進入新世紀以來，詩歌并沒有如此前有人所預言的那樣“消亡”，相反，與網(wǎng)絡的快速普及和發(fā)展相關聯(lián)，新的詩人大量涌現(xiàn)，詩歌作品數(shù)量激增，一些人甚至由此做出“詩歌中興”的論斷。對新世紀以來的詩歌發(fā)展雖然并不應報以簡單的樂觀態(tài)度，但如果說它的質(zhì)量毫不足道、無甚可觀，似乎于理于情也都難以讓人信服。而今，新世紀已經(jīng)悄然走過了它的第一個十年，當我們回過頭去反觀的時候，我們看到詩歌的確在“邊緣化”，但是，它是在場的，它不再處于社會生活和精神生活的中心，但卻從未缺席。近十年來的詩歌大致是波瀾不驚的，它在默默地承擔著它所能承擔和所應承擔的東西。但是，也并非沒有“熱點”，并非沒有進入大眾視野、成為社會話題的個例，本文擬選取新世紀以來詩歌中的五個熱點問題進行觀照，它們是：“下半身”詩歌與“身體寫作”、“底層寫作”與“打工詩歌”、“梨花體”與口水詩歌、“地震詩潮”、“羊羔體”事件。本文將主要對這些“事件”與“現(xiàn)象”加以回顧、反思，并做出個人化的論析、評述。
一、“下半身”詩歌與“身體寫作”
詩歌民刊《下半身》在2000年夏天的出現(xiàn)可謂驚世駭俗，它猶如一枚重磅炸彈扔進了平靜的池塘，形成了巨大的沖擊波，引起了相當?shù)纳鐣幾h（其中大多是否定性的）。而這一活動本身似乎也可以作為一個“文本”來看待，其后果除了使參加者以整體性的姿態(tài)站到了時代的風口浪尖上，廣為人知之外，似乎也昭示了詩歌發(fā)展中由來已久的身體觀念的變化，更成為新世紀詩歌身體變革的一個預兆和開端。因而，“下半身”詩歌除了它自身的得失成敗以外，也可以作為新世紀詩歌“身體寫作”的一種隱喻。“下半身”詩歌的藝術主張最典型地體現(xiàn)在沈浩波為該刊寫的發(fā)刊詞《下半身寫作及反對上半身》中，其中稱：“所謂下半身寫作，指的是一種詩歌寫作的貼肉狀態(tài)，就是你寫的詩與你的肉體之間到底是一種什么樣的關系？緊貼著的還是隔膜的？貼近肉體，呈現(xiàn)的將是一種帶有原始、野蠻的本質(zhì)力量的生命狀態(tài)；”“所謂下半身寫作，追求的是一種肉體的在場感。注意，甚至是肉體而不是身體，是下半身而不是整個身體。因為我們的身體在很大程度上已經(jīng)被傳統(tǒng)、文化、知識等外在之物異化了，污染了，已經(jīng)不純粹了。太多的人，他們沒有肉體，只有一具綿軟的文化軀體，他們沒有作為動物性存在的下半身，只有一具可憐的叫做‘人’的東西的上半身。而回到肉體，追求肉體的在場感，意味著讓我們的體驗返回到本質(zhì)的、原初的、動物性的肉體體驗中去。我們是一具具在場的肉體，肉體在進行，所以詩歌在進行，肉體在場，所以詩歌在場。僅此而已。”“只有肉體本身，只有下半身，才能給予詩歌乃至所有藝術以第一次的推動。這種推動是唯一的、最后的、永遠嶄新的、不會重復和陳舊的。因為它干脆回到了本質(zhì)。”這篇張揚凌厲的“宣言”凸顯了一種特異的自我形象，頗具“革命”意味。另一位詩人朵漁則如此解釋“下半身”：“下半身寫作，首先要取消被知識、律令、傳統(tǒng)等異化了的上半身的管制，回到一種原始的、動物性的沖動狀態(tài)；下半身寫作，是一種肉身寫作，而非文化寫作，是一種摒棄了詩意、學識、傳統(tǒng)的無遮攔的本質(zhì)表達，‘從肉體開始，到肉體結(jié)束’。”