中國書法理論體系（選）---書法是中國文化核心的核心，是中國靈魂特有的園地。
中國書法理論體系
熊秉明
西方藝術(shù)只有雕塑和繪畫/在中國卻有一門書法
是處在哲學(xué)/和造型藝術(shù)之間的一環(huán)
比起哲學(xué)來/它更具體，更有生活氣息
比起繪畫雕刻來/它更抽象，更空靈
書法是中國文化核心的核心，是中國靈魂特有的園地
引言
中國書法理論文字不少，但多為語錄體和詩話形式，是一條條雜感的連綴，盡管有真知灼見，卻似斷珠碎玉。形式上的無系統(tǒng)并不代表內(nèi)核的無系統(tǒng)。
一 喻物派；最早的書法理論，用自然之美來說明書法，比喻為主要的論述方式。
二 純造型派；用造型原則說明書法的美，即筆法，結(jié)構(gòu)，均衡，趨勢，墨色等。
三 緣情派；認(rèn)為書法是表現(xiàn)內(nèi)心感情的。
四 倫理派；以儒家思想為基礎(chǔ)的美學(xué)，認(rèn)為美必須蘊(yùn)含善。
五 天然派；以道家思想為基礎(chǔ)的美學(xué)，認(rèn)為天然的，出于自然的是美的，最高的作品超越人為判定的美丑善惡。
六 禪意派；有禪意的字。代表佛家思想。
第一章 喻物派的書法理論
一 最早的書法理論
人類的美感在打磨最原始的石器或骨器的時(shí)代就已經(jīng)出現(xiàn)。最初的文字，即使目的在于實(shí)用，也必已伴隨一定整齊悅目的要求。
就在中國哲學(xué)思想光輝發(fā)展的春秋戰(zhàn)國時(shí)代，書法也還沒有被當(dāng)作獨(dú)立的藝術(shù)看待。周禮的六藝中的書指識字和寫字。在教學(xué)上必有相當(dāng)確定的方法。漢書藝術(shù)志首先要求寫的正確。中國最早的美學(xué)是關(guān)于音樂的。
歷史紀(jì)念性的任務(wù)，不同于希臘的雕塑和羅馬的建筑，而是由書法來完成。如李斯的泰山刻石。中國書法與建筑、雕刻、繪畫取得了同等重要的地位開始于秦刻石。
漢代是中國書法史的第一個高潮。文心雕龍：“自后漢以來，碑碣云起。”趙壹非草書反對。于今流傳的最早討論書法藝術(shù)的文章，也正是在這時(shí)期產(chǎn)生的?；蚍Q書體，書狀，書勢。都是描寫書法造型上的特征。作者把書法的美和實(shí)用意義分開來，從而確定了書法藝術(shù)性的獨(dú)立價(jià)值。
這些文章都借助于自然的美來形容書法的美，把書法比做龍、蛇、鳥、獸、花草、云霞、流水………這些自然物是書法美的標(biāo)準(zhǔn)和依據(jù)。然而，用自然美來描寫書法美，并不是說一個“鳥” 字要寫的像只鳥，相反，這一種很寫實(shí)的象形方法是書法所排斥的。如孫過庭的批評，徐鍇的看法。
“書畫同源”有兩層意思，一是起源，一是藝術(shù)的。即書畫有共同的一等。些造型原則。就藝術(shù)創(chuàng)作說，書畫有相同的工具，在運(yùn)筆用墨上有相通之處。但是真的在書法中看見形象，反而會破壞欣賞。
可分四類：一，描寫拆散開來的筆觸，如說：“點(diǎn)如高山墜石。”
二，描寫一種書體。如草書勢中的描寫。
三，描寫某一個書法家的風(fēng)格。
四，把文字本身看做是有生命的形象，談字的骨、肉、血、氣等。
二 筆觸的擬物
以自然物比擬書法的第一類，是把字中個別筆畫用實(shí)物去比擬，最早見于衛(wèi)夫人《筆陣圖》。這種比擬不只限于形象的相似，也指質(zhì)的仿佛。這種拆散筆畫的比擬相當(dāng)機(jī)械，大致用在指導(dǎo)初學(xué)者學(xué)習(xí)，并不屬于欣賞品鑒的層次。
這一種方法也常用來說明學(xué)者應(yīng)該避免什么樣的敗筆。
此外，書論中常講的“印印泥”、 “折釵股”、 “錐畫沙”，這樣的描寫不一定是很明確的，容易引起誤解。錐畫沙不是在干沙上用利器畫出的朦朧漶漫，而是濕沙上的“險(xiǎn)勁明麗” 、“斬釘截鐵”。
三 書法的擬自然
