一、問題的緣起
藝術(shù)史上有一個現(xiàn)象，就是地名普遍進(jìn)入到藝術(shù)現(xiàn)象之中，主要包括：藝術(shù)作品的題名；出土文物藝術(shù)品以地點(diǎn)定名；地域藝術(shù)流派；藝術(shù)風(fēng)格的標(biāo)注；藝術(shù)家聚集地；中國藝術(shù)史上的藝術(shù)雅集；藝術(shù)類型，如民間藝術(shù)，音樂里的國歌、市歌、民歌和城市民謠，民間工藝、民間舞蹈等等，同一類型的藝術(shù)，以地名標(biāo)注其差異。有個別學(xué)者也注意到了這一現(xiàn)象，比如在《地名與電影》一文中，作者羅列了《羊城暗哨》《戰(zhàn)上?！贰独錾缴弦豢貌荨贰独茄郎轿鍓咽俊贰渡细蕩X》等含有地名的影片名稱，明確指出，“電影故事都是在某一地域發(fā)生的，因此，電影與地名密不可分”[1]。郝蔭柏在《漫談“劇名”》一文中探討了中國戲曲藝術(shù)中“以故事發(fā)生的地點(diǎn)環(huán)境命名的作品也不在少數(shù)，例如《野豬林》《清風(fēng)亭》《李陵碑》《牡丹亭》等。既然以故事發(fā)生的地點(diǎn)命名，那肯定劇中主要事件、人物命運(yùn)都與所指的具體環(huán)境有關(guān)。任何故事的發(fā)生都有具體的環(huán)境地點(diǎn)，戲劇作品中的場景都是劇作家精心設(shè)置安排的”[2]。討論最為深入的是傅瑾的《戲曲“劇種”的名與實(shí)》一文，在對地方戲的“戲改”過程中，以地名取代聲腔作為地方戲的分類標(biāo)準(zhǔn)和命名方式的問題提出了異議，認(rèn)為這種命名方式“為完整準(zhǔn)確地把握全國各地的地方戲流布與發(fā)展帶來很多混亂”[3]。盡管學(xué)術(shù)見解各有不同，但對這一普遍存在的現(xiàn)象及其內(nèi)在學(xué)理尚缺乏深度探討：其普遍性是如何體現(xiàn)的？為什么會出現(xiàn)這種現(xiàn)象？藝術(shù)和地點(diǎn)之間到底有怎樣的關(guān)系？一個特定的地點(diǎn)賦予藝術(shù)怎樣的意義？這種意義有怎樣的當(dāng)代價值？等等。本文擬對此進(jìn)行探究。二、地名給藝術(shù)定位：藝術(shù)在哪里
地名（Place names）是人類日常生活語匯中的一部分，“是由一個字或幾個字組成，用以識別地球上的地理和行政實(shí)體，以及海底或者宇宙其它（他）星球上的地理實(shí)體”[4]，“是人們賦予某一特定空間位置上自然或人文地理實(shí)體的專有名稱”[5]。地名最主要的功能是在地圖上使用，標(biāo)注地理實(shí)體的位置，讓人們能夠根據(jù)地圖快速找到被命名的地理實(shí)體。正如定位是地名在地圖中的重要功能，藝術(shù)中出現(xiàn)的地名，對藝術(shù)進(jìn)行了怎樣的定位呢？（一）地名界定了藝術(shù)作品的描繪對象和敘事地點(diǎn)為藝術(shù)作品命名在整個藝術(shù)創(chuàng)作過程中不是一件小事，就如人的眼睛一樣，精彩的名字就是作品的靈魂，最具有標(biāo)志性的、本質(zhì)的、重要的詞匯才能提煉為藝術(shù)作品的標(biāo)題。正如“物有物名，地有地名，人有人名，劇有劇名。古今中外一切進(jìn)入自覺狀態(tài)的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作都有標(biāo)題名目。音樂、繪畫、小說、電影、戲劇等創(chuàng)作莫不如此”[6]。地名大致以下述兩種面貌出現(xiàn)在藝術(shù)作品的題名和敘事之中。