這個(gè)對(duì)話發(fā)生在2009年5月的中國美術(shù)館。
兩個(gè)朋友，一個(gè)來自德國的漢學(xué)家何乏筆博士，他在臺(tái)灣生活工作十多年，另一個(gè)是北京中國人民大學(xué)文學(xué)院研究東西方哲學(xué)和藝術(shù)的夏可君博士，他們之前已經(jīng)看過各自看過透納這個(gè)展覽了，但他們覺得還興猶未盡，這一次約好一起再次前往觀看透納的這個(gè)展覽。
剛好這一個(gè)學(xué)期，夏可君給研究生班講授中國山水畫，因此，風(fēng)景畫和山水畫，兩個(gè)不同種類的作品，它們之間的相關(guān)差異，以及它們二者對(duì)話的可能性何在？成為這次對(duì)話的出發(fā)點(diǎn)。
兩個(gè)人邊走邊看，他們時(shí)常在一幅畫前停頓好久，有時(shí)候就甚至坐在地上，面對(duì)著畫各自沉思，仿佛周圍不再有人，仿佛他們面對(duì)的就是現(xiàn)實(shí)的風(fēng)景，而不僅僅是畫作，這是一個(gè)世界的敞開。
何乏筆：這之前，我們都各自看過了這個(gè)透納的風(fēng)景畫展覽，但我還是想我們兩個(gè)人一起再來看看，一起邊看邊討論。這之前我們討論過美國畫家羅斯科，他色塊上的毛茸茸的邊緣讓我們都很著迷，平淡與這個(gè)模糊的越界之間似乎有著某種內(nèi)在的隱秘關(guān)聯(lián)。這一次，我們?cè)俅慰赐讣{作品，你知道，透納晚期的作品，已經(jīng)走向印象派和抽象畫，甚至與中國傳統(tǒng)的水墨有著某種難以明言的內(nèi)在關(guān)系。
夏可君：看到透納的風(fēng)景畫，讓我更加明確了中國山水畫與西方風(fēng)景畫的相關(guān)性和差別。
何乏筆：什么差別呢？什么相關(guān)呢？我們知道，透納是并不知道中國山水畫的。
夏可君：讓我們總結(jié)一下之前看這個(gè)作品的一些想法。透納的繪畫，首先，是以“光”和獨(dú)立的“光感”為主宰和主導(dǎo)畫面的語言，透納畫面上無所不在的光感，或者說光內(nèi)在的主宰著畫面色彩，無論早期作品上光對(duì)色彩的調(diào)節(jié)還是色塊之間的過渡，光都引導(dǎo)著視線，而且歷史場(chǎng)景中的光感的表現(xiàn)是獨(dú)立于色彩，是對(duì)明暗法的繼承，有著基督教繪畫中光的神性和對(duì)畫面的控制力，是光在打開畫面凝視的空間。
何乏筆：透納作品的畫面本身主要通過色彩和色塊之間的對(duì)比過渡來建構(gòu)起來的。而觀看透納的小幅水彩作品，我們就可以看到他的天賦以及對(duì)色彩流動(dòng)感的強(qiáng)調(diào)，這是與以往傳統(tǒng)繪畫差別很大的，這為他表現(xiàn)自然風(fēng)光在空氣和不同氣候中的風(fēng)景在技術(shù)上可能，而且為晚期純粹描繪心靈的視覺通感埋下了伏筆。與光的主宰相應(yīng)，還是在光對(duì)色彩和色塊的銜接和滲透之中，建構(gòu)起畫面。只是到了后來，這個(gè)光感與氣感的關(guān)系變得復(fù)雜起來，既然他要直接表現(xiàn)自然氣候的變化。
夏可君：無疑這與透納開創(chuàng)了戶外風(fēng)景寫生的先河相關(guān)。透納作品，既有對(duì)地方風(fēng)景的視覺記載，也有對(duì)歷史場(chǎng)景的想象記錄，畫家都試圖讓風(fēng)景本身漸漸凸顯出來，擺脫對(duì)人物場(chǎng)景等等的束縛，這是對(duì)自然本身內(nèi)在性的發(fā)現(xiàn)。風(fēng)景并不是外在的對(duì)象，而是與歷史，與人的生活息息相關(guān)的，而且只有在風(fēng)景上，在那個(gè)啟蒙世俗化之后的時(shí)代，保留風(fēng)景本身的自然神圣性，這是一種超越人的力量。
何乏筆：這個(gè)對(duì)自然的新發(fā)現(xiàn)，是我們?cè)俅斡^看要注意的重點(diǎn)了，因?yàn)檫@也許與中國傳統(tǒng)的自然有著某種關(guān)聯(lián)。
夏可君：是的，對(duì)光感和氣感的融合也許就是可能對(duì)話空間的敞開?；氐酵讣{作品上，他的風(fēng)景畫作品在個(gè)體的風(fēng)格上尤為強(qiáng)調(diào)畫面本身的動(dòng)感和不可表象的崇高形式。畫家試圖把握自然喧囂躁動(dòng)那超越于人的崇高一面，這是基督教神性的自然化，與當(dāng)時(shí)英國的浪漫派有相通之處。畫面上以光感打開暴風(fēng)雨的漩渦，以及后來抽象風(fēng)景上大海的翻騰，通過自然保留了崇高不可表象的內(nèi)在力量，需要提高主體的內(nèi)在心力。