漢末魏晉是文藝自覺的時(shí)代，在文學(xué)上產(chǎn)生了文學(xué)批評和討論文體的著述。在繪畫上產(chǎn)生了繪畫品評和思考繪畫本質(zhì)的文章。在書法上也開始出現(xiàn)了書法品評和許多討論書體的文字。如衛(wèi)恒的《書勢》等。這些以勢命名的文章，可以確定，它們都屬于一個時(shí)期的書法理論，在這時(shí)期關(guān)心書法的人有一個共同的觀念，就是認(rèn)為書法的美有一客觀的標(biāo)準(zhǔn)：自然。他們用各種比擬的描寫來說明書法的美。
如《篆書勢》、《草書勢》?？梢钥闯觯?br>1.文章用大量的比擬，龍蛇等等，除了比擬的說法以外，則只說書法是奇妙不可言傳的。
2.篆書和草書的形象應(yīng)該很不相同，但從文中的描寫卻看不出什么區(qū)分來。原因是秦代日用的篆書也有靈活的結(jié)構(gòu)，粗細(xì)的筆致。通行的秦篆和漢隸有密切的接承關(guān)系，并非截然不同。
3.此時(shí)只描寫書體之美，泛指這一書體所普遍具有的特色，并不是對于某書家或某作品的贊美。到了后來，書法家用比擬的手法，只是描寫某一書家的特殊風(fēng)格。
把這一時(shí)期的書法理論和西方美學(xué)相比，可發(fā)現(xiàn)中國人對于自然美的價(jià)值提出的很早。中國人不但認(rèn)識到了，而且把大量的美認(rèn)為是客觀存在而不可置疑的，是創(chuàng)作的張本，是批評的標(biāo)準(zhǔn)，是美學(xué)的基礎(chǔ)。
蕭衍的《草書狀》仍是如此。
四 書法個人風(fēng)格的比擬
第三類是用比擬的方法描寫某一個書法家的作品給人的印象。梁武帝《評書》全是如此。袁昂《古今書評》、《唐人書評》也是如此。這種比擬是一極為自由的聯(lián)想活動，甚至從書法的物質(zhì)形跡揣摩到精神內(nèi)容，又把這精神內(nèi)容做了形象化的描寫。最后是康有為《廣藝舟雙楫•碑評》，整章如此。
這一種比擬法的藝術(shù)評論在討論詩文時(shí)常用。用的巧妙時(shí)，很可以傳神達(dá)意，一語道破。但這究竟是欣賞感受的自由聯(lián)想，不是對藝術(shù)作品的客觀分析和解釋，意思往往是含混的，或者是片面的。孫過庭已提出異議。米芾也反對。
比擬法屬于欣賞玩味領(lǐng)域，很可以借來說明主觀的感受，傳達(dá)某些復(fù)雜的欣賞經(jīng)驗(yàn)，但在做理論上的討論，或技法上的解說時(shí)是不適用的。但在漢魏時(shí)代卻是討論書法的主要方式。
五 文字是有生命的形體
第四類比擬，是把書法自身看作有生命的形體。衛(wèi)夫人《筆陣圖》已有論及。稍早的衛(wèi)瓘也曾提到。此后王僧虔、隋煬帝、李煜評顏真卿都用此法。
張懷瓘《書評藥石論》更從筋、肉、脂的關(guān)系討論字形的健康與病象。蘇軾又于骨、肉之外，又加血、氣、神，為五項(xiàng)。進(jìn)步：生物初死，肉、筋仍存，卻是僵尸。生命現(xiàn)象還有血的循環(huán)，氣的吐納，神的閃顯。唐代是楷書靜態(tài)的極則，宋人偏重抒情，從文字是生命機(jī)體的觀點(diǎn)看，便很自然的引入了血、氣、神的活潑流動的因素了。
李世民《指意》中“神”指書者的意識狀態(tài)；“精魄”相當(dāng)于蘇軾所說的“神”。 “心”指書者的情緒；“氣”指書者的呼吸兼指情緒。元陳繹曾把這些比擬的描寫著實(shí)化，系統(tǒng)化。并提出確定的控制方法?！逗擦忠E》。清人笪重光《書筏》、劉熙載《藝概•書概》、包世臣《藝舟雙楫》都有論述。此三人的比擬是說字“像”什么活著的實(shí)物，就心理活動而言，是聯(lián)想作用。
康有為評包世臣，字本身就“是”活著的東西，就心理活動說，是移情作用。這種寫字、看字的方法，如克利的素描。這種游離了實(shí)物的抽象線，乃是更深一層次的，更廣泛的實(shí)物的摹擬。
六 大自然與書法創(chuàng)作
書法不同于繪畫，不描寫自然事物，但是在欣賞活動中，往往從書法聯(lián)想到自然事物。同樣地在書法創(chuàng)作活動中，我們可以從自然現(xiàn)象聯(lián)想到書法，得到創(chuàng)作的啟發(fā)。如張旭、文與可、雷太簡、黃庭堅(jiān)、懷素等。尤以韓愈《送高閑上人序》為精彩。他指出藝術(shù)創(chuàng)作的兩個主要源泉，一是“有動于心”，一是“觀于物”。如同張璪“外師造化，中得心源”。