一是自然地理實(shí)體的地名進(jìn)入藝術(shù)作品的題名和敘事。根據(jù)2001年中華人民共和國、國家質(zhì)量監(jiān)督檢驗檢疫總局發(fā)布的《地名分類與類別代碼編制規(guī)則(GB/T 18521-2001)》國家標(biāo)準(zhǔn)，自然地理實(shí)體名稱包括3大類19分類和若干小類。常見的有：山、湖泊、河流、關(guān)隘、溝谷、海洋、沙灘、島礁、岬角、水道、河口等，這些通名只是這一類通名的總稱，每一類還包括若干通名，如“河流”，包括江、河、水、川、溪、溝、谷、澗、港、洪、沖、涌、瀆、泓、源、瀝、漾、浦、塘、套、涇等?！饵S山圖》《華山圖》《富春山居圖》《廬山戀》《匡廬圖》《長江萬里圖》《輞川圖》《黃河謠》《長江之歌》《黃河大合唱》《松花江上》《太陽島上》……這些還只是地名中的專名，若按照通名地名考察，進(jìn)入地名題名的藝術(shù)作品更是難以計數(shù)，尤其是中國山水畫藝術(shù)的題名有相當(dāng)一部分都是包含通名“山”“水”“川”“湖”等。僅關(guān)山月的藝術(shù)創(chuàng)作生涯中就有《敦煌莫高窟》《都江堰》《三灶島外所見》《哈薩克之舞》《祁連雪躍》《進(jìn)攻海南島》《朱砂沖哨口》《江南塞北天邊雁》《碧浪涌南天》《漢水流水解凍》《壺口觀瀑》《北國風(fēng)光》《塞外風(fēng)光圖》等一系列包含地名的作品。二是人文地理實(shí)體的地名進(jìn)入藝術(shù)的題名和敘事。人文地理實(shí)體名稱包括7大類38分類和若干小類。常見的包括：行政區(qū)域、農(nóng)村居民地、城市居民地等。如城市居民地包括道、路、街、巷、條、胡同、口、橋、里、院、樓、園、苑、軒、臺、閣、府、居、寺、墳、城、宮、屯、村、新村、花園、別墅、廣場、中心、公寓、商城、廈、大廈、山莊、商場、市場、開發(fā)區(qū)、商業(yè)區(qū)、食品街、文化街等。歸納起來，就是指地方和景觀的名稱。城市、鄉(xiāng)村、田園、園林等人文地理實(shí)體出現(xiàn)在藝術(shù)中的頻次較高。音樂中的國歌、市歌、民歌和各類民謠，地方戲曲，影視藝術(shù)等的名稱中經(jīng)常會有行政區(qū)劃或者居住地的地名。最常見的是影視作品題名中出現(xiàn)的城市名，以北京為例，含北京市內(nèi)陸名的電影就有《四惠東》《宋莊宋莊》《五道口》《小西天》《天橋》《后海傳說》《后海前街》《鼓樓情話》《達(dá)官營》《北海夜行》《天通苑》《和平里之夜》《磁器口》《圓明園》《中關(guān)村風(fēng)云》《動物園》《西單女孩》《情歸陶然亭》《天安門》《蘋果園》《三里屯》《朝陽門》《新街口》……（二）地名識別了藝術(shù)的流派、樣式和風(fēng)格《詩經(jīng)》可謂是中國較早的對民間藝術(shù)的記載，《詩經(jīng)》中的“雅”同“夏”原本就是地名，《周南·關(guān)雎》《小雅·楚茨》《大雅·靈臺》等都是以地名進(jìn)入作品題名?！帮L(fēng)”是《詩經(jīng)》中的俗樂，《鄴風(fēng)》《鄭風(fēng)》等的出現(xiàn)，是以地名定義了風(fēng)格的差異?！对娊?jīng)》以地名劃分十五國風(fēng)的重要意義，在于其開創(chuàng)了中國民間藝術(shù)地域差異劃分的先河，并確定了民間藝術(shù)“藝以地名”的命名原則。各地年畫、剪紙、民歌等，都是用地名作為風(fēng)格的劃分標(biāo)準(zhǔn)，以凸顯民間藝術(shù)的地域性特征。所謂“四大年畫”，就是指楊柳青、朱仙鎮(zhèn)、楊家埠和桃花塢四個地方的年畫，風(fēng)格各異。