如“平平仄仄平”的第一字用了仄，或“仄仄平平仄仄平”第三字用了仄，則五言第三字/七言第五字就必須改用平聲字。如：“故園蕪已平”，“蕪”救第一字“故”；“野桃含笑竹籬短，溪柳自搖沙水清”，“沙”救本句的“自”和上句的“竹”。
但有一個原則，那就是“只救仄，不救平”。防止仄聲字過多，因為拗口。平聲字，在非固定的位置上是比較自由使用的，如“故壘蕭蕭蘆荻秋”，“蘆”字該用仄而實平，但并不違律。
再說說可平可仄的問題，有些朋友以為一字不能變通，可就刻舟求劍、膠柱鼓瑟了。須知共性和個性的關系：共性產生于個性。即如上面所引的格式：
⊙仄平平仄仄平，（韻）⊙平⊙仄仄平平。（韻）
⊙平⊙仄平平仄，
若果將可平可仄之處全都固定死了，不許通融，可想而知有多么刻板難受了。作詩，要學習孔夫子的精神：“從心所欲，不逾矩。”
順便說一句填詞。詞韻雖寬，但詞的平仄要嚴于詩，不存在拗救之說。同是仄聲，但有些詞牌使用上、去、入聲韻會產生不同的藝術效果和朗讀的感受。
不主張初學者填比較稀見詞牌的詞，因為，在有些非韻腳的位置，同是仄聲字，也要區(qū)分上去入的，尤其那些周邦彥、姜夔首創(chuàng)的一些詞牌。
孟子說過：不以文害辭，不以辭害義。林黛玉也說過：“詞句究竟還是末事，第一是立意要緊。若要意趣真了，連詞句不用修飾，自是好的：這叫做‘不以詞害意’。”沒錯，有了好句子，連格律也不顧了，但那是指寫詩；填詞，還是算了吧。
盡管不敢發(fā)揮，文章也還是作得長了些，但對想了解詩詞知識、學習創(chuàng)作詩詞的同事或許不無裨益。