與懷素看夏云而師之的靜觀中看變化多端的形象引起摹仿的要求不同，韓愈強(qiáng)調(diào)自然現(xiàn)象給我們在情緒上的感動。以漠然冷靜的態(tài)度去觀察一個純粹的形象，不能引發(fā)創(chuàng)作的欲望，大自然的山川崖谷必須惹動了我們的感情，才能成為創(chuàng)作的泉源。
李陽冰《上采訪李大夫書》又不同，他從自然界所理會的，不僅是事物的外形，而是通過形象，掌握到主宰控制萬物的規(guī)律，進(jìn)而把這些規(guī)律運(yùn)用到書法上。
第二章 純造形的美
一 什么是純造形的美
最早的書法理論是借著自然美來描寫書法美，進(jìn)一步，則人們看到書法的美是來自一種造形的秩序和法則。因此，我們不必憑借自然美來了解書法，而應(yīng)當(dāng)直接從書法本身認(rèn)識和把握造形規(guī)律。純造形的美，即抽象的美。
與抽象繪畫不同，書法不能脫離漢字。文字有一定的內(nèi)容，是可讀的，閱讀有一定的方向和順序，書寫時(shí)筆畫先后，筆畫組成，分行布篇，都有約定俗成的規(guī)律。從純造形美的觀點(diǎn)看，這些觀點(diǎn)是創(chuàng)作的束縛，從書法藝術(shù)的觀點(diǎn)看，這些特點(diǎn)使書法比抽象畫更豐富，即多了文學(xué)的層次。
不懂中文，不懂書法的源流、派別，也許使他的欣賞更純粹。文字是書法的憑借，但文字意義不是首要的。張懷瓘《文字論》：“深識書者，惟觀神采，不見字形”。神采是造形效果，字形是能辨認(rèn)的文字符號。真正的欣賞書法者不為文字所牽絆，像看抽象畫一樣地看書法。
文字和形象之間的矛盾，正象歌唱里字與聲的矛盾?！秹粝P談》。好的歌唱必須把語言的音樂性充分發(fā)揮，使字的音樂性超越字的意義束縛。好的書法必須能充分發(fā)揮文字的造形性，使字的造形性超越字的認(rèn)辯束縛。
“神采”從其《書斷上》可知，依據(jù)的是造形上的原則。
現(xiàn)代抽象畫大致分兩個系統(tǒng)。1.理性派，追求造形的秩序的美。2.感性派，有的追求視覺的愉快和刺激，有的追求視覺引起的觸覺方面的愉快和刺激，有的追求從視覺引起來的機(jī)體運(yùn)動的愉快或刺激。書法上也有兩類。
理性派：著眼于書法的結(jié)構(gòu)秩序，偏重靜態(tài)的建筑性的美的規(guī)律。
感性派： 著眼于書法的氣勢變化，偏重動態(tài)的音樂性的美的規(guī)律。
二 理性派
畢達(dá)哥拉斯學(xué)派是最古的抽象藝術(shù)理論家，他們把美看作數(shù)字的關(guān)系，測度琴弦的長短，把音樂上和諧的美感用數(shù)字的比例來表示。繪畫上提出“黃金分割律”。他們尋求美的客觀法則，這一美學(xué)理論是和西方科學(xué)精神分不開的，直到今天仍發(fā)生著深刻的影響。
中國書法中的是“尚法”。
1.書法家在創(chuàng)作時(shí)，保持一種恬靜的心情。頭腦冷靜清醒，理性作全然的控制。如虞世南、韓方明等。
2.作品在完成之后，應(yīng)具有均衡的美，明朗的美，秩序的美。
“法”就是客觀的造形規(guī)律。唐代是一個立法的時(shí)代。律詩，楷書都達(dá)到了最極致的完美。后世的書法家一方面學(xué)習(xí)唐法，一方面又力求擺脫，反叛唐法。唐初書法家，歐陽詢是代表。險(xiǎn)勁，也即緊張。在結(jié)構(gòu)組成的謹(jǐn)嚴(yán)，即理性秩序。這種秩序達(dá)到了高度的敏感和嚴(yán)密，第一筆和每一筆之間有不可移動的呼應(yīng)關(guān)系，字內(nèi)有穩(wěn)與不穩(wěn)的微妙結(jié)合，造成了一種緊張的氣氛。