除了藝術(shù)風(fēng)格的“地異”，還有藝術(shù)樣式的“地別”。地名就此參與了藝術(shù)樣式題名的建構(gòu)，如湖南花鼓戲、浙江越劇、湖北楚劇、江蘇昆劇、安徽黃梅戲、廣東粵劇等等，在地名已經(jīng)界定了藝術(shù)地域差異性的同時，參與了更加細(xì)化的分類，起到對同類藝術(shù)形態(tài)進(jìn)行風(fēng)格識別的作用，其本質(zhì)依然是標(biāo)注并揭示藝術(shù)風(fēng)格各種尺度的空間差異性，這在戲曲藝術(shù)的聲腔中表現(xiàn)得最為突出。此外，同一地域的藝術(shù)家，有著尋師訪友、切磋技藝的便利，加之民風(fēng)相近，性格相似，在某地聚集、交往的過程中，相互影響，最終形成相同或相近的理解和風(fēng)格，時人或后人常以地域藝術(shù)流派冠名，這在世界藝術(shù)史上都是一種普遍的現(xiàn)象。藝術(shù)史上不同時期出現(xiàn)的相似性藝術(shù)活動，如藝術(shù)雅集活動，往往以活動地點(diǎn)命名雅集活動和圍繞雅集形成的藝術(shù)母題。唐代王維組織的輞川雅集，留下了流傳千古的《輞川圖》；王羲之組織的蘭亭雅集，締造了中國書法藝術(shù)史上的高峰作品《蘭亭集序》，以及《蘭亭修禊圖》和《蕭翼賺蘭亭圖》母題的繪畫藝術(shù)等等。那些藝術(shù)作品的發(fā)現(xiàn)地和收藏地，其地名也經(jīng)常出現(xiàn)在藝術(shù)作品的題名和備注中，以告知人們它們的空間定位，這對接下來的各種研究是必要的。地名在上述藝術(shù)行為過程中的介入，其實(shí)是告訴我們藝術(shù)作品重構(gòu)了何處，藝術(shù)家在哪里聚集，藝術(shù)活動在哪里興盛，藝術(shù)樣式在哪里存在和傳播，藝術(shù)作品在哪里被發(fā)現(xiàn)，一句話：地名給藝術(shù)進(jìn)行了定位。那么，我們需要知曉藝術(shù)在哪里嗎？當(dāng)然需要，我們從行為過程解讀，藝術(shù)活動是一種連續(xù)的行為，作品只是藝術(shù)家、藝術(shù)實(shí)踐、藝術(shù)作品、藝術(shù)傳播和接受鏈條上的一環(huán)，這個鏈條上的每一環(huán)都和地點(diǎn)有關(guān)：藝術(shù)家在哪里？藝術(shù)作品在哪里？藝術(shù)作品在哪里傳播和接受？雖然藝術(shù)史的地理解讀與風(fēng)格闡釋相比并沒有成為主流范式，但卻一直存在于藝術(shù)史的敘述之中。正如地名的主要功能是在地圖上識別地點(diǎn)和位置，但制圖并不是目的，而是要創(chuàng)造性地思考，地圖如何表現(xiàn)現(xiàn)象，地圖上的內(nèi)容揭示了怎樣的關(guān)系。地名進(jìn)入藝術(shù)，也不僅僅是給藝術(shù)簡單的定位，而是引發(fā)我們繼續(xù)深度的思考：藝術(shù)為什么在那里？三、藝術(shù)為什么在那里
藝術(shù)為什么在那里，首先是因為藝術(shù)家在那里。藝術(shù)行為的全過程都是以人為主體而實(shí)施的。貢布里希說沒有藝術(shù)史只有藝術(shù)家，這話雖然明確了藝術(shù)家在藝術(shù)行為過程中的重要性，但若從行為視角考量就顯得有些片面，因為在藝術(shù)行為的全過程中包括藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)傳播和接受。藝術(shù)之所以在那里，首先是因為在藝術(shù)實(shí)踐中，藝術(shù)家對地理世界的把握。