何乏筆：這是透納個(gè)體內(nèi)在生命氣質(zhì)的風(fēng)景速寫，以及增加了顏料本身的表現(xiàn)力。因而，愈是到后來，畫面更多表現(xiàn)出透納本人生命的氣質(zhì)：他的恐懼和痛苦，他的夢(mèng)想和迷狂，不僅僅是對(duì)自然風(fēng)景的寫實(shí)描繪，而晚期的作品，則全然走向視覺本身的幻覺化以及藝術(shù)家個(gè)體心靈的抒情，幾乎全然以抽象和印象派的筆觸來描繪心念中的風(fēng)景，運(yùn)筆迅捷粗獷，畫面顏料本身的表現(xiàn)力已經(jīng)凸顯出來，個(gè)人與風(fēng)景已經(jīng)融為一體。他對(duì)漩渦的反復(fù)表現(xiàn)，有著現(xiàn)代性內(nèi)在的所有疑難，比如那些表現(xiàn)工業(yè)文明的作品，我們?cè)诤竺娴挠^看中應(yīng)該注意一下。
夏可君：中國山水畫是以氣的氣象的展開和氣勢(shì)的鋪排達(dá)到氣韻生動(dòng)為主，而風(fēng)景畫則是以光的明暗和色彩之間的細(xì)微對(duì)比為主，二者之間有著極大的不同；但是，在透納的水彩畫和后期的風(fēng)景畫上，我們似乎看到了某種光和氣的融合。
何乏筆：光和氣的融合，在透納，是通過現(xiàn)場(chǎng)寫生，尤其集中在描繪那些早晨，傍晚，以及霧氣蒙蒙的風(fēng)景，讓光和氣達(dá)到了一定程度的融合，甚至，最后走向以氣——本來就是風(fēng)景畫的戶外寫生就是描繪氣候特征嘛！以氣代替了光，因此，畫面的氣感很強(qiáng)！你知道，我對(duì)這個(gè)氣化狀態(tài)很著迷，即在西方現(xiàn)代性的道路上，其實(shí)也有著一條走向超越自身文化基本特征的道路，走向一種模糊的不確定的狀態(tài)，這就是我們所謂的后現(xiàn)代狀態(tài)，如同透納自己對(duì)漩渦的癡迷。
夏可君：透納作品上的漩渦，大海喧囂躁動(dòng)所帶來的漩渦，一直回響在透納的作品上，從早年的21歲時(shí)的《海上漁父》那泛著白光的青綠的漩渦搖撼的那只帆船，到1812年展出的《暴風(fēng)雪——漢尼拔和他的軍隊(duì)翻越阿爾卑斯山》，再到1842年展出的《暴風(fēng)雪——汽船駛離港口》，直到最后的《喧囂的?！?，似乎這是利奧塔所言的后現(xiàn)代的崇高：對(duì)不可表現(xiàn)之物的表現(xiàn)，是對(duì)混沌和深淵的某種不可形式化的形式化。
何乏筆：是的，漩渦，這是不確定的形式化，是對(duì)邊界的超越，透納的天賦就在于他一直處于這個(gè)漩渦的中間，這使他的作品如此現(xiàn)代，如同羅斯金所言，或者如同你剛才所說的，也許他還很后現(xiàn)代，如果我們把后現(xiàn)代在利奧塔面對(duì)崇高不可表現(xiàn)的意義上來理解的話。
夏可君：進(jìn)入深淵，如何在深淵中立足，如何使觀看還可能？還可以定睛觀看？
何乏筆：如果在漩渦或者旋風(fēng)中，觀看幾乎不再可能，光如何與視覺有著關(guān)聯(lián)？
夏可君：或者更加強(qiáng)化光的力量，這就是西方文化其實(shí)一直在面對(duì)觀看不可能，或者可見性的困難時(shí)，一直在增強(qiáng)光的暴力的緣故，在萊維納斯看來，在《上帝，死亡與時(shí)間》一書中，就指出過這個(gè)來自天空和超越崇拜的光的暴力和形而上學(xué)，從古希臘柏拉圖作為至善的太陽之光到基督教的信仰啟示之光，到啟蒙的理性之光，到自然科學(xué)和風(fēng)景畫的自然之光，一直到尼采的透視主義的強(qiáng)力意志之光，直到海德格爾的澄明之光的敞開，都是如此，以至于萊維納斯提出他者的面容之為神顯（epiphany）來消解現(xiàn)象學(xué)的可見性，走向不可見。
何乏筆：或者還有其他方式？比如，中國山水畫似乎在我最初看來，就讓我無比驚訝和喜歡，盡管最初我并不知道我喜歡什么，就是沒有暴力的，消除了意志的強(qiáng)力的！在透納這里呢？情況如何？
夏可君：或者走向?qū)飧械谋憩F(xiàn)，這就是透納繪畫的悖論，一方面，他繼續(xù)在強(qiáng)化光感，光的力量，這在他很多作品上，特別是繼承了傳統(tǒng)明暗法的作品上尤為明顯，另一方面，如同你提醒的，他對(duì)氣感的表現(xiàn)，視覺的模糊，走向觸感，畫面的呼吸感更加濃郁，以至于根本不可讀，僅僅是視覺印象——接近印象派，但在氣感上更加朦朧，似乎在消除暴力，減弱了光感，盡管他后期作品依然還有對(duì)基督教繪畫光感的回歸，但是處于死亡的驚恐與自我的哀悼之中，這光感一再被減弱，而氣感在加強(qiáng)。
