《春怨》不朽的原因：喜劇性的抒情
孫紹振
乾隆皇帝寫了幾萬首詩，雖然首首中規(guī)中矩，然而，沒有一首為后人傳誦，更無入經(jīng)典者。而唐詩人金昌緒的只留下一首《春怨》卻千年來膾炙人口。全詩如下：
打起黃鶯兒，莫教枝上啼。
啼時(shí)驚妾夢，不得到遼西。
就這么二十個(gè)字的詩，到了幾百年后的宋代得到了極高的評價(jià)。南宋初韓駒謂金昌緒的《春怨》可為作詩“標(biāo)準(zhǔn)”。后來曾季貍亦盛贊此說道：“古人作詩規(guī)模，全在此矣?！薄敖源藱C(jī)杼也”。這是有點(diǎn)令人驚訝的。金氏這首詩，在唐詩中雖有特色，然而很難列入最高水準(zhǔn)的一類。不管是以鐘嶸還是司空圖的辦法來品類，只能算是中上品。唐詩天宇，星漢燦爛，大家輩出，要論作詩“法式”，哪會(huì)輪到身世都不可考的金昌緒！
洪邁曾按這種“法式”去解讀杜甫的詩，發(fā)現(xiàn)其大量絕句的法式不是這樣的。其五言如
遲日江山麗，春風(fēng)花草香。
泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦。
七言如
兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。
窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。
這顯然和金昌緒的《春怨》在結(jié)構(gòu)上并不是一個(gè)模式。杜詩的格局，是前兩句和后兩句可分別為獨(dú)立的畫面；而金昌緒的格局則是不可分割的統(tǒng)一體，前兩句是結(jié)果（打黃鶯，不讓啼），后兩句是原因（啼醒了，與夫君歡會(huì)的美夢不能繼續(xù)）。
宋人究竟看中了金詩的什么呢？韓駒說得很明白：“從首至尾，語輒聯(lián)屬，如有理詞狀?！睆埗肆x也認(rèn)為：“作詩有句法，意連句圓?！贝嗽娂础耙痪湟唤?，未嘗間斷。”兩人說法包含著兩個(gè)方面的意思：第一，首尾連貫為一個(gè)整體；第二，其間有“理詞”的邏輯性。宋人把這首詩推崇為“標(biāo)準(zhǔn)”、“機(jī)抒”，就是因?yàn)檫@種結(jié)構(gòu)便于說理。這話似乎說過了頭，混淆了抒情與說理的界限，其實(shí)一些崇尚理學(xué)的人就是這樣實(shí)踐的。如朱熹的《觀書有感》云：
半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。
問渠那得清如許，為有源頭活水來。
這里四個(gè)詩句，是連續(xù)的，不間斷的，更重要的是其中因果邏輯是雙重的。第一重，為什么田中水總是那么清呢？因?yàn)橛性搭^活水。第二重，帶著隱喻性質(zhì)，為什么人的心靈總是那么清新呢？因?yàn)榭偸窃谧x書。這好像有點(diǎn)創(chuàng)造性的發(fā)揮，但這個(gè)發(fā)揮，與其說屬于詩情還不如說是理性的議論。這種寫法，正是嚴(yán)羽所極力反對的，“以議論為詩”。
事實(shí)上，他們推崇的“理詞”邏輯結(jié)構(gòu)，和金昌緒詩中的內(nèi)在邏輯根本不同。在金詩那里，雖然前后承接連貫，邏輯性質(zhì)則是抒情的，并不是理性的。從理性來分析前后因果關(guān)系，是不能成立的。少婦因?yàn)椴坏竭|西歡會(huì)這個(gè)結(jié)果，就把黃鶯啼叫當(dāng)做原因來消除，這本是不合邏輯的，是無理的，也是無效的、不實(shí)用的。但是，對于詩來說，情感的審美邏輯的特點(diǎn)恰恰在于無理，這在中國古典詩話中叫做“無理而妙”“入癡而妙”[1]，因?yàn)闊o理，才生動(dòng)地表現(xiàn)了少婦天真情感的瞬間激發(fā)。
從這里，聰明的讀者可能悟出唐詩與宋詩的某種不同。宋詩往往偏于理，其最不濟(jì)者用王夫之的話來說，不是詩人之理，而是“經(jīng)生”之理，也就是實(shí)用之理。而唐詩的主流則不同，抒情之邏輯以超越實(shí)用理性邏輯為生命。
葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。