藝術(shù)作為把握世界的一種方式，對地理世界的把握是藝術(shù)實(shí)踐的重要內(nèi)容。面對人類的生存，生存場所、地理空間、自然環(huán)境對藝術(shù)創(chuàng)作有著深刻的影響，揭示自然環(huán)境之美是藝術(shù)家創(chuàng)作的重要原因，它不僅深刻刺激藝術(shù)家創(chuàng)作本身，也成為藝術(shù)的表現(xiàn)對象。藝術(shù)之所以在那里，還標(biāo)注了創(chuàng)作者對地理實(shí)體的認(rèn)知、審美和情感。不同的藝術(shù)門類有著各自獨(dú)特的表現(xiàn)方式，聲音、色彩、線條、旋律、敘事都內(nèi)隱了創(chuàng)作者對客觀世界，包括地理的認(rèn)識、感受和思考。藝術(shù)之所以在那里，還與藝術(shù)家的聚集和流動息息相關(guān)。藝術(shù)家的聚集形成了三種現(xiàn)象：一是對藝術(shù)雅集活動的表現(xiàn)和記錄。文人雅集是古代文人的一種聚會形式，諸如漢代的“梁苑之游”，魏晉南北朝時期的“鄴下之游”“金谷宴集”“竟陵八友”“滕王閣宴”，唐代的“香山九老會”，清人的“都下雅集”……位列前三名的則是：蘭亭雅集、西園雅集和玉山雅集。文人們在活動中飲食、吟詩、撫琴、弈棋、品茗、觀畫，文人之間的相互較勁和激蕩推動了文化生產(chǎn)，對活動的多樣性記敘也成為藝術(shù)生產(chǎn)的源頭。標(biāo)注不同地點(diǎn)的雅集藝術(shù)也標(biāo)注了不同的藝術(shù)形式。蘭亭雅集以研究書法為主，留下了王羲之的“天下第一行書”；西園雅集以切磋國畫為要，留下了千古名作《西園雅集圖》（李公麟）和《西園雅集圖記》（米芾）；而玉山雅集則以研磨昆山腔為重，顧瑛與志同道合的愛好者一道，將各地曲家智慧熔于一爐，孕育了昆山腔，“百戲之祖”由此勃興。二是形成了藝術(shù)的地域流派和藝術(shù)風(fēng)格，中國藝術(shù)史上各種琴派、畫派、地方戲曲多是如此形成的。三是藝術(shù)中心地的形成。這既是藝術(shù)家的聚集也是藝術(shù)家的流動，五代時期的蜀地之所以成為當(dāng)時的繪畫中心，其推手便是藝術(shù)家的流動。有唐一代，從唐玄宗入蜀避難開始，長安和江南地區(qū)眾多畫家隨從流寓蜀地，有名可考者就有盧楞伽、韋偃、王宰、趙公祐、范瓊、陳皓、彭堅、辛澄、常粲、孫位、張詢、貫休、滕昌祐等人，他們藝術(shù)水平高超，還攜帶大量珍本密畫入蜀，推動了蜀地成為五代時期的藝術(shù)中心。類似的藝術(shù)家空間位移，不管出于何種原因，移民、科舉考試、交游、逃難、商業(yè)貿(mào)易等，帶來的不僅是藝術(shù)的傳播，還有藝術(shù)中心地的更迭，以及藝術(shù)作品對這些現(xiàn)象的題材式記錄和隱喻。藝術(shù)之所以在那里，還是藝術(shù)的物質(zhì)性使然?！耙环剿烈环饺恕薄暗绞裁瓷筋^唱什么歌”是我們面對民間藝術(shù)的經(jīng)常性評價。基于“就地取材、因地制宜”的民間藝術(shù)創(chuàng)作法則，同類型的民間藝術(shù)遍及中國各地，冠以地名對其風(fēng)格加以識別，是常見的做法。藝術(shù)之所以在那里，還在于藝術(shù)表達(dá)的諸多情感中就有對某個地方的依戀，當(dāng)這種情感變得強(qiáng)烈的時候，地方就會成為情感事件的載體和符號，借景抒情或者狀地抒懷成為中國藝術(shù)實(shí)踐的傳統(tǒng)。歷史時期的重大歷史事件、戰(zhàn)爭、災(zāi)難、雅集、民俗風(fēng)情，別離、流放之地等都與地點(diǎn)、地方不可分割，赤壁、蘭亭、延安、三峽、瀟湘、南泥灣、松花江……數(shù)不勝數(shù)，上演了一幕幕情感和精神驅(qū)動的文化圖景。