從上述簡單的引述可以看出，“下半身”寫作首先是作為一種對于 “文化化”了的“上半身”的反抗存在的，他們提倡一種有活力、原生性、動物性的“肉身寫作”、“肉體寫作”，肉體、欲望被當成了詩歌的本質(zhì)性、拯救性力量。在總共兩期的《下半身》詩歌刊物中，確如朵漁所說，“‘下半身’的‘成功’之處是對‘身體’的強調(diào)，其最大的‘賣點’是‘性’”，它最為引人關注的的確是“性”，“下半身”詩歌中充斥著性話語，對于性的津津樂道一方面可能是一種無遮掩的、本真的抒發(fā)與認同，但更重要的是作為一種“反抗”和“吸引眼球”的手段，后者類似于一種“惡性發(fā)作”，也是招致批評的重要原因所在?！断掳肷怼?/font>“集束性”地推出了一批70年代出生的詩人如沈浩波、朵漁、南人、李紅旗、尹麗川、巫昂、盛興、朱劍等，他們的寫作對于“性”、“下半身”或多或少均有涉及，但其各自的寫法并不相同，而且其中有的確實體現(xiàn)了活力、祛魅、真實，讓人有耳目一新之感，但有的作品為性而性，類似黃段子，有的寫得丑陋、骯臟、毫無意味，有的甚至有突破道德與人倫底線之嫌，這些都很難稱得上是藝術作品。實際上稍作分析即可看出他們的理論主張和書寫策略之中的悖論所在：肉體、身體本身并不能真正、完全地脫離所謂“傳統(tǒng)、文化、知識等外在之物”，恰相反，肉體本身便是“傳統(tǒng)、文化、知識”的產(chǎn)物，詩歌本身便是文化的產(chǎn)物，如何可能徹底的“反文化”、站到“文化的反面”？甚至，詩歌作為一種語言成果，語言本身也是文化的產(chǎn)物，反文化反到最后，豈不是自身也在打倒之列？在此前的文化境遇中“性”受到了遮蔽和誤置，但現(xiàn)在將它無限放大是否就是合適的，是否應該有必要的自律和自制？如此等等。應該說，其中的問題和謬誤是顯見的。有論者從三個方面對“下半身”寫作的文學和文化姿態(tài)進行分析，認為它“足以昭示當代中國文學界與文化界對待與書寫身體方面的幾個典型癥候”：“下半身”崇拜、“下半身”一元論、“下半身”專制主義；“下半身”本質(zhì)主義；作為詩歌界內(nèi)部爭奪話語權(quán)力的一種策略與工具，這的確指出了“下半身”寫作存在的問題。不過，單純在這里談論“下半身”的不足似乎并無意義，我們更應該追究的是：它是如何產(chǎn)生的？它的產(chǎn)生對于詩歌和當代文學、文化具有什么樣的意義？如此我們便有了更重要的發(fā)現(xiàn)。“下半身”詩歌其實與90年代以來詩歌中的知識分子寫作與民間寫作兩種寫作趨向的分化有關，它的產(chǎn)生是其中民間寫作的發(fā)展，自于堅、韓東，到伊沙，再到沈浩波、朵漁等，這是一條相連貫的脈絡，“下半身”詩歌所反對的，正是堅持強調(diào)“專業(yè)性”、“技藝”、“知識”的“知識分子寫作”，其“反文化”、“反對上半身”，目標都在這里。民間寫作更為注重詩歌的及物性、活力、口語，可以說強調(diào)的正是“身體寫作”，恰如于堅在《詩言體》中所說：“詩自己是一個有身體和繁殖力的身體，一個有身體的動詞”。更進一步，在我們的文化中，身體和性一直是一個諱莫如深的問題，它是被壓抑、遮蔽和取消的，對它的書寫要么是神圣化要么是妖魔化的，身體和性從來沒有以其本真的面目出現(xiàn)，而隨著90年代以來中國的經(jīng)濟和社會轉(zhuǎn)型，消費意識形態(tài)逐漸成為支配性的社會意識，身體成為消費盛宴中備受關注的焦點，在此前文化格局中處于低位的身體也在尋求更大的表達空間，實際上隨著“政治”氛圍的變化和關注重心的轉(zhuǎn)移，身體和性的確獲得了更充分的合法性，對身體和性的發(fā)現(xiàn)、表達與追求一定意義上也成為了推動社會變革的重要動力之一。