何乏筆：是的，這就是我們要共同面對(duì)的現(xiàn)代性的悖論：對(duì)于西方，已經(jīng)面對(duì)漩渦的不確定，一面通過繼續(xù)強(qiáng)化光感，從繪畫到電視電影，圖像可見性的強(qiáng)化，主要都是通過暴力的表現(xiàn)進(jìn)行的；另一方面，西方也認(rèn)識(shí)到了自己的問題，開始試圖減弱光的語言的主宰。中國文化想必也面對(duì)同樣的矛盾，因?yàn)橹袊苍谶M(jìn)入現(xiàn)代性的漩渦之中，因?yàn)橐呀?jīng)被西方光為主導(dǎo)的語言所滲透了，盡管不一定自覺面對(duì)了這光所照亮的所有所有物，當(dāng)然還包括陰影；另一方面，中國傳統(tǒng)氣感的文化要么被光感驅(qū)散了，要么很被動(dòng)地遺留下來，卻無法與光感融合，即便融合，也是沒有經(jīng)過反思的，而是一種模仿，比如中國當(dāng)代藝術(shù)對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的反復(fù)模仿，強(qiáng)硬地以人為做作地方式，結(jié)合光和氣。我們都面對(duì)著共同的問題，看透納的展覽也許可以給我們一些啟發(fā)？
夏可君：我想是的，好的，讓我們首先來看這幅大廳面對(duì)門口的這幅1812年展出的杰作《暴風(fēng)雪》，這是透納受到當(dāng)時(shí)歷史風(fēng)景畫的影響，表現(xiàn)漢尼拔帶領(lǐng)他的軍隊(duì)翻越阿爾卑斯山的勇敢。一眼看過去，你看到了什么？
何乏筆：就是巨大的颶風(fēng)之眼，在畫面占據(jù)主導(dǎo)的是畫面左邊的兩塊白光，如同人的眼睛，展現(xiàn)的旋風(fēng)，其中還有發(fā)著光的太陽，如同你前面所言，在如此的暴風(fēng)雪中，太陽還是牢固地存在著。
夏可君：似乎是這雙颶風(fēng)之眼，暴風(fēng)雪之眼在看著我們，不是我們?cè)诳粗嬅?，而是畫家讓暴風(fēng)雪帶來的漩渦席卷過來而吞沒我們，似乎畫面要把我們觀眾也一起席卷而去！我們可以把畫面分為三個(gè)部分：畫面下面四分之一的低處是漢尼拔將軍帶領(lǐng)他的士兵們?cè)诜喐呱?，而畫面左邊是你所言的颶風(fēng)之雙眼，畫面右邊則是帶有白雪的暴風(fēng)正在涌動(dòng)。
何乏筆：整個(gè)畫面的構(gòu)圖是巧妙的，似乎人被暴風(fēng)雪所壓垮，以至于我們甚至看不清低處漢尼拔士兵的奢靡導(dǎo)致的失敗處境，而完全被大自然的力量所懾服。在這里，有著畫家對(duì)歷史的獨(dú)特解讀，透納似乎更加相信自然本身的力量，而不是人的能力和歷史文化的權(quán)能。他對(duì)自然的發(fā)現(xiàn)，一直有著康德所言的力的崇高，顯然，漢尼拔的軍隊(duì)沒有進(jìn)入崇高給主體造成的痛苦，并且迫使主體再度提升自己的尊嚴(yán)之中，而是被壓垮了。這與現(xiàn)代性主體的喪失，以及主體面對(duì)崇高，如何再度確立自身有關(guān)。
夏可君：我還是很著迷于透納這幅作品上的光和氣。你看，太陽和太陽光在如此強(qiáng)大的暴風(fēng)雪之中還是屹立在那里，這太陽如此超然，在一切人世的榮辱之外，只有它在暴風(fēng)雪的動(dòng)亂之中保持自己超然的審判權(quán)能，但是，另一方面，你看畫面的右邊，白雪和烏云攪動(dòng)在一起，氣感比較強(qiáng)烈。也就是說，這幅作品上，光感和氣感已經(jīng)處于對(duì)比和相互攪擾之中，是繼續(xù)加強(qiáng)光感，還是強(qiáng)化氣感，成為透納創(chuàng)作的內(nèi)在矛盾。
何乏筆：是的，我們繼續(xù)邊看邊聊，你看同樣描繪類似的主題，這一幅1817年名為《迦太基帝國的衰落》的作品，時(shí)隔五年之后，他再次面對(duì)歷史的題材，對(duì)迦太基帝國的反思，其實(shí)也是對(duì)大英帝國自身未來命運(yùn)的關(guān)照，畫面的落日主題顯然是象征迦太基帝國本身的衰落了。前面的歷史人物是當(dāng)時(shí)觀看的興奮點(diǎn)，而對(duì)于透納本人，也許后面的歷史化的風(fēng)景才是自己要表現(xiàn)的，尤其是畫面的中心是太陽西下，落日照射在建筑物和人群上，尤其是水面上，陽光的影子在水面上產(chǎn)生了反射的光，也是反思的光芒。
夏可君：他把這個(gè)歷史事件置于落日，夕陽西下的時(shí)刻，很巧妙！
何乏筆：落日，黃昏，這恰好是一個(gè)時(shí)間的過渡階段！把握過渡時(shí)刻，而不是固定時(shí)刻，超越界限，或者處于不確定的臨界點(diǎn)上，這也是現(xiàn)代性的時(shí)間節(jié)奏，在這樣的時(shí)間段上，光感就會(huì)減弱，不再處于支配地位，你看畫面上的落日盡管有著水面光感的反射，但是一直朦朧的氣氛，不確定模糊的氣場(chǎng)已經(jīng)在畫面的后景上彌散開來。