赤壁之戰(zhàn)演繹的各種故事成為藝術(shù)創(chuàng)作的題材、敘事的空間和英雄成敗的象征，各種媒介的藝術(shù)創(chuàng)作接連不斷，終成為中國文學(xué)和藝術(shù)符號。延安，是20世紀(jì)的文藝圣地，因為那里誕生了新的文藝政策和文化力量，左右了中國現(xiàn)代藝術(shù)史的進(jìn)程。蘭亭，是中國書法藝術(shù)的圣地，不僅誕生了一代書圣，還建構(gòu)了中國繪畫史的兩種母題“文人雅集圖”（蘭亭修禊圖）和“蕭翼賺蘭亭”，如今，中國書法最高獎項也以“蘭亭”命名。地理就這樣經(jīng)由文學(xué)和藝術(shù)的想象性重構(gòu)與藝術(shù)史渾然一體。四、藝術(shù)在那里會怎樣
僅僅知道“藝術(shù)為什么在那里”還不夠，因為我們需要透過表象探究藝術(shù)的本質(zhì)屬性與地點(diǎn)之間的關(guān)系。藝術(shù)實(shí)踐受到地點(diǎn)的規(guī)定和制約。當(dāng)藝術(shù)作品的題名和敘事標(biāo)注了地點(diǎn)，藝術(shù)作品就會受到這一地點(diǎn)地理環(huán)境特征的制約和規(guī)定。以敘事地點(diǎn)命名的藝術(shù)作品，其主題、敘事空間、人物命運(yùn)、景觀表現(xiàn)等都必然和地名所指的地域環(huán)境息息相關(guān)。如果影片題名中有明確的地名，影片中的視覺影像也就面臨著對地點(diǎn)空間的影像建構(gòu)，不同地點(diǎn)空間的景觀、地標(biāo)、自然環(huán)境特征、民俗風(fēng)情都要在視聽層面上鋪陳，甚至渲染。影片鏡頭切換中的地標(biāo)往往成為敘事空間轉(zhuǎn)換的象征，電影中的地域元素，如動植物、方言、音樂、戲曲等建構(gòu)了影片中的地域形象和地域意象。而在繪畫藝術(shù)中，作品題名中的地名對作品“象”的建構(gòu)形成了規(guī)定和制約。“藝術(shù)在那里”形成了“地以藝名”的現(xiàn)象。影視中的語言景觀——方言，在影視片中的恰當(dāng)運(yùn)用，會在傳播地方形象的同時，建構(gòu)公眾認(rèn)知的地方形象。如此種種，地名遂成為藝術(shù)的“地理商標(biāo)”。“如果這地方有其獨(dú)有的歷史與命運(yùn)，地名便是這歷史命運(yùn)的容器”[7]，那么藝術(shù)便是這容器的審美表達(dá)?！耙缘胤降闹匾?dú)v史事件為契機(jī)喚醒集體記憶，或者創(chuàng)造一個地標(biāo)式的視覺形象，使這個地方的群體產(chǎn)生一種自豪感和歸屬感”[8]。20世紀(jì)五六十年代，一首風(fēng)靡中國大江南北的新疆歌曲《新疆好》，以其標(biāo)題中明確的地方指向和歌詞中新疆地景的描繪，采用優(yōu)美的地方音樂旋律傳遞了新疆美景的信息，這是對新疆地方景觀的藝術(shù)表達(dá)和形象傳播。正如那首流布世界各地的《藍(lán)色多瑙河》不斷激發(fā)人們對奧地利和維也納的想象一樣，這首歌魔力般的感染力在20世紀(jì)五六十年代吸引了一大批像閻以昌[9]一樣的熱血青年拋棄了繁華的城市，自愿來到新疆，扎根天山南北，奉獻(xiàn)自己的終生。這是一個典型的“人-藝-地”關(guān)系案例，藝術(shù)作為媒介，傳遞了人對地方的環(huán)境感知，建構(gòu)了在地民眾的自豪感和非在地旁觀者的想象力，表達(dá)了不同人群的人地關(guān)系。