衛(wèi)慧、棉棉等“美女作家”的出現(xiàn)與“下半身”的出現(xiàn)在環(huán)境氛圍方面便有著一致性，而不同之處在于，小說作品更具“消費性”，因而更多被視為一種市場行為、商業(yè)行為，而詩歌可消費性極小，所以它的“反抗性”被關注的更多。從這個意義上講，“下半身”詩歌內(nèi)部包含的注重及物性、身體性、反抗性的東西是有其進步意義的，代表了歷史的發(fā)展，也是文化發(fā)展鏈條中有機的一環(huán)，它的出現(xiàn)并非洪水猛獸。“下半身”雖然有著這樣那樣的、甚至堪稱嚴重的問題，但它的出現(xiàn)是有其內(nèi)在依據(jù)和必然性的，是不可避免的，作為本體它很難自圓其說，作為“反抗”它有些矯枉過正，但它是有其符號和“象征”意義的，這一點不應忽視。作為“符號”，它與新世紀詩歌的“身體轉(zhuǎn)向”有關，“世紀初的幾年，一方面，詩歌中的身體‘敘事’在以更大的規(guī)模和強度發(fā)生和存在著，詩歌與身體正發(fā)生著前所未有的‘親密接觸’，詩歌在分享著這個時代巨大的身體歡樂和苦難；另一方面，更多的詩歌注重感性，從生活與身體出發(fā)，依靠個人經(jīng)驗，追求活力和力量，表現(xiàn)了與理性主義或道德主義詩歌判然有別的取向。”“下半身”詩歌一定程度上在這一轉(zhuǎn)變過程中起到了導火索和助推器的作用，如詩歌評論家張清華所指出的：“‘70后’詩歌寫作和在其中孕育的‘下半身美學’，的確已經(jīng)構(gòu)成了近期詩界最重要的現(xiàn)象，這一現(xiàn)象無疑將影響到未來中國詩歌的發(fā)展進程，當代中國的詩歌寫作也已經(jīng)由于這些新因素的加入，而增加了世俗性的活力，這一點無須避諱。”關于這種“身體轉(zhuǎn)向”，我們首先看到的應該是其積極、值得肯定的一面，因為在具體語境中它往往被淹沒在了道德主義的抵制和謾罵當中，“當代文學的‘身體轉(zhuǎn)向’，不管其文學質(zhì)量的好與壞，在一定程度上，依然是對文學權(quán)威的一種挑釁，是對‘禁止發(fā)瘋’的文化秩序提出的抗議。雖然大部分的身體寫作還停留在‘自戀’的層面，掉進了表演和展示的漩渦，但至少讓我們的身體事實得到承認，這是既往的當代作品中缺失的經(jīng)驗。”當然，肯定其積極意義絕不意味著可以忽略或者無視它的消極意義，實際上“下半身”詩歌確實是一把雙刃劍，它的負面影響一點也不容忽視，比如性話語的泛濫，比如過于隨意的口語詩歌，比如惡意挑戰(zhàn)倫理道德底線，等等，“下半身”詩歌在這一過程中似乎難辭其咎。“下半身”詩人之間的寫作并不相同，很快走在了不同的道路上，比如沈浩波很快轉(zhuǎn)而寫作了一些反映社會底層的作品，而朵漁則逐漸成為了當代詩人中為數(shù)不多的“民間知識分子”或“民間思想者”的代表，他們的寫作都遠非“下半身”所可以容納的了。實際上“下半身”的身體寫作很快便難以為繼，原本打算要“一本接一本地出”（《下半身》第二期“編者前言”）僅僅出了兩期便告風流云散。關于這一點，朵漁的分析是準確的，他指出“下半身”的身體寫作已經(jīng)變成了“沒有差別的身體”：“這里的身體，都是沒差別的身體，它們被擴大、被夸張，成為被‘先鋒’雇傭的陳詞濫調(diào)的腐尸。”“首先確立一種平庸的身體倫理，然后通過對身體的某一部分的怪異的強調(diào)與變形，挑釁這種平庸倫理，試圖通過一種觸犯眾怒的倫理暴力，來使自己的寫作獲得意義。