絕句
“絕”，絕好的，絕佳的。“絕句”，從望文生義的角度去理解，那就是絕好的句子，絕好得讓人“增一字則繁，減一字則簡(jiǎn)”的句子。
有一種說法認(rèn)為，絕句起源于漢魏六朝的“聯(lián)句”，《唐詩學(xué)引論》上也是這種說法。當(dāng)時(shí)文人宴集，流行作聯(lián)章，一人寫一首四句五言，合成一首整詩。如果將每一首五言四句截出來，即是“一絕”。那時(shí)候的絕句只有五言，發(fā)展到七言，是唐代的事情了。在五絕的短短二十個(gè)字里頭，沒法鋪排、敘述，如果想要表現(xiàn)豐富的畫面與情感，做到言盡而意不盡，文斷而情不斷，著實(shí)是有難度的。
初唐的詩人已經(jīng)對(duì)絕句有所探索，也誕生了不少佳篇。到盛唐，一大批名家出現(xiàn)，絕句達(dá)到鼎盛，致使這一詩體日后的發(fā)展也很少能超出其范圍。
讓人欣慰的是，現(xiàn)代有很多詩詞愛好者，他們不一定是漢語言文學(xué)專業(yè)的，但他們會(huì)花功夫去鉆研詩詞寫法，研究唐詩的演變發(fā)展、格律韻部、表現(xiàn)手法，從唐人的文字中學(xué)習(xí)與借鑒，這對(duì)提升詩詞創(chuàng)作水平有極大幫助。
唐詩的演變、格律暫且不談，那么，從唐人絕句的表現(xiàn)手法中，我們能學(xué)到些什么呢？唐人是怎樣把短短二十個(gè)字寫成令人拍案叫絕的“絕句”的呢？
甲 “景”
景物的描寫至關(guān)重要。融情入景，意在言外，卻不著痕跡，渾然天成，是高明的詩詞表現(xiàn)手法。
“黃河遠(yuǎn)上白云間，一片孤城萬仞山”——王之渙《涼州詞》
“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”——柳宗元《江雪》
“回樂峰前沙似雪，受降城外月如霜”——李益《夜上受降城聞笛》
在景物描寫這方面，還要推崇一個(gè)人——李白。不論是“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見長(zhǎng)江天際流”（《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》）；“眾鳥高飛盡，孤云獨(dú)去閑”（《獨(dú)坐敬亭山》）；還是“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”（《望廬山瀑布》）；“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”（《早發(fā)白帝城》）……都體現(xiàn)了李白寫景的“范兒”。光是一首《靜夜思》就足夠稱道了——開頭兩句只描繪明月光輝，寫著寫著，不露痕跡地就變成了“思故鄉(xiāng)”，二十個(gè)字結(jié)束，思鄉(xiāng)之情仿佛與月光渾然一體，勾勒成一幅密不可分的畫面，全篇除了“思故鄉(xiāng)”仨字，只是寫景，讀者卻能感受到那種渺遠(yuǎn)之思，這就是李白寫景的高明之處。
融情入景，意在言外，語盡情遙，言有盡而意無窮，是唐人絕句常用的表現(xiàn)手法。如果你學(xué)會(huì)了這一招，不光是寫詩的水平會(huì)上一層樓，寫作文的水平也會(huì)上一層樓。
乙 “象”
“象”，就是意象?？v觀經(jīng)典的唐人絕句，大都集中描寫一種意象，很少有意象分散的。絕句才這么點(diǎn)字，你開頭把坑挖大了，就得用后兩句更短小的篇幅去把它填上，那還不如一開始就別挖這么大的坑。
唐人所選的意象大都很有代表性，如用“蓮”表示愛情、用“柳”表示離別、用“蟬”表示高潔……等。通過簡(jiǎn)短的幾句白描，往往能夠以小見大，用二十個(gè)字道出二百個(gè)字的韻味。也許，這就叫做“大題小作”。
打起黃鶯兒，莫教枝上啼
啼時(shí)驚妾夢(mèng)，不得到遼西