藝術(shù)語言和技巧形成的感染力和傳播力決定了地方的影響力和吸引力，同時也形成了其在藝術(shù)史上的地位?！靶陆?，這個地點(diǎn)，經(jīng)由藝術(shù)而獲得了吸引力。時至今日，這首歌曲得到了新疆民眾的認(rèn)同，成為當(dāng)下地方名片的廣告詞。這樣的案例不勝枚舉。地名在定義藝術(shù)的同時，也定義了自身的價值。一旦經(jīng)由藝術(shù)廣泛傳播的地名IP形成，以地名為IP的跨門類藝術(shù)創(chuàng)作在藝術(shù)史上連續(xù)不斷地出現(xiàn)：蘭亭、輞川、南泥灣、西湖、瀟湘、朝陽溝、沙家浜、黃山、匡廬等等。經(jīng)由藝術(shù)創(chuàng)作和傳播的地名IP一旦形成，取景地便被蹭熱度，將地名進(jìn)行更改，以期最大化提升當(dāng)?shù)刂?、拉動旅游?jīng)濟(jì)。電影《云水謠》的拍攝取景地之一在長教村，影片上映后長教村吸引大量游客，村子也因此更名為“云水謠”?！暗匾运嚸睅淼呢?fù)面效應(yīng)就是在藝術(shù)作品中出現(xiàn)了地名虛擬化、諧音化現(xiàn)象，那些劇情負(fù)面的空間尤為如此，比如貪腐、警匪、政治題材的藝術(shù)作品是使用真實(shí)地名的禁區(qū)，借以避免形成地域歧視，破壞地域形象，影射他人等負(fù)面話題。反腐大劇《人民的名義》取景地在南京，但空間設(shè)定為漢東?！段伨印穭t設(shè)定在江州，還有一些警匪片則干脆將敘事空間放在東南亞等地，讓觀眾無從確證。“藝術(shù)在那里”還建構(gòu)了一種藝術(shù)觀看的方式。中國藝術(shù)史上盛行的八景圖式，對地方勝景進(jìn)行了視覺化呈現(xiàn)，建構(gòu)了一種古代中國人觀看地方的方式，為人們提供了“實(shí)觀”時觀看地方的內(nèi)容。這種圖式不僅流傳到海外，在異國傳播，還衍生出新的觀看方式。宋代牧溪的《瀟湘八景圖》流傳到日本，其繪畫的藝術(shù)高度為日本人所欣賞并被視為國寶財，在浮世繪藝術(shù)中不僅涌現(xiàn)了描繪地方山水景觀的《富岳三十六景》《近江八景》《名所江戶百景》《東海道五十三次》《金澤八景》等，還演化出了《風(fēng)流化妝八景》《坐鋪八景》《閨中道具八景》等，改造出了日常生活場景的觀看方式。五、透過地名看藝術(shù)——中國藝術(shù)經(jīng)驗的地理來源
正如德魯克所言：“一個領(lǐng)域的文化理解是體現(xiàn)在它的命名和分類系統(tǒng)中的……這些明確的世界觀表達(dá)，以及可能在我們共同文化遺產(chǎn)的重構(gòu)中占據(jù)中心位置的本源性和替代性宇宙觀，也為分析、展示和討論提供了豐富的計算潛力?！盵10]中國地名描述的是中國大地的自然世界和中國人創(chuàng)造的生活世界?！八囈缘孛睒?biāo)志著藝術(shù)和中國大地建立的廣泛聯(lián)系，“地以藝名”則體現(xiàn)了藝術(shù)和地點(diǎn)之間的雙向建構(gòu)關(guān)系。這種藝術(shù)與地點(diǎn)的聯(lián)系帶來了兩方面的意義。從藝術(shù)學(xué)視野展開，風(fēng)格或者樣式始終是藝術(shù)史討論的核心話題。藝術(shù)史學(xué)家往往會根據(jù)藝術(shù)品本體和創(chuàng)作的時間、地點(diǎn)等識別和界定藝術(shù)風(fēng)格。但是我們可以看到風(fēng)格的存在，卻一直都缺少一種一般性的理論告知我們，揭示其是如何產(chǎn)生和變化的，以及變化的動因是什么。透過地名中的藝術(shù)的觀察，我們或許可以建構(gòu)一種以地點(diǎn)及其背后的地方和地理景觀為核心的藝術(shù)解讀范式。