此時，身體成為不折不扣的工具，從對抗一種道德專制中建立起另一種道德專制。”如此，“身體”已經(jīng)失去了原生性和創(chuàng)造性，而落入消費邏輯的窠臼，成為了欲望和快感的奴仆，既淪為“工具”和“他者”，又流于單維和浮淺，探查不到真實的靈魂處境。詩評家陳仲義針對“肉身化詩寫”的問題，論述道：“所謂肉身化詩寫，是指把肉身當作寫作的主要資源與內(nèi)驅(qū)力，集結(jié)本能，沖動，原欲；以快感為推力，貼進生命的本然狀態(tài)和形而下日?，F(xiàn)場。這種肉身現(xiàn)場的活躍，的確大大釋放被政治、文化閹割的肉體，重新祭起存在的肉體性，乃是人性最大的‘真理’。這是對此前‘身體寫作’的進一步斷裂。然而，肉身書寫，總不能無限度下陷，它應該在升與降，斷裂與延伸中找到穩(wěn)定的‘指數(shù)’……如果在感性聯(lián)播中，過度推崇動物性、神化肉體、滅絕文化，摒棄必要的‘思’與智，即摒棄必要的精神元素，無視肉身化詩意創(chuàng)造，止于肉體感官優(yōu)游，最終還是會夭折的。”而針對“下半身”以降詩歌寫作中的“反道德化”趨向，詩評家陳超的評論也可謂有的放矢、語重心長：“我要說的是，詩歌可以、也應該‘非道德化’，但是犯不著死認準了‘反道德’為寫作的圭皋。詩歌沒有禁區(qū)，故不要將道德視為新的禁區(qū)。如果一個詩人始終持‘反道德’立場，那他就擺脫不了對道德的寄生或倚賴，往好里說這是劃地自牢和嘩眾取寵，往壞里說就是愚昧和欺騙……我批評的目的是要提醒在詩歌寫作中，不要在粉碎舊的教條主義、獨斷論之后，代之以新的教條主義、獨斷論。”“下半身”詩歌及身體寫作應該說事出有因，有其合理性，但它又有著不小的負面影響，可以說凝結(jié)著這個時代頗具典型性的文化病癥，當今時代的人們需要對之保持清醒的認識，以脫身泥淖、繼續(xù)前行。
二、“底層寫作”與“打工詩歌”
“底層寫作”的問題在世紀初逐漸顯現(xiàn)，2004年、2005年左右成為比較重要、熱門的文學話題，許多文學（理論）刊物組織專欄、發(fā)表文章、參與討論，作家、詩人、學者、評論家參與者眾多，不同觀點的交鋒非常激烈，這一話題持續(xù)數(shù)年，直到2008、2009年還是比較熱門的話題。在“底層寫作”中，詩歌只是其中的一部分（雖然是其中的重要部分），而在詩歌界，這一現(xiàn)象有一個更明確的名稱：“打工詩歌”。打工詩歌大致也是在世紀初出現(xiàn)的一種文學現(xiàn)象，有一系列民間或公開出版物出版，有打工詩人里涌現(xiàn)的廣受好評的鄭小瓊，也有大量的文章和專門的研討會討論打工文學、打工詩歌等，廣受關注。底層寫作、打工詩歌的出現(xiàn)并非偶然，也不是觀念所推導出來的，而是首先有了這種現(xiàn)象、現(xiàn)實，才出現(xiàn)了對之的命名、關注，這是首先需要注意的。底層寫作之所以成為問題，是因為“底層”成為了問題，“打工詩歌”之成為問題，也是因為“打工”成為了問題，也就是說，這種寫作現(xiàn)象首先是對于一種社會現(xiàn)象的反映，是有其“現(xiàn)實依據(jù)”的。隨著90年代以來經(jīng)濟改革的快速發(fā)展，中國社會的分化越來越劇烈，全球化、資本運作、速度神話、利益博弈……社會的財富總額在快速增加，但與此同時發(fā)展中所出現(xiàn)的問題也是復雜而沉重的，大批社會底層的人們處于被剝奪、被凌辱、被遺忘的狀態(tài)，他們?yōu)橐率乘?