唐人尚法，是古典主義，其流弊在壓抑個人感情，束縛創(chuàng)作自由。宋人的反動，正基于此。明人又尋找書法的客觀規(guī)律，比唐人具體，但過于繁瑣，缺乏概括性的原則。包世臣沿用宋時(shí)九宮法，且解釋較細(xì)蜜。用了座標(biāo)與面積的觀念，比較客觀而嚴(yán)密。不但把九宮法用于一定的結(jié)構(gòu)，而且也用于字與字之間的關(guān)系上。即大九宮法是用繪畫的眼光去看，欣賞字與字之間上下左右所構(gòu)成的純造形關(guān)系。
三 感性派
可細(xì)分為兩派：一派著眼于創(chuàng)作時(shí)的機(jī)體運(yùn)動的舒快，一派著眼于筆墨在紙上所造成的各種效果。
“意在筆先，字居心后”，并不完全對。創(chuàng)作之前固然要有一個意象，但手并不只是照抄這個意象。筆里出現(xiàn)在紙上的并不可能完全符合我們的心意。若不符合，也可能激發(fā)創(chuàng)作的靈感，使當(dāng)初的“意”得加以修改，變化，心里的意象和逐漸形成的作品之間有一辨證的交互相生作用。清戴熙《賜硯齋題畫偶錄》、周星蓮《臨池管見》認(rèn)為太固執(zhí)胸有成竹，反不如水到渠成。
歐洲近代畫家也多放棄了打稿、構(gòu)圖、素描。懷素在提筆蘸墨時(shí)，心里并沒有一幅清楚的完成了的作品。與理性派著眼于明確縝密的結(jié)構(gòu)不同，行動派著眼于動態(tài)的氣勢節(jié)奏，以行草為代表的憑借。理性失去權(quán)威時(shí)，在酣醉中，在高速中，心手才得完全的配合。書寫成為整個軀體參與的舞蹈。盡情舞蹈的時(shí)候，身體的各個部分，各種官能都參與在這整體的運(yùn)動中。這活動是生活蓬勃酣暢的自然的表現(xiàn)，思想溶入軀體，軀體表達(dá)思想，作品的規(guī)律就是生命整體跳躍進(jìn)行的規(guī)律。
關(guān)于筆墨、紙相遭遇而造成的物質(zhì)性的效果，也是感性派所重視的問題。筆強(qiáng)用弱紙，筆弱用強(qiáng)紙。王羲之《書論》。唐盧雋《臨池妙訣》中論及。康有為亦轉(zhuǎn)錄。但言“古人寡論之”。用墨，虞和《論書表》如發(fā)，色如點(diǎn)漆。蘇軾要墨色如“小兒目精”。包世臣言墨色甚詳。
繪畫依賴墨色變化，書法多談筆法，少論墨法。徐鉉提出 “畫之中心有一濃墨，無有偏側(cè)，中鋒用筆”。檢驗(yàn)技法用。包世臣作為欣賞的對象。
唐人要墨恰到好處。米芾已用淡墨 、枯墨。董其昌純用淡墨，表現(xiàn)一種清新灑散的意趣。姜夔《續(xù)書譜》言及墨的燥潤，不及濃淡。枯筆創(chuàng)造了飛白，始于蔡邕。濃墨直到明末清初被使用。何紹基是感性書法家的最好代表。他是故意的使理性不能充分地控制筆的運(yùn)動，達(dá)到書法稚拙而活潑的效果。
四 王羲之
如同西方音樂里的巴赫，繪畫里的塞尚，王羲之不喜歡高談?wù)芾恚膊簧菡勄楦?，只追究技巧問題。關(guān)鍵問題還是技巧。王羲之論書文章，唐人頗持保留態(tài)度。如孫過庭、張彥遠(yuǎn)。宋朱長文《墨池篇》錄近十篇，猶不以其為右軍所述。陳思《書苑菁華》錄六篇，后人遂以其系右軍名下。
這些文章雖難確定為某一人所寫，但可以代表某一時(shí)代某些書家對書法的理解。以《題筆陣圖》為例，首先，用作戰(zhàn)來比喻寫字是這一時(shí)期特有的。書法是一高度機(jī)智的技術(shù)的妙用，也是一場緊張的戰(zhàn)斗，合乎王羲之的書法風(fēng)格。其次，反對“上下方整，前后齊平。” 《書論》更完全著重在變化這一點(diǎn)上，也和戰(zhàn)斗比喻書法的意思相合。
王字的特點(diǎn)大致有三：一，變化統(tǒng)一。用筆與結(jié)構(gòu)變化達(dá)到靈活跌宕的極致，同時(shí)筆致與結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一也達(dá)到凝聚飽和的極致。其變化不僅是行行之間有變化，字字之間有變化，就每一筆之內(nèi)也含微妙的變化。至于統(tǒng)一，字與字，行與行，以至全篇，疏密有致，而生意彌漫，渾然一體。
二，空間感覺。
