鄭燮《墨筆竹石圖》，紙本墨筆，127.6×57.7cm，清代
在中國繪畫史上，僅明清時期就有“虞山畫派”“黃山畫派”“四王”“四僧”等大大小小流派林立，可謂璀璨多彩。而在萬商云集、商業(yè)繁榮的揚州則孕育了一批以“怪”聞名的畫家，為當時以師古之風盛行的畫壇帶來一股清新氣息。
“八怪”何曾是八家
難
得
糊
涂
乾隆十六年（公元1751年），鄭板橋游歷莒州時受當?shù)赝鯁T外大宴款待，員外久聞板橋大名，希望得其墨寶，就用當?shù)孛浴昂坎恕闭写?。鄭板橋品嘗這一菜肴后贊不絕口，員外趁他正在興頭便請求題字。板橋早察其意，遂欣然提筆寫下四個大字：難得糊涂。
鄭板橋素有詩書畫“三絕”的美稱，是“揚州八怪”代表人物，但如果你要問另外七位是誰，可能也只得“難得糊涂”一把了。因為與唐宋八大家不同，揚州八怪之“八”眾說紛紜，其中廣受認同的出自清人李玉棻的《甌缽羅室書畫過目考》，書中將金農(nóng)、鄭燮、黃慎、汪士慎、李方膺、李鱓、高翔、羅聘并稱，冠以“八怪”之名。此外，同時期活躍的畫家還有陳撰、華嵒等人，所以“揚州八怪”實指寓居揚州地區(qū)且藝術(shù)風格相近的一批畫家。
“八怪”出現(xiàn)在康乾盛世前后，當時的揚州毗鄰東海，臨近運河、淮河，為南北交通要塞，鹽、魚、麻、布以及瓷器等工商業(yè)發(fā)達，素以“多富商大賈、珠翠珍怪之產(chǎn)”而聞名，是全國重要貿(mào)易中心。商品經(jīng)濟的繁榮催生資本主義的萌芽，也促進了文化藝術(shù)的興盛，帶來了新的觀念與認知。
李鱓《芭蕉竹石圖》，紙本設(shè)色，195.8×104.7cm，清代
與此同時，財力雄厚又風雅好客的鹽商們大興建筑園林、舉行詩文宴席、收藏書畫古玩，其中以馬氏兄弟與“八怪”交游最為密切，他們既是收藏家也是贊助人。在鹽商的帶動下，藝術(shù)商品化在揚州逐漸成為趨勢，為畫家紛紛“下?lián)P州”奠定了物質(zhì)基礎(chǔ)。
“怪”在思想行為
不
遵
成
法
康乾時期，畫壇正統(tǒng)派主要指王時敏、王鑒、王原祁和王翚為首的“清初四王”及其追隨者，他們多為達官，身兼畫家，以師古仿古為美，追求文雅與古樸，因皇室貴族的推崇而被尊為主流。眼看著師古不化之風主宰畫壇，在這嚴寒肅殺的季節(jié)里，“揚州八怪”就如同陣陣春雷，他們主張“不求同于人”，要創(chuàng)作“無古無今之畫”，突破古人舊模式的束縛。
王鑒《仿李成積雪圖》，絹本設(shè)色，98.3×39cm，清代
“八怪”的這種革新思想被正統(tǒng)派稱為“歪門邪道”，被形容為“怪”，在當時是帶著貶義的，這跟印象派的遭遇頗為相似。不同的是，清朝統(tǒng)治者在文化思想領(lǐng)域管制更為嚴厲，大興文字獄，所幸揚州離京城較遠，而當?shù)毓倮敉跏繕E、盧雅雨等人對“八怪”也十分維護與提倡，因此他們才在民間流傳開來。
“八怪”畫家大多有著相同的命運和經(jīng)歷，不少人是布衣，也有舉人、進士知縣等，皆受過較好的文化教育，在社會上屬于士階層。不過他們大都出生貧寒家庭，官途坎坷，空有一展抱負的雄心，但是或因不善交游，或因性情耿介，始終郁郁不得志。李鱓就是其中典型，他少年中舉，熱心仕途，但左右不能逢源，上下不能迎合，直言自己“心惡時流庸俗”，最終落得“兩革功名一貶官”的下場。
除了不善交游，如果要論耿介輕狂，鄭板橋絕對是八怪之首。據(jù)說有暴發(fā)戶兄弟三人要他寫塊匾，但態(tài)度十分踞傲。板橋受氣，給他們寫了個“竹苞堂”，“苞”的上端，用隸書寫了個“艸”字。三人得意地懸匾于堂上，大宴賓客。飲宴中，有個明眼人說：“這匾上寫的不是‘個個草包’么？”惹得哄堂大笑。這種行為自然容易引人記恨，不過板橋依舊直來直往、率性而為。
鄭燮《幽蘭圖》，紙本水墨，91.3×51cm，清代