，為生活而奔波，精神以至肉體遭到侮辱和踐踏，自身的權(quán)益得不到保障，生活毫無尊嚴……這樣的群體與加速發(fā)展的“現(xiàn)代化”之間的距離不是在縮小而是在加大，兩極分化越來越嚴重。這樣，廣大的底層民眾構(gòu)成了不容忽視的社會問題。在這樣的背景下，底層寫作、打工詩歌等寫作現(xiàn)象的出現(xiàn)也是必然的，因為其一，他們有表達自己的需要，有生活，有感受，有價值訴求，而在這個數(shù)量龐大的群體中總有一些人具有藝術稟賦和藝術才能，這種能力與生活的結(jié)合，便出現(xiàn)了親歷式的寫作；其二，對于社會現(xiàn)實生活的關注，對于弱者、被侮辱者、被損害者的關懷是文學的天職，這既是它的光榮，也是它的責任，許多的作家、詩人雖然自身并不一定處于“底層”，但這并不妨礙他們具有深切的底層意識和底層關懷，并不妨礙他們寫出關于底層的作品。因此，這種現(xiàn)象首先應該被看做是一種表達自我、表現(xiàn)現(xiàn)實的結(jié)果，而非人為的炒作或嘩眾取寵。底層寫作、打工詩歌所描寫的大都是酷烈的生存故事，切近現(xiàn)實生活，有強烈的現(xiàn)實感，同時有著變革現(xiàn)實的沖動和訴求，這是對于回避現(xiàn)實與精神困境、沉湎于對私人生活想象式的占有和把玩的“中產(chǎn)階級趣味”的矯正，體現(xiàn)了“現(xiàn)實主義”的精神：“我之所以強烈地反對我們時代的寫作中的中產(chǎn)階層趣味，就是因為它在本質(zhì)上的虛偽性。我當然不否認，即使是‘中產(chǎn)階層趣味’下的生活者也有他們自己的‘現(xiàn)實’，但如果在一個依然充滿貧困和兩極分化的時代濫用寫作者的權(quán)力，去表現(xiàn)其所謂的后現(xiàn)代圖景，就是一種輿論的欺騙，真正的現(xiàn)實是回到人物的命運。”這顯然是一種更為應該、更有意義的寫作。這些作品大多具有一種尖銳的力量，刺破生活貌似平靜的表面，而表達其內(nèi)部和深處的血淚和呼喊，評論家張未民從寫作與生存的關系入手對親歷者的寫作給予了較高評價，他認為底層寫作者是“在生存中寫作”，而嚴格意義的作家是“在寫作中生存”的，兩者差別很大：“我們愿意用‘在生存中寫作’來說明這種現(xiàn)象，指稱這個群體的創(chuàng)作，主要的還在于這個詞組更能從文學寫作方式的意義去標明或凸顯該類文學寫作的特殊含義和性質(zhì)。”“這種寫作最鮮明的特征是‘寫作’與‘生存’的共生狀態(tài)，或者‘第一生存’體驗對于‘寫作’呈現(xiàn)了最直接的意義，這與目前主流文壇的寫作方式有很大不同，”這樣的寫作不僅對本身作為底層寫作者是如此，對作為題材意義上的寫作底層也一樣是成立的，因為寫作者的“身份”并不重要，其精神立場和價值取向才更為重要。有的評論家認為底層寫作可以被稱為“新左翼文學”，體現(xiàn)著一種“新左翼精神”，甚至可以說構(gòu)成了“新世紀中國的文學主潮”：“在主題話語方面，‘新左翼文學’在對資本強權(quán)的批判之外,還包含著城市文明批判、國民性批判和知識分子批判的豐富主題。”“‘新左翼精神’,實際上就是知識分子直面現(xiàn)實、直面時代的戰(zhàn)斗精神。‘新左翼文學’,也就是繼承和秉持著中國知識分子現(xiàn)實戰(zhàn)斗精神這一精神傳統(tǒng)直面現(xiàn)實的文學。”