書法有近乎壁畫的空間，游離于二度和三度之間。大的書法家必能把白底喚醒為活的空闊。包世臣說 ：“其筆力驚絕，能使點(diǎn)畫蕩漾空際，回護(hù)成趣。”就是說王字有仿佛第三度的深遠(yuǎn)。后世摹王書者，此處最難。
三，理性和感性的配合。王字或大或小，行與行之間距離常不相等，每行字也不垂直而下，或傾斜，或成曲線。 楷書也是如此。似乎非常任意，隨手腕，隨感性。雖出軌卻又為所控制，所意識，有呼應(yīng)，有避就，自然渾成。
王羲之處玄莫籠罩學(xué)術(shù)思想時(shí)期，自然也深受其浸染。但是王羲之有“骨鯁”，所以他的書法沒有頹廢玩世的傾向，在自由揮灑中流露出矯健的生命力。但是這一種生命力卻又并不屬于表現(xiàn)主義的或者倫理主義的。“道微而味薄，理隱而意深”，所以 “寡于知音”。
項(xiàng)穆《書法雅言》言王字“窮變化，集大成”。前者指技法的神奇，后者指內(nèi)容的富有。于是各種傾向的書法家，都把他當(dāng)作偉大的典范，向他汲取有用的營養(yǎng)。
王羲之的“絕技”是指一種風(fēng)格傾向：他追求“純技巧”，而的確達(dá)到極高的成就。他的技巧超越了所謂的形式主義，因?yàn)樵谶@純技巧的后面，有一個人格。技巧滲透著精神性。王羲之的骨鯁、正直、識鑒、高遠(yuǎn)都含寓在著一靈活遷變的技巧之中，人與書，技與道不可分。
南朝宋齊梁時(shí)，“皆尚子敬書”，蕭衍揚(yáng)父抑子。唐太宗更為苛刻。米芾反對。袁襄認(rèn)為是風(fēng)格差異。李嗣真、張懷瓘亦提出此觀點(diǎn)。王獻(xiàn)之書，在技巧上并不亞于其父，但顯出一種竭力翻騰，似乎要在絕技中更尋找出絕技來。一般中國藝術(shù)欣賞講究含蓄，所以把王羲之放的更高。就創(chuàng)作道路說，王獻(xiàn)之也是技巧派，而且比其父更為意識的追求技巧的詭譎。
五 唯美主義
中國傳統(tǒng)書論中無“美”，有“媚”。即“意居形外”，用意于形式之美。
不偏事理性的嚴(yán)謹(jǐn)，也不偏事感情的吐訴，把二者交融起來，在井然的秩序中注入靈動，在生命的跳動中引入秩序，這樣的作品給觀者以諧合平衡的感覺。趙孟甫是典型代表。一面受到很大贊揚(yáng)，如邢侗、何良俊等，一面受到追求激情的，或者追求淡泊飄逸的，或者追求雄強(qiáng)剛勁的很大攻擊。如傅山、董其昌、莫是龍、王世貞等。
趙復(fù)出時(shí)的心情是相當(dāng)矛盾的。為了逃開現(xiàn)實(shí)生活給他的良心上的壓力和困擾，于是在書畫藝術(shù)上他追求一種和現(xiàn)實(shí)生活遠(yuǎn)離的純美。他在自己周圍制造一種藝術(shù)氣氛濃厚的生活。政治上的妥協(xié)，造成了藝術(shù)上的流利溫順，竭力回到古代濃郁典雅的氛圍中去，對于異族統(tǒng)治者，也是一種消極的對抗。趙書小楷和行書妍麗潤秀，和平安嫻。他用最好的筆寫在最好的紙上，凡手指手腕的敏感都通過尖利的軟毫傳達(dá)到紙上。
茍求制作工具的精良，是唯美主義的特征之一。趙寫字極快，但不是張旭式的表現(xiàn)和懷素的禪意，而是一種熟練工匠的技巧。只求點(diǎn)畫的優(yōu)美，不求情緒上的起伏變化。唯美主義因?yàn)橐獢P棄生活上的悲劇，也排除了藝術(shù)作品中的跌宕變化。但是內(nèi)心的痛苦，不免要透露出來。失敗的捺筆，轉(zhuǎn)折勉強(qiáng)，拖沓脫節(jié)。文征明是主要繼承者。董其昌開了一個“放逸”的新境界。趙佶是唯美主義的又一代表。單調(diào)重復(fù)是制作技能的高度要求。裝飾味，宮廷味的冷艷風(fēng)格。
筆觸精美，在媚妍中有銳利剛健，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，筆畫互相扣接得極緊，欹側(cè)錯綜又極生動綺巧，給人一種冷峻的美。好象精工鑄造刻鏤的金釵玉簪，反映了濃厚的宮廷氣味，在造形上達(dá)到高度的結(jié)晶與凝練，算得上一流書法家。
六 包世臣的《藝舟雙楫》