——金昌緒《春怨》
折戟沉沙鐵未銷，自將磨洗認(rèn)前朝
東風(fēng)不與周郎便，銅雀春深鎖二喬
——杜牧《赤壁》
這兩首都是典型體現(xiàn)了唐人以小見大手法的絕句。第一首《春怨》看似只描寫了黃鶯兒一個(gè)意象，卻以小見大，思維延展到征夫思婦乃至局勢(shì)的動(dòng)蕩，把二十個(gè)字發(fā)揮到了極致；第二首亦是如此，通過一把戟，延伸到了赤壁之戰(zhàn)，發(fā)表了對(duì)三國(guó)英雄成敗的感慨，辭約義豐，令人遐想。
除此以外，賀知章的《回鄉(xiāng)偶書》兩首也是意象集中、以小見大的代表。“兒童相見不相識(shí)，笑問客從何處來”，“惟有門前鏡湖水，春風(fēng)不改舊時(shí)波”，看似只分別描寫了一個(gè)意象，卻從這個(gè)意象中流露出深遠(yuǎn)的感慨，看似只有短短二十八個(gè)字，中間卻蘊(yùn)藏著一篇800字作文。
丙 “喻”
“絕句取徑貴深曲，蓋意不可盡，以不盡盡之。正面不寫寫反面，本面不寫寫對(duì)面、旁面，須如睹影知竿乃妙?！薄?jiǎng)⑽踺d《藝概·詩概》
如果不會(huì)借端托喻，只是機(jī)械地描寫物件，那寫起詠物詩來一定乏味不少。在唐人絕句中，不光詠物詩，許多其他類型的詩也少不了借端托喻。
垂緌飲清露，流響出疏桐
居高聲自遠(yuǎn)，非是藉秋風(fēng)
——虞世南《蟬》
妾有羅衣裳，秦王在時(shí)作
為舞春風(fēng)多，秋來不堪著
——崔國(guó)輔《怨詞》
不論平地與山尖，無限風(fēng)光盡被占
采得百花成蜜后，為誰辛苦為誰甜
——羅隱《蜂》
這一點(diǎn)，唐代之后的人也做得不錯(cuò)。如宋代鄭思肖《寒菊》“寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風(fēng)中”、明代于謙《石灰吟》“粉骨碎身渾不怕，要留清白在人間”、清代鄭板橋《竹石》“千磨萬擊還堅(jiān)勁，任爾東西南北風(fēng)”等，都是借端托喻的成功之作。
丁 “大”
這里的“大”，不是指描寫大的事物，而是把事物放進(jìn)一個(gè)大的格局，比如時(shí)間與空間。在廣闊的時(shí)空之中，能更好地體現(xiàn)生命的緯度、歷史的深度，在有限的字?jǐn)?shù)中擴(kuò)大詩歌的容量，并且更能加強(qiáng)詩歌感染力。
秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)，萬里長(zhǎng)征人未還
但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山
——王昌齡《出塞》
第一句從秦時(shí)明月寫起，已然拉開了時(shí)空的帷幕，后兩句又寫漢將，然后由古及今，歷史的磅礴渾厚，使這首詩透著雄偉的氣度，所以經(jīng)久不衰。
不光邊塞詩、詠史詩，其他詩也完全可以通過時(shí)空的“大”，來增強(qiáng)藝術(shù)感染力。
洛陽訪才子，江嶺作流人
聞?wù)f梅花早，何如北地春
——孟浩然《洛中訪袁拾遺不遇》
（譯：到洛陽是為了和才子袁拾遺相聚，沒想到他已成為江嶺的流放者。聽說那里的梅花開得早，可是怎么能比得上洛陽的春天更美好呢？）
這首與剛剛那首剛好相反，一首是“同一空間，不同時(shí)間”；一首是“同一時(shí)間，不同空間”。但這兩首的共同點(diǎn)是，都跨越了較大的時(shí)間或空間，通過時(shí)空交錯(cuò)的比照，使主題情感得以烘托與升華。
戊 技巧方面
除了前面提的那幾點(diǎn)，還有幾類技巧方面的表現(xiàn)手法值得一提。
1起承轉(zhuǎn)合