關于“新左翼文學”命名的成立與否本處不進行討論，但其指出的“直面現(xiàn)實”、“戰(zhàn)斗精神”等確是與偉大的文學傳統(tǒng)相連接的，這一點毫無問題。作為親歷者的詩人、詩評家柳冬嫵這樣評述打工詩人的寫作：“‘打工詩人’的寫作恢復了寫作與歷史語境之間的張力，恢復了文本與來歷性經(jīng)驗的直接聯(lián)系。他們介身于文本與歷史之間，置身于心靈的緊張或一種測震術式的寫作，反應出為世界的混亂、變遷、嘈雜所打開的、一種最為敏感的，最深處的心靈震動。當他們真正地用他們的信仰、心靈甚至忍辱負重肩負起寫作的旗幟時，也許他們的聲音在世俗的狂風中細若游絲，但卻讓我們覺得彌足珍貴。”確實，從文本“進入”、“介入”生活的意義上來說，底層寫作的意義是不可低估的，這其中體現(xiàn)了真正的人道主義精神，體現(xiàn)了寫作者的社會良知和藝術良知，也體現(xiàn)了寫作的“倫理性”。當然，文學的“倫理性”并不能替代或僭越其“美學性”，或者說，雖然寫作的倫理性已經(jīng)具有充分的合法性，但是在文學的美學向度上，它依然可能出現(xiàn)問題。我們看到，雖然底層寫作其數(shù)量很多、貌似繁榮，但在質(zhì)量上卻有雷同、粗糙、直白等的問題，“文學性”的確不強。從本質(zhì)來講，文學首先是一種藝術種類，是一種語言現(xiàn)象，詩首先是詩，因而評價其成就的最終尺度只能是藝術準則和質(zhì)量。詩歌，還是只能用詩歌的方式說話，如著名詩評家吳思敬所說：“作為詩歌，面向底層的寫作不應只是一種生存的吁求，它首先還應該是詩。也就是說，它應遵循詩的美學原則，用詩的方式去把握世界、去言說世界。我們在肯定詩人的良知回歸的同時，更要警惕‘題材決定論’的回潮。偉大的詩歌植根于博大的愛和強烈的同情心，但同情的淚水不等于詩。詩人要將這種對底層的深切關懷，在心中潛沉、發(fā)酵，通過煉意、取象、結(jié)構(gòu)、完形等一系列環(huán)節(jié)，調(diào)動一切藝術手段，用美的規(guī)律去造型，達到美與善的高度諧調(diào)與統(tǒng)一。也許這才是面向底層的詩人所面臨的遠為艱巨得多的任務。”因而，這也是“打工詩人”如此眾多，但被視為真正詩人者卻很少的原因，因為，“藝術”的問題，即使不比“生活”更難的話，至少也并不更為容易。張清華以詩人鄭小瓊為例談到了理想狀態(tài)的底層寫作：“正常的情況應該是：純粹的和好的文學中從來都不缺少底層關懷的精神，而底層寫作本身也是好的純文學作品。幸好在今天我看到了更多的希望。我看到了像鄭小瓊那樣的詩人，她的確是有一個打工妹的身份，她的作品確實富有底層的現(xiàn)場感和問題意識，富有時代性與苦難感，但‘打工者’并不是她作為寫作者的單一身份，她還是一個真正的優(yōu)秀詩人，純粹的詩人，一個尖銳的、富有才華和表現(xiàn)力的、并不比其他知識分子身份的詩人缺少技藝和素養(yǎng)的詩人。她也不僅僅是在寫打工者的境遇，她所書寫的，是一切人的境遇，人的普遍的境遇，這是值得稱道的。”不可否認，底層寫作中是有大量跟風的，其中的很多寫作者并不見得有較高的文學才能，有很多確如論者所批評的是一種虛假的寫作，所書寫的僅僅是想象的、觀念的、概念化的底層，而與真實的社會底層并不搭界。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)或許與新世紀以來“關注民生”、“以人為本”、“構(gòu)建和諧社會”等大的社會氛圍不無關系，很多人的跟風不無功利的考慮，這樣的寫作其“倫理性”便是大可懷疑的。對于真正的寫作者而言，如何保持自己的精神立場，具有持續(xù)發(fā)言和思考的能力，提高寫作的境界和格局，避免“成功感”的侵蝕甚至“中產(chǎn)階級趣味”，都是需要面對的問題。