與“心正則筆正”的倫理派觀點(diǎn)不同，梁同書、朱履貞認(rèn)為書法是一門技術(shù)，技術(shù)可以學(xué)，學(xué)習(xí)得法，就可以學(xué)好，與人品無關(guān)。他們的不同在于從理論上把技術(shù)的重要性放在創(chuàng)作心理之上?！端囍垭p楫》能廣泛地注意到造形法則，他能夠把一些相當(dāng)不容易說明的藝術(shù)法則說得很精到。
包世臣有唯技巧論的傾向。他很懂技巧，但書法卻并不成功?！墩摃贩稚稀⒅?、下三篇，中篇專論握筆、運(yùn)筆的方法，下篇論永字八法，九宮，墨色，他把書法藝術(shù)的創(chuàng)造問題歸結(jié)到技法的問題，說得很具體，落實(shí)，給人以實(shí)踐上很大的幫助。他并不忘記“妙在性情”，但他只談“形質(zhì)”。
七 程瑤田的《書勢》
有一些書法理論采用宇宙現(xiàn)象的矛盾統(tǒng)一法則來解釋書法上的造形問題。就是用陰陽、乾坤、五行等觀念來解釋書法的布白、提頓、長短、背向、緩急、剛?cè)?、虛?shí)等等造形問題。從蕭何至虞世南、張懷瓘、黃小仲、曾國藩等。其中系統(tǒng)地應(yīng)用陰陽來講解書法的，是程瑤田。他的理論是理性派的極端代表，是機(jī)械論和唯技術(shù)論。他的企圖很有可稱道的地方，雖然有些地方不免是牽強(qiáng)的。
他有一整套嚴(yán)密的系統(tǒng)化的解釋用筆、結(jié)構(gòu)、中鋒的企圖。他按照手的順時(shí)針方向的運(yùn)動分筆畫為八種，又按逆時(shí)針方向的運(yùn)動分筆畫為八種，又根據(jù)右手執(zhí)筆的事實(shí)從生理上說明哪些筆畫是可能的。右旋而運(yùn)于東南有：側(cè)、努、掠、啄，是陰畫，左旋而運(yùn)于東南則有：勒、 、策、磔，是陽畫。陰陽結(jié)合變化，于是產(chǎn)生了書法的美。關(guān)于運(yùn)筆使力的原則，他根據(jù)天體運(yùn)動和杠桿作用來解釋使筆的力量怎樣始于兩腳，而達(dá)到筆端。
他也用神、妙，并無莊子神秘主義的色彩。所謂“憑虛御風(fēng)”，只是說這一系列機(jī)械力的傳導(dǎo)體現(xiàn)在書法之中而觀者看不出制作的痕跡，并無形而上的含義。
第三章 緣情的書法理論
一 韓愈的《送高閑上人序》
唐初，歐、虞、褚追求有法則可循的美，理性的美，是古典主義的，表現(xiàn)均衡合度與和諧。創(chuàng)作時(shí)頭腦清醒，情緒平靜，手和眼都警覺而精確。
另一類書法要求借書法把生活里的各種感情抒發(fā)出來，要求借助激動的情感來創(chuàng)造活潑動人的書法。孫過庭論王羲之，張懷瓘論書法都是如此。祝允明也認(rèn)為情感發(fā)生變化，所寫的字也就隨著呈現(xiàn)不同的美，所以寫字時(shí)不必非“心正氣和”不可。
韓愈不但主張藝術(shù)要抒情，而且把“情”放在首位，并排斥非抒情的傾向。
張旭把生活中的一切情感都融化到書法中去，又因敏感于外界各種現(xiàn)象，把一切現(xiàn)象在情感上激起的反應(yīng)，都在書法中表現(xiàn)了出來。是張璪“外師造化，中得心源”的引申。韓愈懷疑高閑從佛教出世思想出發(fā)的創(chuàng)作方法。釋家既然要解除煩惱，排斥情感，則高閑無論怎樣縱橫揮掃，也將只有空洞的形式，而無精神內(nèi)容。
二 唐代的浪漫主義
唐代除了古典主義外，另一派系是表現(xiàn)個人的浪漫主義，由張旭、懷素、顏真卿、楊凝式為代表。宋代則是抒情的時(shí)代。
唐代浪漫主義書家各有各不同的精神面貌。張旭借酒，在酣醉中創(chuàng)造，和希臘崇奉酒神的音樂與悲劇相接近；懷素專心致力于技法的奇妙，抽去了感情成分；顏真卿建立在儒家精神基礎(chǔ)之上的濃烈雄強(qiáng)；楊凝式頹廢的，逃世的。他們在創(chuàng)作態(tài)度上，和古典主義對立，都要求從客觀規(guī)律中解放出來，追求主觀表現(xiàn)。
三 酒神的