夏可君：乏筆，看來你深受中國文化詩歌中對(duì)黃昏表現(xiàn)的影響?。?/p>
何乏筆：這也是中西方比較視野帶給我的敏感吧?？删憧矗@幅1828年展出的名為《佩特沃斯湖落日》的作品，也是描繪落日，但是與前面歷史畫不同了，太陽盡管在中心位置，但是已經(jīng)減弱光芒，樹木，水面都在模糊的手法處理下變得朦朧起來，光感僅僅在遠(yuǎn)處的城堡的背面反光中。
夏可君：是的，不僅僅是時(shí)間節(jié)段，而且也有水對(duì)繪畫描繪的影響？
何乏筆：是的，透納的這些作品都以水面為分界線，水面和霧氣慢慢模糊了色彩的過渡對(duì)比，使之并沒有傳統(tǒng)那么層層細(xì)微的過渡了，這在早期的作品上可以看到在光感的影響下，色彩對(duì)比和過渡的微妙性上看出透納的天賦，而現(xiàn)在，因?yàn)樗娴挠绊懀瑹o論是反光還是水氣的彌漫，界限已經(jīng)變得模糊起來了！
夏可君：乏筆，你一直強(qiáng)調(diào)這個(gè)邊界模糊的重要性，這是與西方美學(xué)試圖越界相關(guān)的吧？
何乏筆：是的，只是通過透納，我更加深刻認(rèn)識(shí)到，不一定是傳統(tǒng)的強(qiáng)力意志的越界，包括光的暴力和犧牲獻(xiàn)祭的越界，有其他方式，當(dāng)然我們之間關(guān)于平淡的對(duì)話，走向中國文人美學(xué)的修身和養(yǎng)生是一種方式，在透納這里，走向自然，走向光和氣融合的方式，也似乎是一條可能的道路。這也不是尼采所言的：正午沒有陰影的時(shí)刻！而是一種交錯(cuò)、交界的時(shí)段，這個(gè)時(shí)段正好是光和氣彼此交接的時(shí)刻。
夏可君：是的。盡管在那個(gè)時(shí)代，畫家還有所猶豫。乏筆，你看旁邊另一幅表現(xiàn)歷史戰(zhàn)爭(zhēng)的作品卻全然不同！這是透納面對(duì)拿破侖的滑鐵盧戰(zhàn)役的，主要集中描繪了戰(zhàn)爭(zhēng)中止之后，女人們?nèi)?zhàn)場(chǎng)尋找他們丈夫的場(chǎng)面，畫家描繪這個(gè)細(xì)節(jié)無疑是異常感人的，以細(xì)節(jié)來突顯戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性。如何去觀看這個(gè)黑夜的殘酷場(chǎng)景呢？
何乏筆：這是光，無論是人手里拿著的蠟燭，還是畫面上空垂直射下的光芒，都是以光來照亮戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和生命的不幸。顯然，這光是基督教傳統(tǒng)繪畫上明暗對(duì)比意義上的光，轉(zhuǎn)換為歷史之光了。在這里，可以看到透納對(duì)傳統(tǒng)的繼承，有著搖擺。
夏可君：為了擺脫傳統(tǒng)的這種理念，他開始戶外寫生，我們知道，透納是戶外寫生的開創(chuàng)者，尤其是以水彩來寫生。這就是在另一個(gè)廳里我們現(xiàn)在看到的這些作品。
何乏筆：也許，水彩畫可以看做是漸漸從強(qiáng)烈的光感中走出來的一個(gè)條件？從材質(zhì)上，從所表現(xiàn)的對(duì)象，比如氣候，不僅僅是風(fēng)景，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的風(fēng)景畫更多從屬于宗教和歷史場(chǎng)景，帶有更多象征性和人為的虛構(gòu)，而現(xiàn)在，透納直接進(jìn)入氣候的風(fēng)景，進(jìn)入一個(gè)西方傳統(tǒng)沒有發(fā)現(xiàn)的自然——一個(gè)擺脫了神性和歷史束縛，也擺脫了自然科學(xué)的自然，一個(gè)帶有英國浪漫主義氣息的自然，這是一個(gè)新的領(lǐng)域的打開吧？當(dāng)然，透納之前對(duì)自然界崇高力量，對(duì)漩渦或深淵的發(fā)現(xiàn)，消除人為的主體性，已經(jīng)有所準(zhǔn)備了。