三、“梨花體”與口水詩歌
2006年的“梨花體”詩歌事件可以稱得上這一時代并不多見的詩歌奇觀，社會（主要是網(wǎng)絡）大眾大規(guī)模地參與其中，一時間沸沸揚揚，詩歌仿佛又回到了為大眾所關注并身體力行參與其中的時代了，呈現(xiàn)出一種“繁榮”或“振興”的征象。這當然僅僅是表象或假象，應該看到，詩歌和詩人在這里是被嘲弄和譏諷的對象，類似狂歡節(jié)的脫冕/加冕游戲，是一種小丑般的負面形象。關于“梨花體”詩歌的緣起，有各種各樣的說法，尖銳對立的兩種其實都可以歸結(jié)為“陰謀說”：一種是稱有的人為使當事者“出名”而故意炒作，另外一種則稱有的人為了攻擊當事者而蓄意制造事端。兩種說法似乎都能夠成立而同時又都缺乏有足夠說服力的“證據(jù)”（這或許也是有關人士所樂見的）。如果真有這種“陰謀”的話關于事情的原初真相或許只能局限于少數(shù)幾位當事人之中而難為大眾所知了。不過，摒棄這種現(xiàn)象所產(chǎn)生的具體原因不論，應該看到，這種現(xiàn)象的盛行和發(fā)展，之所以形成如此大的“聲勢”，有如此多詩歌界之外的普通大眾參與進來，這遠非幾個人“造勢”就能夠達到的，一定有更為內(nèi)在的原因。關鍵在于，“梨花體”詩歌現(xiàn)象的出現(xiàn)，是對于“梨花體”詩歌本身的抵制和嘲諷，這有些悖謬，卻正是問題所在。與在社會、大眾層面的沸沸揚揚相比，詩歌界內(nèi)部關于“梨花體”的
聲音卻并不多，這其中有的是認為它只是若干人的“炒作”，詩歌本身的意義并不大，因而選擇了沉默，另外的原因則與詩歌界的不夠敏感，未能及時面對新問題、做出新判斷，因而出現(xiàn)了“失語”有關。“梨花體”詩歌現(xiàn)象是可以表征很多詩歌問題的，它是詩歌痼疾的一次發(fā)作，是外部力量介入詩歌對其誤區(qū)和偏差進行矯正的一個極好的例證。從網(wǎng)上流傳的趙麗華的詩歌《一個人來到田納西》、《傻瓜燈——我堅決不能容忍》、《摘桃子》、《張無忌》等詩來看，這些詩確實寫得非常隨意，類似大白話，沒有詩意內(nèi)涵，很難稱得上有什么藝術性（這類作品在趙麗華的詩歌中顯然不算好，也并不具代表性，但這是另外一個問題）。這些作品之所以在網(wǎng)絡上引起軒然大波實際上是由于讀者（觀眾）的反感、憤怒，簡單地說，他們認為詩歌不應該如此這般，這樣寫是應該受到嘲諷的。而由于這樣的寫作之無難度、簡捷、隨意，成為人人皆可為之的事情，因而有了眾多的梨花體詩歌寫作者（所謂“我也會用回車鍵”）。這種無意義、過度口語、大白話的詩歌，正是這一事件的“肇事者”，是真正的原因所在。因而，我們有必要對“口水詩歌”、“廢話寫作”進行審視。新世紀以來，尤其是隨著網(wǎng)絡的發(fā)展，口語成為當代詩歌發(fā)展的主流甚至漸有泛濫之勢。隨意的、大白話的、日常口語的詩歌寫作隨處可見，這實際是當今時代詩歌標準缺失和自律精神缺乏的一種表現(xiàn)，正是在這樣的前提下，“口語”變成了“口水”，“詩語”變成了“廢話”。面對質(zhì)疑，趙麗華本人也承認她的這些詩是“口水詩”：“面對‘這還是不是詩’的質(zhì)疑，趙麗華斬釘截鐵地回答‘當然是’。她說：‘文無定法，詩歌本來就是人人都可以來寫的。我的這些“口水化”詩歌，詩歌圈內(nèi)一直都有爭論，現(xiàn)在這種爭論能擴大到詩歌圈以外，讓普通讀者一起都來爭論，我很高興。’”