醉臥沙場君莫笑，自古征戰(zhàn)幾人回。
出征之際，正飲美酒，而軍樂緊催，軍令如山，如不遵從，則軍法從事。但是，這位抒情主人公卻不但繼續(xù)飲酒，而且還要痛飲到爛醉如泥。從實(shí)用理性邏輯來說，后果是很嚴(yán)重的，但是，抒情主人公卻無所謂，哪怕一醉累月，到了沙場還不醒來，死在戰(zhàn)場上，這一醉，這一暫短的率性，瞬間的歡樂也是值得的。這里貫穿在其間的邏輯是非理性的，也就是極端的情緒性的。
籠統(tǒng)地把《春怨》推崇為作詩的模式，自然引起了批評，(清)黃生就說，這種“一意到底”的詩，“但為絕句中之一格”。宋人如此以偏蓋全“主此為式”的原因：“蓋不欲使意思散緩耳?！币簿褪菫榱死硇缘倪壿嫺鼮榫o密而已。其實(shí)僅就唐詩絕句而言，這種“一意到底”的模式，并不是成就最高的一類。
唐詩絕句中最佳的杰作，恰恰不是一氣直線到底，而是中間有轉(zhuǎn)折的作品。按元人楊載《詩法家數(shù)》的說法，一首絕句大致分為前面兩句和后面兩句，前兩句是起承，第三句則是轉(zhuǎn)，最為關(guān)鍵的“轉(zhuǎn)”能變得好，第四句則是順流而下了。他說：
絕句之法，要婉曲回環(huán)，刪蕪就簡，句絕而意不
絕，多以第三句為主，而第四句發(fā)之。有實(shí)接，有虛
接，承接之間，開與合相關(guān)，反與正相依，順與逆相
應(yīng)，一呼一應(yīng)，宮商自諧。大抵起承二句固難，然不
過平直敘起為佳，從容承之為是。至如婉轉(zhuǎn)變化工夫，
全在第三句，若于此轉(zhuǎn)變得好，則第四句如順流之舟
矣。 [2]
例如孟浩然《春曉》：“春眠不覺曉，處處聞啼鳥?！遍]著眼睛感受春日的到來，本來是一種很愜意的享受?？墒牵骸耙箒盹L(fēng)雨聲，花落知多少？”突然想到春日之到來，竟是春光消逝、鮮花凋零的結(jié)果。這種一剎那的從迎春到惜春的轉(zhuǎn)折，便成就了這首詩的不朽。又如杜牧的《清明》詩寫道：“清明時(shí)節(jié)雨紛紛，路上行人欲斷魂。借問酒家何處有，牧童遙指杏花村?！睆挠昙娂姷年幱簦接麛嗷甑慕箲]，一變?yōu)轷r明的杏花村遠(yuǎn)景，二變?yōu)榛砣婚_朗的心情，這種意脈的徒然轉(zhuǎn)折，最能發(fā)揮絕句這樣短小形式的優(yōu)越。
對于這一點(diǎn)，同時(shí)代的張戒也曾說：“詩人之工，特在一時(shí)情味，固不可預(yù)設(shè)法式也?！边@說法是很到位的。特別是“一時(shí)情味”四字，用來說明絕句可謂一語中的。宋詩之不如唐詩，原因之一在過于理性，原因之二在缺乏唐人絕句那樣的“一時(shí)情味”，或者叫瞬間激發(fā)，微妙的情緒轉(zhuǎn)換。像朱熹上述詩作，完全是長期思索所得；而且把理性的原因和結(jié)果，用明確的話語正面地表述出來，這就犯了嚴(yán)羽所說的“以議論為詩”的大忌。
其實(shí)，這首詩之所以不朽，就是黃生這樣藝術(shù)感覺很強(qiáng)的詩話家的解讀也不到家，就是用楊載的“開與合相關(guān)，反與正相依，順與逆相應(yīng)”理論來解讀，仍然不夠。這首詩的最大優(yōu)點(diǎn)還不僅僅在情緒的瞬間轉(zhuǎn)換，而且在轉(zhuǎn)換中有一種天真的，喜劇性的特點(diǎn)。因?yàn)榇螯S鶯和丈夫歸來的愿望的因果邏輯有一種不一致。抒情以和諧為特點(diǎn)，例如，同類閨怨題材，王昌齡的《閨怨》是這樣的：
閨中少婦不知愁，春日凝妝獨(dú)上樓。
忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。
這也是瞬間情緒轉(zhuǎn)換，從“不知愁”的“凝妝”到“悔教夫婿”出征，只是因楊柳發(fā)青聯(lián)想到青春易逝。這種情感因果是和諧的。
而“打黃鶯”，卻是無道理的，從因果關(guān)系上是不和諧的，這種因果不統(tǒng)一，不和諧，怪異、可笑，在英語叫做incongruity,屬于幽默的基本規(guī)律。故此詩的抒情的特點(diǎn)乃是喜劇性的、富于幽默感的。如果這樣說，有些讀者還不能徹底理解的話，與同題材的敦煌曲子詞《雀踏枝》比較，可能更加明晰一些?！度柑?枝》的原文這樣的：