夏可君：這是對(duì)一個(gè)原生的自然的發(fā)現(xiàn)！盡管與中國文化山水畫的自然山川不同，但是都面對(duì)了自然，你知道，山水畫確立的早期，在五代和北宋初，每一個(gè)畫家對(duì)皴法的發(fā)現(xiàn)都與他所生活的地理環(huán)境密切相關(guān)的，北方的斧劈皴和南方的披麻皴，就是因?yàn)橥潦Y(jié)構(gòu)的差異產(chǎn)生的不同視覺形式，再經(jīng)過畫家生命觸感和技術(shù)提煉出來的，有著對(duì)自然的寫生或者寫真性，所謂回到自然造化超越對(duì)前人手法的模仿，顯然，透納做到了這一點(diǎn)。此外，我還注意到，中國二十世紀(jì)畫家，尤其是上半個(gè)世紀(jì)的畫家，走東西方結(jié)合路線的，比如林風(fēng)眠，就是以畫水彩來尋找出路的，藝術(shù)史已經(jīng)告訴我們，徐悲鴻、劉海粟等人介紹過透納的所謂自然主義，還有張大千的潑彩畫法，也是試圖尋找水墨和油彩之間的相溶關(guān)系，也許他們已經(jīng)受到了透納作品和印象派等等的相互影響了，這是因?yàn)樗实乃院土鲃?dòng)感與油畫的凝固不同，更加靠近于中國傳統(tǒng)的水墨的觸感吧！
何乏筆：因此，透納的戶外水彩寫生的重要性還沒有被深刻認(rèn)識(shí)到！他無拘無束的水彩試驗(yàn)給油畫帶來的后果，我們還沒有充分估計(jì)吧。在我們看來，這其實(shí)為他超越傳統(tǒng)的繪畫語言，表現(xiàn)對(duì)象，乃至繪畫的精神做好了準(zhǔn)備，要表現(xiàn)氣候的變化流動(dòng)，不再僅僅是靜止的對(duì)象——無論是宗教歷史場(chǎng)景，還是靜物畫的自然物，而現(xiàn)在則是運(yùn)動(dòng)變化的氣候，尤其是云氣的變化！
夏可君：而中國山水畫的煙云，恰好是最為主要的表現(xiàn)對(duì)象，尤為體現(xiàn)出平淡以及空疏的意境。當(dāng)然西方傳統(tǒng)也有表現(xiàn)云的作品，如同達(dá)密施所研究的，云在基督教繪畫上，隱含著一種超越的異域表現(xiàn)，是模糊的境遇的暗示，并沒有成為主導(dǎo)的。當(dāng)然，透納的氣候風(fēng)景畫作品，也許也還不是與他同時(shí)代的偉大藝術(shù)史家羅斯金所研究的光的透視的云，那樣，就僅僅把透納納入西方光的繪畫和形而上學(xué)背景之中了。
何乏筆：是的，這一次我們的討論和對(duì)話，就是試圖從光的形而上學(xué)和主體性哲學(xué)中找到一道出口，比如說與氣感的關(guān)系，通過深淵或者漩渦，如何擺脫光的強(qiáng)力和暴力，走向一種邊界模糊的新方式，甚至與平淡有關(guān)。
夏可君：讓我們看這幅1837年名為《班波堡》的風(fēng)景習(xí)作，這次展覽小冊(cè)子上的介紹說：這是一張大尺寸的水彩畫，描繪的是諾森伯蘭郡岸邊的班堡廢墟，其素材來自透納40年前第一次北部之旅的寫生紀(jì)錄，透納自己還畫了相關(guān)的4張大幅習(xí)作，是為了確定最終的鉛筆輪廓而作，透納在創(chuàng)作時(shí)已經(jīng)基本想好了如何安排畫面，紙上要畫城堡的地方幾乎留白，就等畫好了掠過岸邊的烏云，再在空白處加入暖色調(diào)。在最終的定稿中，前景有浪花拍岸，海水將剛失事的船只上的碎片殘骸沖了過來，有碎片，也有尸體，據(jù)說這片海域很有欺騙性，船只失事是常有的事。
何乏筆：看到這副作品，宛如一幅中國當(dāng)代藝術(shù)中的實(shí)驗(yàn)水墨作品，或者就是一幅抽象畫，在這幅作品上，光只是很微弱地被表現(xiàn)，畫面被一片烏云所籠罩，左邊畫面的灰黑色處理，似乎就是水墨潑出來的，除了空白處的暖色調(diào)讓我們想到這應(yīng)該是水彩。在這里，通過水彩畫，透納已經(jīng)開始擺脫光的控制了吧。
夏可君：外面再來看透納更加后期的作品吧。我們進(jìn)入晚期作品展覽的那個(gè)廳吧。
何乏筆：在這里先停頓一下，讓我們看看這幅奇特的作品吧。這是作于1845年的《諾拉姆城堡日出》。
夏可君：這是水彩還是油畫？
何乏筆：油畫！
夏可君：不是水墨吧？混沌材料的水墨實(shí)驗(yàn)作品吧？呵呵！
何乏筆：呵呵，確實(shí)是油畫，還不是水彩呢！你看這幅作品，光感和氣感融合得多么好！
夏可君：介紹小冊(cè)子上這樣寫道：事實(shí)上，透納創(chuàng)作了六幅這個(gè)城堡的水彩畫，但是這些作品是創(chuàng)作在他一生中的不同時(shí)期，好像這個(gè)母題代表了某種潛在的原則或基調(diào)，他喜歡不時(shí)重溫，就好像它融合了詩意與表達(dá)的潛能。然而，他最關(guān)注表現(xiàn)清晨的光線，城堡被罩上了一層柔和的輪廓線?；始覍W(xué)院藏有《鉆研之書》中一幅諾勒姆作品的后期印制品，透納在紙張上刮擦了一些局部，增加了天空的高光，顯然這有助于這幅油畫的創(chuàng)作。藍(lán)色陰影和倒影都是觀察仔細(xì)的結(jié)果，為亮麗的黃色襯上強(qiáng)有力的色彩主調(diào)。