起，發(fā)端；承，延伸；轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)折；合，收尾。“起”，需以不凡的筆力振起全篇；“承”，縫合、傳遞，為下文做鋪墊和蓄勢(shì)；“轉(zhuǎn)”，使詩歌峰回路轉(zhuǎn)、曲徑通幽，進(jìn)入新的境界；“合”，提示題旨、耐人尋味。只有“起承轉(zhuǎn)合”得當(dāng)，一首詩才有跌宕起伏之感。
唐人絕句已經(jīng)相當(dāng)講究起承轉(zhuǎn)合，后來的律詩更講究這個(gè)。從唐詩到八股文再到今天的小學(xué)生作文，“起承轉(zhuǎn)合”從來都是必備的寫作技巧。
危樓高百尺，手可摘星辰
不敢高聲語，恐驚天上人
——李白《夜宿山寺》
閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓
忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯
——王昌齡《閨怨》
唐絕句中起承轉(zhuǎn)合的例子太多，就不一一列舉了?！拔歉甙俪摺笔前l(fā)端；“手可摘星辰”是拓展；“不敢高聲語”是轉(zhuǎn)折；“恐驚天上人”既是收尾，也是對(duì)轉(zhuǎn)折句的補(bǔ)充，生動(dòng)形象，表現(xiàn)出李白奇特豐富的想象，所以被選入幼兒?jiǎn)⒚勺x物不是沒道理的。除了唐絕句，后世亦有經(jīng)典的“起承轉(zhuǎn)合”之作，如蘇軾《題西林壁》（“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”）、朱熹《觀書有感》（“問渠那得清如許，為有源頭活水來”）……等。
既然“轉(zhuǎn)合”的兩句尤為重要，絕句中，后兩句就很少會(huì)用到對(duì)仗，因?yàn)椤昂稀蔽幢厥恰稗D(zhuǎn)”的承接，一個(gè)有力而耐人尋味的“豹尾”是很難在字面上同時(shí)做到對(duì)仗的。不過也不是沒有特例，王之渙的《登鸛雀樓》就是經(jīng)典的全篇對(duì)仗。
白日依山盡，黃河入海流
欲窮千里目，更上一層樓
這首詩的后兩句是高明的流水對(duì)（詳見前文《它明明可以靠臉吃飯》）。也只有流水對(duì)，才hold住“起承轉(zhuǎn)合”這么高的要求，當(dāng)然，這也是極考驗(yàn)作者功力的。
學(xué)會(huì)“起承轉(zhuǎn)合”這一招，對(duì)寫作文也有極大幫助，頭疼作文的同學(xué)一定要認(rèn)真學(xué)習(xí)。
2語氣強(qiáng)化
平鋪直敘的詩歌藝術(shù)感染力方面要欠缺一些，所以唐人好用一些強(qiáng)化語氣的手法，讓詩歌的感情色彩更濃郁。這其中，比較典型的就是使用語氣強(qiáng)化詞，如疑問詞、否定詞、限制詞。
疑問詞常常出現(xiàn)在結(jié)尾，以問句作結(jié)，等于把問題拋給讀者，讓他們發(fā)揮無限想象的空間，總是令人回味無窮。
“來日倚窗前，寒梅著花未？”——王維《雜詩三首》
“晚來天欲雪，能飲一杯無？”——白居易《問劉十九》
“南朝四百八十寺，多少樓臺(tái)煙雨中？”——杜牧《江南春》
“醉臥沙場(chǎng)君莫笑，古來征戰(zhàn)幾人回？”——王翰《涼州詞》
類似“何”、“幾”、“多少”的疑問詞，在唐絕句中時(shí)常出現(xiàn)。這類疑問詞的出現(xiàn)，不僅讓讀者有想象空間，更強(qiáng)化了語氣?！岸嗌贅桥_(tái)煙雨中”，一句“多少”，就讓讀者眼前出現(xiàn)了一幅佛寺林立在煙雨蒙蒙之中的畫面?！肮艁碚鲬?zhàn)幾人回”，一句“幾人”，更突出了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與戰(zhàn)士舍身忘死的無畏精神。后世亦有許多問句作結(jié)的經(jīng)典之作，如“春風(fēng)又綠江南岸，明月何時(shí)照我還？”（王安石《泊船瓜洲》）“忍淚失聲詢使者，幾時(shí)真有六軍來？”（范成大《州橋》，詳見前文《愛國(guó)農(nóng)家詩范成大》）……等等。