此外，“八怪”在行為上也與眾不同，比如金農(nóng)“性情逋峭，世多以迂怪目之”；汪士慎嗜茶如癖；羅聘能白日見鬼等。他們的舉止言談表現(xiàn)出種種古怪的生活習性，這與他們看到勞動人民疾苦、看到貪官污吏的腐敗但依然潔身自好是分不開的。
“怪”在藝術(shù)風格
寒
苦
澀
拙
揚州八怪一眾畫家雖畫風各異、各具其貌，但他們在藝術(shù)風格上具有共性，主要體現(xiàn)在“寒、苦、澀、拙”四個字?！昂笨梢娪谕羰可鳟嬅?，雖密萼繁枝，但一派“荒寒氣象”（李玉棻《甌缽羅室書畫過目考》），有“鐵骨冰心”之號。如在《梅花圖》中，樹枝遒勁怪曲、花蕊點點，給人清風疏影、冷香四溢的感受。
汪士慎之所以畫梅一絕跟其個人經(jīng)歷密切相關(guān)。他一生潦倒，54歲時左眼失明，情況窘迫，但依然堅持栽梅、畫梅，自刻一印“尚留一目看花梢”，并在《喜梅歌》中說：“相對成良晤，同清亦可憐”，體現(xiàn)了他以寒梅自比、性情高潔的人生追求。
汪士慎《松柏圖軸》，紙本水墨，144.5×57cm，清代
八怪藝術(shù)之“苦”與“澀”體現(xiàn)在他們的自身經(jīng)歷，以及對窮苦人民的同情、對社會現(xiàn)實的反映與批判。如出生布衣的黃慎，年幼喪父、家境貧寒，為了挑起撫養(yǎng)家人的重擔，轉(zhuǎn)而學習繪畫，以期賣畫來維持生計。他的早期作品多刻畫纖夫、乞丐、流民和漁夫等底層人物，其《群乞圖》描繪了災(zāi)荒之年，饑民淪為乞丐、受人欺凌的畫面，類似作品還包括羅聘的《賣牛圖》，皆表達了他們對底層人民的關(guān)心。
黃慎《群乞圖》，紙本設(shè)色，74.7×118cm，清代
除了畫，揚州八怪的詩書印皆佳，其風格之“拙”可見于金農(nóng)的書法。他以截豪禿筆作橫畫粗短、豎畫細勁的方筆字，并稱其為“漆書”，風格古拙雄奇，于遲澀中見暢達、于欹側(cè)中見和諧，既別開生面、抒發(fā)個性，又是對傳統(tǒng)帖學書法的一種挑戰(zhàn)。
揚州八怪在審美趣味上表現(xiàn)出的解放天性、反叛精神，以及從注重客觀感受到強調(diào)畫家主觀性的轉(zhuǎn)變，離不開當時市民意識的覺醒與新的思潮觀念。清代著名思想家戴震在揚州講學時十分重視西方科學文化，主張使“西洋之學裨益于人民”，還公開提出“彰人欲”。這使得“八怪”的作品十分接地氣，積極描繪現(xiàn)世生活，著重表現(xiàn)人的曲折心理，創(chuàng)作題材也更加多樣化。
黃慎《鐘馗圖軸》，絹本設(shè)色，99.2×65.7cm，清代
如羅聘所作的《鬼趣圖》共八幅，借鬼喻人，手法夸張，形象獨特新奇、光怪陸離，諷刺了當?shù)毓倭诺某髴B(tài)，為廣大百姓喜聞樂見。同時《鬼趣圖》還吸引了英廉、錢大昕等多位文學家題詩，可以說是中國式諷刺漫畫的開端。而這種畫鬼、談鬼的風氣在當時十分盛行，如蒲松齡的《聊齋志異》、袁枚的《子不語》等，他們借鬼諷世，畢竟談鬼比直接談人的風險要小。
羅聘《鬼趣圖》手卷，設(shè)色絹本，17.5×15.5cm（單幅），清代
從雅俗性來看，揚州八怪大部分以賣畫謀生，其作品大多帶有商品性質(zhì)，鄭板橋直接提出“潤格”這一報酬標準，與當時文人畫家應(yīng)有的“雅”的品質(zhì)相去甚遠，被認為是俗不可耐，但同時也極大沖擊了這種恥于談錢的風氣，標志著“以畫為業(yè)則陋”的觀念走向終結(jié)。
黃慎《廣陵花瑞圖》，紙本設(shè)色，159.5×80.5cm，清代
同時，“八怪”打破了正統(tǒng)派以避諱社稷民生為雅的傳統(tǒng)，其作品趨于世俗化與通俗化，但非惡俗、庸俗與媚俗，正如華嵒畫菊花時常題：“主人無俗情，寒菊有佳色。”由此可見，揚州八怪在一定程度上突破了傳統(tǒng)文人畫中談俗色變的舊觀念，打開了繪畫領(lǐng)域中“雅俗共賞”的新局面。
精彩回顧：
編輯、文 張劍蕾