以自然地理實(shí)體的名稱進(jìn)入藝術(shù)作品，內(nèi)隱著人們對自然世界的感知和認(rèn)知。從春秋時期的琴曲《高山》《流水》到延續(xù)至今的山水繪畫，以及近現(xiàn)代歌曲、影視劇等中的壯麗山河，中國大地的山川河流始終是藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)的對象。圍繞中國的“兩河流域”的藝術(shù)創(chuàng)作從古至今，連續(xù)不斷。長江萬里、大河奔流、一江春水向東流、黃河之水天上來……藝術(shù)的江河敘事成為中國藝術(shù)的常青藤。以“三山五岳”為代表的山水畫成為中國藝術(shù)的獨(dú)有風(fēng)韻，“家山家水”不僅是藝術(shù)家們的鄉(xiāng)愁，也是引發(fā)藝術(shù)實(shí)踐的地理因子。針對山水的創(chuàng)作，古代藝術(shù)家們從理論層面探討了自然地質(zhì)地貌的藝術(shù)表達(dá)技法，如何才能概括山川地貌的獨(dú)有形勢。《華山圖》也好，《黃山圖》也罷，畫者不同，風(fēng)格各異，但總脫離不了對地質(zhì)地貌基本特征的認(rèn)知和表達(dá)，由此才有了“外師造化，中得心源”，“畫以地異，不獨(dú)師法”的畫論，藝術(shù)實(shí)踐亦需要建立在“行萬里路”的感知基礎(chǔ)上。山川、河流、草原、沙漠……中國大地豐富的地理樣貌不僅進(jìn)入藝術(shù)的形象世界，而且藉此建構(gòu)了中國人的精神和情感世界，形成了山河文明時代[11]藝術(shù)的典型特征。以人文地理實(shí)體名稱進(jìn)入藝術(shù)，將我們的視線引向人文地理環(huán)境中各族人民的生活圖景和精神隱喻。長城作為中國北方的地理景觀進(jìn)入國歌，成為中華民族的精神符號，人們通過國歌抒發(fā)自己的愛國之情。城市是人類擺脫大地束縛的人文地理實(shí)體，以城市及其各個地點(diǎn)為題，藝術(shù)重構(gòu)了各種城市景觀和市民的生活。我們既可以從城市地標(biāo)中感受城市的魅力，也能從各種城市電影、城市民謠中感受城市的脈動。城市在藝術(shù)中被描繪成各種面貌，藝術(shù)使得風(fēng)景和地理變形，但也反復(fù)強(qiáng)調(diào)著城市的個性。當(dāng)個性被清晰地彰顯時，人們就會形成各種關(guān)于城市的認(rèn)知和理解。這些個性最常見的表征是對城市地標(biāo)的視覺呈現(xiàn)，以及對城市底層民眾生活的記錄。我們由摩天大樓和此起彼伏的西式建筑記住了上海的模樣，也從電影《馬路天使》《愛情神話》中感受了上海不同時期底層民眾的氣息。在藝術(shù)作品中，“城市自身幾乎被賦予了人格一般的東西，擁有出色的個性與生命力，而且，那些作品也代表、濃縮并精煉了我們平時對城市所抱持的感情”[12]。通過鑒賞這些作品，我們會更新并強(qiáng)化對城市的感情，重新發(fā)現(xiàn)城市的魅力。城市因為藝術(shù)獲得了特定的意義。宗教場所和景觀也是人文地理實(shí)體的重要組成部分，基于信仰傳播形成的藝術(shù)瑰寶被敦煌、云岡、龍門、克孜爾、高昌、瓜州、麥積山、清涼山、永樂宮等一個個地名串成中國藝術(shù)的珍珠項鏈。那些盛產(chǎn)某種藝術(shù)樣式的地方，形成了藝術(shù)和地名的交相輝映，以瓷器藝術(shù)享譽(yù)海外的景德鎮(zhèn)，年畫遠(yuǎn)傳至俄羅斯的楊柳青等。