和其他根據(jù)《鉆研之書》重畫的后期作品一樣，透納改進(jìn)了他的構(gòu)圖，可辨認(rèn)的主題變得明顯了，可是他就此而止，沒有用細(xì)節(jié)和肌理進(jìn)一步把它們塑造成形，而是放棄了對(duì)粗略的形狀的加工。杰克·林賽（Jack Lindsay）發(fā)現(xiàn)光與力之間存在著強(qiáng)烈的緊張關(guān)系，物理世界在即將變得線條分明時(shí)在顫抖著。然而，透納為什么沒有進(jìn)一步加工這幅作品和其他源自《鉆研之書》的油畫，依然是個(gè)問題。顯然，這些作品很像“色彩初稿”，應(yīng)該看成是不完整的。因?yàn)槿绻谏耙阉鼈兡贸鰜碚钩?，那么，它們完美的均衡和微妙的色彩就?huì)被完全抹掉。一直到1906年，《諾勒姆日出》和透納遺贈(zèng)中其他幾幅同屬這個(gè)系列的作品才第一次展出。某批評(píng)家感嘆道：“我們以前從來沒有看過透納！”諾勒姆一下子被確定為一幅以往不為人知的杰作，愛國主義的媒體被它深深吸引，聲稱透納是印象派的先驅(qū)。《旁觀者》道出了這種情緒，充滿敬畏地宣告：“在透納最后的發(fā)展階段，他畫的與其說是他所看到的物體，還不如說是物體周圍變幻的光線。就此而言，他之前的畫家無人可及。”
何乏筆：無疑，對(duì)這幅作品的評(píng)價(jià)一直都太遲了！簡單說它是印象派的先驅(qū)已經(jīng)意義不大，既然1906年作品才被展出。
夏可君：我想還是按照我們今天討論的問題出發(fā)吧！那就是光感和氣感的融合，在這幅作品上，面對(duì)這個(gè)城堡的廢墟，藝術(shù)家以黃色繼續(xù)暗示了太陽的光線，但是太陽本身已經(jīng)消失了，只有它黃色的余光以及水面上散開的余影，僅僅只有光的余像，而城堡和周圍的景色都是以模糊的筆觸畫出，可謂逸筆草草，水面上的馬也不是以寫實(shí)方式畫出，更多是一種概括的速寫。
何乏筆：整個(gè)畫面給人一種濕氣淋漓的感覺，氣感彌漫在畫面上。光感和氣感二者都得到了充分表現(xiàn)。有著濃烈的詩意。
夏可君：我在想，如果我們當(dāng)代的藝術(shù)家看到這副作品，會(huì)如何反思自己的創(chuàng)作？如何以油畫畫出如此豐富的色彩變化，光感和氣感之間的相互滲透？透納的這幅作品應(yīng)該給我們以更多啟發(fā)。
何乏筆：讓我們看看這幅作品吧，這是1842年展出的另一幅杰作，名為《暴風(fēng)雪——汽船駛離港口》。
夏可君：這又回到了最初的那副暴風(fēng)雪的主題了。
何乏筆：還是繼續(xù)讓我們看看展覽小冊(cè)子的介紹：透納晚年的這幅作品躁動(dòng)、新穎，所取的名字為畫中的那種神秘又增添了一層含義，而這種神秘對(duì)他的早期觀眾來說已經(jīng)是一個(gè)難解之謎。他公開的表述則是描繪那些實(shí)際上能觀察到的東西：一艘汽船，處在潛在的危險(xiǎn)之中，被困在風(fēng)浪和雪霧的漩渦之中。桅桿后面閃耀的白光來自一道閃光，這是向其他人發(fā)出的警報(bào)，說明這艘船正處在困境。左邊涌起的大浪讓人驚恐萬分，它高高蓋過地平線，打破了任何可能的安全感，盡管如此，此畫的標(biāo)題仍然暗示著安全即將到來。
夏可君：聽說這是畫家本人親身經(jīng)歷的事件。標(biāo)題讓人費(fèi)解，而且?guī)砗芏喈嬛獾挠懻摗?/p>
何乏筆，是的，小冊(cè)子上說：透納真的是用“作者”這一詞來暗示自己嗎？如果是這樣的話他是意味著自己就在他所描繪的那艘船上嗎？而且，最終這就是《精靈號(hào)》嗎？對(duì)于第一個(gè)問題的答案似乎是，透納希望讓這幅繪畫有一種親歷者的價(jià)值，從而這幅畫具有合法地位。他的措辭暗示了作品具有記錄性的地位，就像他的《議會(huì)大廈的焚毀》或（至少是表面上）《無畏戰(zhàn)斗號(hào)》的最后歷程，盡管我們現(xiàn)在知道其實(shí)他并未目擊后者這一事件。實(shí)際上，他附上的注解只是為表明他處于夜晚的風(fēng)暴之中，而不是明確表示他就在海上。所以有可能他是在海港的護(hù)墻上看到了與風(fēng)浪搏斗的汽船，這一結(jié)論與其他信息并不矛盾。事實(shí)上，比這幅畫早一年創(chuàng)作的《暴風(fēng)雪》似乎提供了馬蓋特風(fēng)光中一艘汽船的特寫細(xì)節(jié)，這幅畫現(xiàn)在美國的威廉斯敦。無論如何，這種合成的細(xì)節(jié)或許能在一幅離開奧斯坦德的水彩畫中找到，在這幅畫中，描繪了翻滾的波浪伴隨著煙霧般的月光開始形成向心漩渦時(shí)的情景（李維夫人藝術(shù)畫廊，港口陽光）。此畫標(biāo)題所引起的最后一個(gè)問題是關(guān)于《精靈號(hào)》的身份及其與哈里奇港東海岸的關(guān)系。