叵耐靈鵲多滿語，送喜何曾有憑據(jù)。
幾度飛來活捉取，鎖上金籠休共語。
比擬好心來送喜，誰知鎖我在金籠里。
欲他（她）征夫早歸來，騰身卻放我向青云里。
這首敦煌曲子詞原收羅振玉的《敦煌零拾》，系民間藝人所作，文字上有些可能是傳抄之誤，如“多滿語”當(dāng)作“多瞞語”，有些可能是衍文，“騰身卻放我向青云里”，“卻”字似系多余，正是由于在民間傳唱（抄），可能未及文人過潤色，因而其情調(diào)趣味風(fēng)格，與文人所作更自然，更天真，更符合“吳喬的“入癡而妙”。因?yàn)椤鞍V”，因而更富幽默情趣。
通常唐宋詩人、詞人寫到男女戀情多用一種細(xì)膩的抒情，強(qiáng)調(diào)兩個(gè)方面，一則為愛情的歡樂感情的強(qiáng)烈、乃至永恒，雖時(shí)間空間相隔不能改變，更浪漫一點(diǎn)的連生死的界限也不在話下，從白居易到蘇東坡都留下了寫這種生死不渝的愛情的名句：另一種寫愛情的痛苦，由于征戰(zhàn)，由于經(jīng)商，由于游學(xué)，丈夫外出，妻子悲青春易逝、空床獨(dú)守之苦，這是《古詩十九首》以來的傳統(tǒng)主題。歷代詩人都在這方面極盡變幻之能事。但是不管怎么寫，這兩種情感，第一，都是很單純的，悲就是悲，喜就是喜；其次，都是抒情的和諧性，都以心靈的直接剖白為長。唯一例外的是金昌緒的“打起黃鶯兒，莫叫枝上啼。啼時(shí)驚妾夢，不得到遼西”。其特點(diǎn)是對年輕妻子的閨怨，那種纏綿的痛苦，不以暗淡的悲切來寫，而以一種輕松的幽默感出之，使之帶上一點(diǎn)輕喜劇色彩。這在中國古典愛情詩主題中是很罕見的，因而被《唐詩三百首》選入。。
這首《雀踏枝》顯然是在把思念的悲切轉(zhuǎn)化為喜劇的調(diào)笑，這與“可憐無定河邊骨，猶是春閨夢里人”那樣悲劇性顯然成為對照。比之金昌緒，這位民間藝人把青春的苦悶更加戲劇化、更加動(dòng)作化，不但有金昌緒那樣的內(nèi)心獨(dú)白，而且有外部動(dòng)作，而且有擬人的對話，不像金昌緒那樣把鳥當(dāng)作無知無情的被打的物，而把鳥當(dāng)作有知有情的鳥。閨中的苦情無處發(fā)泄，是認(rèn)真的，而鳥兒的回答卻是調(diào)皮的，嘲弄少婦的“癡”，不但在于癡情，而且在于癡怪自己。更有趣的是，鳥也有點(diǎn)故作癡語，說是要讓你征夫早日歸來，也不難，只要把我放了就成。盡管對于鳥來說被抓在籠子里的日子是很嚴(yán)峻的，但是民間詩人舍棄了這一面，特別強(qiáng)調(diào)他對少婦的調(diào)侃之情，兩方面的癡語戲劇化地錯(cuò)位，就化悲為喜，化癡為美。對于人的戀情這樣一種無限復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，金昌緒開了一條新的探索之路，而這位民間詩人在藝術(shù)上，從人心探得更深的層次。將藝術(shù)推向更高層次。
不可忽略的是，這首詩之所以在這些方面超越了金昌緒，還由于它不是用抒情詩常用的獨(dú)白辦法，在結(jié)構(gòu)上采用了人鳥對白的辦法，幽默感轉(zhuǎn)化為喜劇性，詩人想象達(dá)到如此自由的境界，這是一般文人為詩時(shí)所難以達(dá)到的。
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[1]（明）賀貽孫（1637年前后在世）《詩筏》提出“妙在荒唐無理”。郭紹虞編選：《清詩話續(xù)編》，上海古籍出版社，1983年12月版，第一冊191頁。賀裳（1681年前后在世）和吳喬(1611—1695）提出“無理而妙”、“入癡而妙”。賀裳：《載酒園詩話》卷一，郭紹虞編選：《清詩話續(xù)編》，上海古籍出版社1983年版，第一冊第209、第225頁；吳喬《圍爐詩話》卷一，郭紹虞編選：《清詩話續(xù)編》，上海古籍出版社1983年版，第一冊第477～478頁。沈雄（約1653前后在世）在《柳塘詞話》卷四說：詞家所謂無理而入妙，非深於情者不辨?！碧乒玷熬帲骸对~話叢編》，中華書局1986年版，第1044頁。
[2]何文煥《歷代詩話》，中華書局1981年4月版，下冊，第.732頁。