張旭是中國書法史上一個極重要的人物。他創(chuàng)造的狂草是書法向自由表現(xiàn)方向發(fā)展的一個極限。若更自由，文字將不可識讀，書法也就成了抽象點(diǎn)潑的繪畫了。他徹底地，充分地表露個人內(nèi)心世界的企圖，成為后世許多書法家的終極理想。
韓愈雖然抓住了張旭的主要創(chuàng)造精神，但也忽略了一個不可少的因素：酒。
張旭的大醉后作書不是中國的驚奇，而是世界造型藝術(shù)史的奇跡。一是醉。一是當(dāng)眾表演。西方的造型藝術(shù)家沒有醉后創(chuàng)造，并且只是展示“成品”。“表演藝術(shù)”在時(shí)間過程中供觀眾欣賞，如音樂、舞蹈、戲劇。表演完畢，作品只留存在觀眾記憶里，或以樂譜、劇本的形式保存下來。中國的表演性書法很可能早在先秦已經(jīng)出現(xiàn)。表演完了，墨汁尚鮮，觀眾可以繼續(xù)玩味，并且追憶作者當(dāng)時(shí)把筆縱橫的情景。觀眾不但參與創(chuàng)作時(shí)的緊張，還能分享作品完成后的玩味。
現(xiàn)代水墨畫家當(dāng)眾作畫，是為了顯示他們的技術(shù)，他們的作畫是一套熟練技巧的操作。張旭所顯示的是生命在酣醉時(shí)的樣態(tài)，意識、潛意識、情感、想象都紛然織成不可預(yù)測的韻律。把酒當(dāng)作生命的高潮，生命的提升，把酩酊的狀態(tài)認(rèn)為是生命最熾熱，最酣歡，最具創(chuàng)造力的狀態(tài)。這時(shí)候，理性的控制和拘謹(jǐn)喪失了，潛意識中所壓抑的，積藏的生命之原始的本能的，基層的得到了暢然的吐泄。清醒時(shí)不愿說，不敢說的都唱著，笑著，喊著說出來。
四 宋人的個人主義抒情
意，既是抒情。指一種恬靜、愉悅的創(chuàng)作。個人抒情，是宋代書家的共同特點(diǎn)。沒有理性派的冷靜，也沒有狂醉派的激動。宋代書家先學(xué)習(xí)唐法，繼之?dāng)[脫唐法，追求自我表現(xiàn)，形成自己的風(fēng)格。蘇、黃的“無法”論，是針對唐楷而言。畫家而兼從政。
宋代書法家所追求的“瀟灑”、“信手”含有游戲遣興的成分。宋代書法家個人抒情和當(dāng)時(shí)的哲學(xué)風(fēng)氣和文學(xué)風(fēng)氣是相關(guān)聯(lián)的。宋代重義理，是要求把握到句字所包含的內(nèi)容，體驗(yàn)古人的基本精神，如陸九淵、朱熹所說，若能把握到這中心思想，那么“六經(jīng)皆我注腳”。
否則一切學(xué)問，只是支離破碎的知識。古人已往往著的是我，受用者是我，最后的標(biāo)準(zhǔn)在我。表現(xiàn)在書法上，便是不模仿古人，力求憑自己的美感經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)作，形成自己的風(fēng)格。但朱熹反對，提出蔡襄之前有典則，米、黃一出，世態(tài)衰下。實(shí)則典則應(yīng)該經(jīng)我再發(fā)現(xiàn)，再創(chuàng)造，如果不活在自己的經(jīng)驗(yàn)中，典則只是一種束縛。
無論是觀察自然，應(yīng)付人事，或是進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，都應(yīng)該憑自己的敏感與直覺，不依賴古人的框框，反映在書法上，就是“天真爛漫”。理會書法藝術(shù)的真髓，相信自己的敏感，任隨自己的性情，放手去寫，則無往而不利。
宋代抒情主義書法中，岳飛把愛國主義激情融入其草書。陸游書法也具有強(qiáng)烈的個性，楊凝式布字的疏散，有放任勁朗的一面。
五 丑怪的贊歌
（蘇軾：貌妍容有顰，璧美何妨橢。米芾：要之皆一戲，不當(dāng)問共拙。黃庭堅(jiān)：雖其痛處，乃自成妍。）
羅丹說：“在藝術(shù)里，是個性的便是美的。”韓愈是在中國文學(xué)上意識地追求過丑怪之美的。劉熙載《藝概》：“昌黎每以丑為美。”他曾經(jīng)著意用了很艱澀難讀的句法來描寫許多怪異恐怖，灰暗慘淡的事物和意象，在那中間使人感到生命的戰(zhàn)粟。