雖然畫中的汽船常被假定為是《精靈號(hào)》，但透納自己介紹這個(gè)名字的時(shí)候也僅僅是作為一個(gè)參考點(diǎn)，似乎更多的是依靠他的觀眾（或讀者）去發(fā)覺一個(gè)熟悉的暗示。因此，《精靈號(hào)》并不必是汽船本身。但這并不妨礙學(xué)者去搜尋海運(yùn)記錄以尋找一個(gè)合適的解釋?；蛟S《仙女》使人想起莎士比亞劇本《暴風(fēng)雨》中的那個(gè)精靈阿里爾。值得注意到是，當(dāng)67歲的 透納要說出在1841年和1843年舉辦他他畫展的威尼斯教堂名字時(shí)，他同樣感到困難（見 沃爾2003，183、194頁）。此外，那場(chǎng)風(fēng)暴在席卷了東海岸之后也襲擊了馬蓋特，透納可能真的在他習(xí)慣度假的地方也欣賞到了那場(chǎng)風(fēng)暴。
夏可君：透納自己的說法就更加具有傳奇意味了。羅斯金曾經(jīng)記載過，即透納如此對(duì)一位看畫展的客人說：我作畫并不是為了要被理解，但我想展示這種場(chǎng)景的樣子；我讓水手們把我綁在桅桿上觀察；我被綁了四個(gè)小時(shí)而不想下來，但我覺得如果有機(jī)會(huì)就要把它記錄下來。但并不要求每個(gè)人都一定得喜歡它。但是，后來藝術(shù)史家認(rèn)為，盡管這句話經(jīng)常被引用，但它很明顯是虛構(gòu)的，回想起早期藝術(shù)家為證明自然之美而采用的尤利西斯那種躲避塞壬或謠言的策略，如盧多爾夫·巴庫茲(1630–1708)和克勞德-約瑟夫·弗內(nèi)特(1714–89)，他們都捆綁在桅桿上。羅斯金的判斷是可信的：這幅畫是“表現(xiàn)海洋運(yùn)動(dòng)、薄霧和光線最為宏大的作品之一，即使對(duì)透納來說，這也是從未有過的一幅杰作”。
何乏筆：無疑，他們已經(jīng)說出了這幅杰作的一些基本意涵，還是讓我們面對(duì)畫面吧！畫面依然是以旋轉(zhuǎn)建構(gòu)起來的，整幅畫面都是不穩(wěn)定的，如同那座似乎要在暴風(fēng)雪中傾倒的機(jī)船！暴風(fēng)雪的旋風(fēng)和船的傾斜給畫面帶來強(qiáng)烈的動(dòng)感，水面上的波紋的波動(dòng)，有著扭轉(zhuǎn)的形式，與暴風(fēng)雪的攪動(dòng)，以及煙霧的飄散一道，整個(gè)畫面處于一種有著節(jié)奏的震蕩之中。各種筆觸之間或者糾集或者離散，畫面有著強(qiáng)烈的內(nèi)在的力量。
夏可君：顯然，這幅作品增加了一個(gè)現(xiàn)代性的背景，不再是傳統(tǒng)的歷史戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，想必你對(duì)此有更多想法？
何乏筆：是的，這個(gè)現(xiàn)代機(jī)船帶來的煙霧，或者黃黑的毒煙，讓我震驚！似乎原初還有其它船的煙筒發(fā)出毒煙，這是否是現(xiàn)代工業(yè)的某種暗諷？
夏可君：無論是否虛構(gòu)，畫家自己似乎把自己置于同樣的困境或者災(zāi)難之中，如同尤利西斯要求他的同伴把他綁起來通過塞壬女妖歌唱的誘惑，在這里，畫家似乎在忍受更多的恐懼和災(zāi)難：除了大海的喧囂，還有現(xiàn)代工業(yè)的冒險(xiǎn)和海上的征服，如同人之為恐怖之物中最為恐怖之物。
何乏筆：你是說安提戈涅悲劇第一合唱曲中的人頌？這個(gè)無家可歸的驚恐：Unheimlichkeit，以德語來說，這里有著現(xiàn)代性的所有寓意？如同本雅明和阿道諾所言，漩渦就是現(xiàn)代性的形象化，不確定即是漩渦，在這里，而且有著某種啟蒙辯證法的意味，因?yàn)槿祟惖暮胶：图夹g(shù)對(duì)自然元素的征服，也導(dǎo)致自身的災(zāi)難。
夏可君：透納還畫過另一幅作品，那是畫一列火車加速在追逐一只兔子， 但是還沒有追上，這也暗示對(duì)自然的追殺？是對(duì)技術(shù)的肯定還是反思？顯然，對(duì)于透納，對(duì)于自然的回過，對(duì)自然漩渦的表現(xiàn)，現(xiàn)在已經(jīng)與人類的技術(shù)結(jié)合了，帶來了現(xiàn)代性的根本危機(jī)。
何乏筆：中國傳統(tǒng)山水畫是抹去這些人世間的煙火氣的，只有自然的煙云淡蕩！僅僅只有自然煙云自身的流動(dòng)。盡管，現(xiàn)在這個(gè)可以歸隱的自然界也遇到了相似的危機(jī)。在這個(gè)意義上，透納作品可以給我們更多啟發(fā)。中國現(xiàn)代也遇到同樣的問題。
夏可君：是的，僅僅恢復(fù)傳統(tǒng)的山水畫意境和圖景可能已經(jīng)不夠了，傳統(tǒng)山水畫也成為了一片廢墟而已，需要面對(duì)西方的光感和技術(shù)的影響。