否定句、雙重否定句也有強(qiáng)化語氣的作用。如“黃沙百戰(zhàn)穿金甲，不破樓蘭終不還”（王昌齡《從軍行七首》）。
限制詞也可以強(qiáng)化語氣。如“只今惟有西江月，曾照吳王宮里人”（李白《蘇臺(tái)覽古》）。
夸張的數(shù)詞同樣可以強(qiáng)化語氣，“南朝四百八十寺”就是個(gè)例子，還有“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”、“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”等。律詩中，由于頷聯(lián)和頸聯(lián)對(duì)仗的關(guān)系，這種夸張的數(shù)詞就更常見了。
3組詩體制
如果將《詩經(jīng)》中重章復(fù)沓的段落拆分開來，已有幾分似是組詩的雛形。屈原的《九歌》可以說是組詩的鼻祖。魏晉南北朝時(shí)期的組詩就比較豐富了，我們課本學(xué)過的就包括曹操的《步出夏門行》五首、曹植的《送應(yīng)氏》二首、阮籍的《詠懷》八十二首、潘岳的《悼亡詩》三首、左思的《詠史》八首、郭璞的《游仙詩》十四首、陶淵明的《歸園田居》五首、《飲酒》二十首、庾信的《擬詠懷二十七首》……等等。當(dāng)詩歌發(fā)展到了唐代，隨著思想內(nèi)容和藝術(shù)手法的開拓，絕句組詩也開始出現(xiàn)了。絕句組詩的每一首既可以單獨(dú)存在，又可以相互補(bǔ)充，成為一個(gè)統(tǒng)一的整體，可以是幾首、幾十首，甚至百首，具有更大的表現(xiàn)容量。
唐代絕句組詩十分豐富，如李白《永王東巡歌十一首》、《秋浦歌十七首》、《清平調(diào)三首》，杜甫《絕句四首》（兩個(gè)黃鸝鳴翠柳）、《絕句二首》（遲日江山麗）、《戲?yàn)榱^句》、《解悶十二首》，元稹《西歸絕句十二首》、杜牧《過華清宮絕句三首》……等等。
絆腳石？墊腳石？
有人抱怨過：所有能寫的題材都被古人寫完了，我們現(xiàn)代人還能寫什么？怎么寫，都不可能超越古人了。
不知有多少人看過寧航一《必須犯規(guī)的游戲》這本懸疑小說，它開頭講了這樣一個(gè)劇情：十四個(gè)人被關(guān)在一個(gè)密閉的房間里，每人抽個(gè)號(hào)，第一天由1號(hào)說個(gè)故事；第二天2號(hào)說；第三天3號(hào)說，以此類推，但每人的故事不允許有一丁點(diǎn)雷同情節(jié)，一旦有雷同則被視為犯規(guī)。
主角抽了個(gè)14號(hào)，他會(huì)在第十四天，也就是最后一天才輪到講故事。乍一看，他似乎是最不利的那個(gè)——題材數(shù)來數(shù)去無非也就那些套路，如果他好不容易構(gòu)思了個(gè)故事，卻被前面的人講過了，他不就死定了？
其實(shí)不然。他足有十四天的時(shí)間可以構(gòu)思，但沒有人規(guī)定他構(gòu)思的必須是同一個(gè)故事。他完全可以搭建更多個(gè)框架，在最后那天再把其中一個(gè)框架稍加潤(rùn)色。他可以借鑒前面所有人的經(jīng)驗(yàn)，吸取所有人的教訓(xùn)，把自己的那個(gè)框架搭建得更加出色。
我們身處現(xiàn)代社會(huì)，應(yīng)該感到慶幸，因?yàn)橹挥行聲r(shí)代的人才有那么多時(shí)間去思考，才有那么多文化遺產(chǎn)可借鑒。不同時(shí)代有不同的思維模式、不同的學(xué)習(xí)方法，古人留給我們的財(cái)富，不是絆腳石，而是墊腳石。
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