杜甫雖不曾故意追求丑怪，但他不憚把丑怪悲慘放入詩中，吳道子同樣，丑怪與不怖也供給他描繪刻畫的酣興。米芾論顏“為后世丑怪惡札之祖”?！?祭侄稿》棱角倔強(qiáng)，粗細(xì)對比，涂抹重疊，寫時(shí)的心情是十分沉重的。
明末清初的傅山，不但書法丑怪，理論也倡導(dǎo)“四寧四勿”。他其實(shí)也能作出典麗優(yōu)美的書和畫，且從性格上也是偏好此類的但是后來的生活經(jīng)驗(yàn)使他完全改變了。晚年的書法，每行的字連作一條盤行繚繞的長索，帶筆和實(shí)筆一樣粗細(xì)，取消點(diǎn)畫的頓挫，正是清宋曹《書法雅言》所說的丑怪之書。劉熙載《書概》：“怪石以丑為美，丑到極處，便是美到極處。一丑字中丘壑未易盡言”。
明代書法中，除了臺閣體與三沈、二宋、文董之外，還有狂草派。著意求奇，求怪，求丑。祝允明就有這種傾向。不過他的翻騰變化，仍在規(guī)矩之中。解縉、張弼、徐渭、陳淳、許友等人則是力求丑怪的。他們最稱意的字，他們的發(fā)展方向，或者他們理想到達(dá)的字，則是一種驚駭人的粗服蓬頭模樣。從豐坊《書訣》來看，當(dāng)時(shí)的寧丑派實(shí)在是一種有力的潮流。項(xiàng)穆也是反對態(tài)度。他用了“俚詞”。如果“俚詞”是指市民的藝術(shù)口味，是恰當(dāng)?shù)?。明代是產(chǎn)生三大小說和三言兩拍的時(shí)代。戲曲、說唱、小說都面向現(xiàn)實(shí)，不憚對淫穢、壓榨、迫害、貪婪及各種社會丑態(tài)做盡情的描繪。書法中的他們同樣也不怕俗，不怕丑，用厲筆惡墨揮掃個人胸中陰暗的沉積。
清梁讞說：“明尚態(tài)”。態(tài)是外在的形態(tài)。尚態(tài)就是做形式上的追求。這種追求表現(xiàn)在相反的兩個傾向上，一是維美的，一是寧丑的。藝術(shù)并不只是在閑雅中產(chǎn)生的。黃道周臨刑前創(chuàng)作，先小楷，次行書，漸至則大字。中國美學(xué)傳統(tǒng)一向?yàn)闇厝岫睾竦挠^念所主導(dǎo)，寧丑派為一般鑒賞家所不喜，所以流傳較少。
六 瘋狂
在抒情階段，理智與感情是平衡的。在丑怪階段，情感顯然占了上風(fēng)。作者處在強(qiáng)烈情感的震撼中，于是破壞傳統(tǒng)規(guī)律，運(yùn)用了扭曲變態(tài)與過分夸張的手法來表現(xiàn)，更進(jìn)一步，作者的內(nèi)心平衡喪失，便進(jìn)入瘋狂。
“顛”與“佯狂”不同。但也不是真瘋。癲狂是創(chuàng)作時(shí)候的半瘋狂狀態(tài)。和西方超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家用鴉片、酒等打亂理性的控制，讓潛意識中壓抑的東西解放出來相似。
中國歷史上特殊人物，在動亂時(shí)代，因?yàn)榭床坏匠雎范^絕望，或者為了避免政治上的迫害，做出瘋狂的模樣來，即“佯狂”。楊凝式就是其中的典型。楊帖表現(xiàn)出的逃世與頹廢的心理。米芾的顛是一種驚俗駭世的高蹈放任。石濤曾自稱“顛”，他顛也是屬于藝術(shù)家獨(dú)立精神的表現(xiàn)。八大山人晚年發(fā)狂疾，他的山水彌漫著一種蒼涼蕭索的氣氛，所畫鳥也表情特殊。
真正瘋狂了的藝術(shù)家是徐渭，徐渭善詩、書、畫、戲劇、軍事。他胸懷奇才不得伸展，于是以詩書畫來表現(xiàn)書法胸中“勃然不可磨滅之氣”。晚年漸成瘋狂。他的內(nèi)心憤郁和苦痛已經(jīng)只有在強(qiáng)度的自虐中得到發(fā)泄。袁宏道說他：“晚年詩聞益奇”。他的書法，字忽大忽小，忽草忽楷，筆觸忽輕忽重，忽干忽濕，時(shí)時(shí)出人意料，故意的反秩序，反統(tǒng)一，反和諧。在“醉雨巫風(fēng)”的筆致中顯出憤世嫉俗的情緒來。草書字之間，行之間，密密麻麻，幅面的空間遮礙得全無盤桓呼吸的余地，行筆時(shí)線條扭曲盤結(jié)，踉蹌跌頓，是困獸張皇奔突覓不得出路的亂跡。筆畫扭成泥坨、敗絮，累成淚滴、血絲，內(nèi)心的惶惑與絕望都呈現(xiàn)在這里。徐渭言：“吾書第一，詩次之，文次之，畫又次之。”