何乏筆：透納是如何來解決這些問題的呢？這是他進(jìn)一步走向?qū)飧泻蜌飧械娜诤?，也許他相信氣感可以更好地消除光的暴力？如果光感和技術(shù)也是緊密結(jié)合在一起的話！你看對(duì)面的這幅名為《安息·海葬》的作品，機(jī)船的濃煙更加黑重，光線也集中在畫面中央，似乎在燃燒焚毀尸體。
夏可君：小冊(cè)子上是這樣介紹這個(gè)作品的，朱迪·埃杰頓（Judy Egerton）的評(píng)價(jià)精辟地概括了透納這幅作品所創(chuàng)造的視覺效果：“金色的紅光在此聚于一處，超過了火把的亮度，仿佛在贊頌畫家生前的成就，黑暗將隨著海葬的結(jié)束而驅(qū)散(埃杰頓1995, p.96)。前景中，掠過水面的動(dòng)物應(yīng)該是一只鴨子或野鴨（mallard）。據(jù)此，有人認(rèn)為，這是透納用自己的中名（Mallord）做的雙關(guān)語，象征著他也參加了這個(gè)儀式？——而在我們看來，這暗示著是畫家的一次自我哀悼，這是以黃色和白色的光，在黑色濃煙的混合中，對(duì)自我的哀悼，對(duì)主體性喪失的哀歌，也是對(duì)光感本身的哀悼，如何拯救西方的光本身？
何乏筆：這似乎是他晚年再次轉(zhuǎn)向基督教繪畫上的光感，以及漩渦的形式，試圖再次喚醒意志的強(qiáng)力來抵御死亡的恐懼？你看這幅表現(xiàn)世界誕生的創(chuàng)世作品，似乎氣感比光感更加強(qiáng)烈了。
夏可君：回到圣經(jīng)創(chuàng)世記的開端，在起初的混沌之中，神的靈運(yùn)行在水面上，隨后的創(chuàng)造，在唯一神論傳統(tǒng)是：上帝說有光就有了光，在中國呢，則是從混沌中走向氣感的生化；在透納的作品上，似乎既是光也是氣。在這里有著新的可能性。
何乏筆：也許是這樣！透納還是在西方現(xiàn)代性內(nèi)在的困境之中，或者回到傳統(tǒng)尋找可能的拯救，或者走向光氣融合，直至氣感可能吞沒光感，走向匿名的存在。
夏可君：我們來看另一幅作品吧，這是名為《湖上落日》的油畫作品。畫面上沒有了太陽，也沒有了漩渦，更多顯示出一種氣感充盈的流動(dòng)感，而且顯出自然的平靜。
何乏筆：透納總是表現(xiàn)這些臨界時(shí)分的場(chǎng)景，如同我們前面所討論的，是再次以便減弱光感而增加氣感。
夏可君：是的，越是到了晚年，透納似乎在視覺的模糊中，走向了放棄視覺，而走向觸摸的繪畫。聽說他有時(shí)候畫畫，就是以手指直接抹顏料在作品上的。
何乏筆：我們看這最后的一幅1844-46年創(chuàng)作的名為《狂暴的?！返淖髌钒?。透納還是再次讓自己處于大海的狂暴之中。
夏可君：我們就坐下來好好面對(duì)這幅作品吧。
何乏筆：是的，是應(yīng)該坐下來好好面對(duì)它。
夏可君：我們看到了什么呢？幾乎什么都沒有看到！畫面還是按照上下構(gòu)圖，上面是一片灰色，下面呢？
何乏筆：似乎有著躁動(dòng)不安的筆觸，但是并不明顯，似乎一切都被灰色所滲透，融化了。畫面沒有什么光感，而是一種大氣彌散在畫面上，讓筆觸都松動(dòng)，流動(dòng)起來。
夏可君：這里有著對(duì)混沌的記憶，但是似乎更加內(nèi)斂和平靜。
何乏筆：狂暴的大海，現(xiàn)在在透納筆下，似乎不再那么狂暴了，而走向了內(nèi)在的鎮(zhèn)定。
夏可君：這大片的灰色讓人沉靜！畫面試圖傳達(dá)的是大海的躁動(dòng)，但是最終畫面本身內(nèi)在地以灰色消除了這喧囂。
何乏筆：這讓我想到阿道諾曾經(jīng)分析過的貝克特戲劇《終局》結(jié)尾的臺(tái)詞：灰，都是灰，看灰。阿道諾評(píng)價(jià)過這段臺(tái)詞，灰，如同絕望的灰燼，似乎這是對(duì)光的暴力的反省，是光的燃燒帶來了灰。值得我們?cè)俅畏词∥鞣浆F(xiàn)代性的內(nèi)在災(zāi)變。
夏可君：中國當(dāng)代很多畫家也開始表現(xiàn)灰色，或者灰白色，也許在灰白色的流動(dòng)氣感中可以發(fā)現(xiàn)某種微光，這是中國畫家在油畫或者丙烯上結(jié)合光感和氣感的努力吧，值得我們今后進(jìn)一步思考。
何乏筆：該走了，美術(shù)館的管理員在催促我們了，不然就要把我們兩個(gè)關(guān)在這里了。
夏可君：你看這些作品，在燈光關(guān)閉之后，作品上自身的光更加獨(dú)特的顯現(xiàn)出來。
何乏筆：這些光和氣在挽留我們吧！
夏可君：真想變成透納作品上的“光”和“氣”，或者是他作品上的幽靈。
何乏筆：兩個(gè)幽靈！
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