我們今天展開這種以地理敘事為核心的藝術(shù)研究，其本質(zhì)是探討地理如何成為藝術(shù)實(shí)踐和演變的一個重要推手，也開啟了一個經(jīng)由地方路徑重塑中國藝術(shù)史的過程。從地理學(xué)角度考量，一方面，地理的世界有兩個，一個是現(xiàn)實(shí)的，一個是經(jīng)過人的感知重新建構(gòu)的。江南是客觀存在的，然而人們精神世界中的江南是被各種藝術(shù)重新建構(gòu)和表達(dá)的。藝術(shù)成為重新建構(gòu)地理認(rèn)知世界的重要媒介，經(jīng)由藝術(shù)表達(dá)重構(gòu)的地理世界會形成新的地方意象。另一方面，在人類眾多的情感之中，就包括諸如鄉(xiāng)愁之類的地理情感，以及對遠(yuǎn)方的想象。藝術(shù)情感表達(dá)的本質(zhì)和地理情感在此交匯。地名定義藝術(shù)的本質(zhì)就是在藝術(shù)實(shí)踐中制造了一種藝術(shù)的地理敘事，更多的藝術(shù)題名雖然沒有地名的直接呈現(xiàn)，但是也內(nèi)隱了對地理的感知和認(rèn)知。誰能否認(rèn)《雄獅少年》和《愛情神話》中呈現(xiàn)出濃郁的廣東風(fēng)情和地道的上海煙火，不是對地方的認(rèn)知呢？這其實(shí)也回答了一個重要的時代命題：藝術(shù)是如何塑造中國的？人們是怎樣通過藝術(shù)建構(gòu)中國文化空間的？并且通過藝術(shù)映射中國人與中國各地方的聯(lián)系的？回答這些問題有助于增進(jìn)我們對藝術(shù)發(fā)展過程中人與地方關(guān)系的了解，洞察藝術(shù)發(fā)展過程的空間差異。故而，在“什么是中國藝術(shù)的特色、藝術(shù)何以為中國”的遠(yuǎn)觀中，藝術(shù)對中國地理世界的認(rèn)知、情感、想象和重構(gòu)，是中國藝術(shù)理論和實(shí)踐中不容忽略的視角，在中國藝術(shù)學(xué)三大體系的討論中，研究藝術(shù)與地理環(huán)境之間雙向建構(gòu)關(guān)系的藝術(shù)地理學(xué)不能缺席。(責(zé)任編輯 王喆)
參考文獻(xiàn)：
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[2]郝蔭柏：《漫談“劇名”》，《藝?！?009年第9期，第127頁。
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[6]郝蔭柏：《漫談“劇名”》，《藝?！?009年第9期，第126頁。
[7]馮驥才：《地名的意義》，《報日人民》2001年11月13日。
[8]趙明：《藝術(shù)與地理的連結(jié)——基于場所的藝術(shù)實(shí)踐觀》，《新美術(shù)》2020年第9期，第123頁。
[9]1958年，北京14歲的閻以昌，每天在北海公園滑冰都能聽到《新疆好》這首歌，不顧父母的堅決反對，報考了當(dāng)時工作地點(diǎn)在新疆的鐵道部一局文工團(tuán)。參見熊坤靜《歌曲〈新疆好〉的創(chuàng)作前后》，《福建黨史月刊》2008年第7期。
[10]［美］約翰娜·德魯克：《存在一個“數(shù)字”藝術(shù)史嗎？》，夏夕譯，《藝術(shù)理論與藝術(shù)史學(xué)刊》2019年第1期，第179頁。
[11]參見樊浩《“后山河時代”的精神家園》，《東南大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2020年第1期。
[12]［日］佐藤忠男：《電影中的東京》，沈念譯，上海人民社版出，2022年版，第3頁。