而在詩歌發(fā)展譜系上與“梨花體”有著明顯關聯(lián)的是“廢話寫作”，其提倡者楊黎說：“新世紀剛一開始，我就提出了廢話寫作。這其實并不是偶然想到的，它應該說是我對寫作的必然要求和自然進入。早在上世紀八十年代初，也就是1984年左右，我就有了這樣的想法。當時和我相熟的人都知道，我是一個寫作上的絕對形式主義者。關于詩歌，我能夠說的，或者是我愿意說的，就只有兩個字：語言。我和一個理論愛好者曾經(jīng)有過這樣的對話，它非常準確的代表了我當時的詩歌態(tài)度。對話如下：他問詩歌的材料是什么？我回答語言；他又問詩歌的形式是什么？我回答語言；他最后問那詩歌的目的呢？我依然回答語言。”楊黎在這里似乎變成了一個語言至上主義者，語言似乎成為了詩歌本身的目的，詩歌成為了一種語言行為，當它與“意義”無涉的時候，語言游戲狀態(tài)的“廢話”也就具有了充分的合法性。這無疑是降低了詩歌的準入和“門檻”，使得詩歌成為了一種人人可為的東西，這是對于詩歌精英化的一種矯正，但同時也有詩意流失、詩味寡淡，因而使詩歌面臨失去本質(zhì)性規(guī)定，詩與非詩因喪失界限而消亡的危險。缺乏自律精神、無難度的詩歌寫作的流行是“梨花體”詩歌現(xiàn)象出現(xiàn)的原因。這種缺乏藝術創(chuàng)新和創(chuàng)見，僅僅是在平面的意義上復制日常語言的行為并沒有多少藝術內(nèi)涵，它很大程度上起到的只是信息傳遞的功能，算不上“藝術作品”。正如詩評家陳仲義對“分行的說話和說話的分行”所作的批評：“遺憾的是，廢話寫作非但沒有得到有效甄別，反而伴隨網(wǎng)絡的便捷，泛濫起來。包括許多成名詩人在內(nèi)，過分強調(diào)所謂的原生態(tài)、無技巧，現(xiàn)象學、過分強調(diào)呈現(xiàn)就是一切，使得不加任何努力的‘說話’，成為普遍‘詩意’。”他同時指出：“對詩歌寫作難度、詩歌本質(zhì)的呵護、是與詩歌精神立場的持守、詩歌主體性的要求分不開的，同時也是與克服寫作中各種困難達成義不容辭的責任。對于這樣無底洞般的橫亙在眼前的寫作難度，唯一的辦法是高度正視，跨越它，而不是輕巧地繞過它。”聯(lián)系近年來詩歌中這種寫作趨向的發(fā)展，不能不說這樣的評論是準確、到位的，口語詩歌最大的難度或許正在于它的無難度，因為這本身恰恰提出了更高的要求，有著更高的難度。關于“梨花體”詩歌現(xiàn)象，有論者指出：“正是由于當今詩歌的‘圭杲之死’、價值失范導致了當今詩歌愈益庸俗化和粗鄙化。說到惡搞，實際上是詩人們惡搞詩歌在前，網(wǎng)友惡搞詩人在后，后者倒是有某種‘撥亂反正’的意味。網(wǎng)友的惡搞是出于對更為健康與合理的詩歌狀況的呼喚和訴求，顯示了一定的反抗性，固然其中有惡作劇和跟風的成分，在程度上也多有失當之處，但出發(fā)點及其現(xiàn)實表現(xiàn)卻并沒有太大問題。”與這種觀點相類似，某“知名網(wǎng)友”認為：“如此強烈的民意反彈徹底顛覆了詩人的地位，要想依然活在桂冠之下，怕是要有所作為才成。對趙麗華作品的戲仿是一個鮮明的信號：別以為還可以關了門你們幾個人玩，我們也在看著呢!”因而，可以說，“梨花體”詩歌是在當代詩歌中出現(xiàn)了脫離公共性而成為個人的游戲和玩物，喪失了詩歌標準而人人為詩、處處皆詩的情況下，外力（社會層面，網(wǎng)絡，普通大眾）介入而進行的一次強制性糾偏，它對于詩歌是有其積極意義的。
