比喻：
比喻是人們再熟悉不過的手法了，然而比喻，應(yīng)該比得形象，比得生動。
一些名句，如：李煜《虞美人》當(dāng)中的“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”、魚玄機(jī)《江陵愁望有寄》中的“憶君心似西江水，日夜東流無歇時(shí)”等，把愁和相思之心，比作東流的水，這樣就顯得生動，顯得悠遠(yuǎn)。比喻能化平淡為生動、化抽象為具體。如李清照《武陵春》中的“只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁”更能體現(xiàn)化抽象為具體這一概念。
博喻：
博喻又稱連比，就是用幾個(gè)喻體從不同角度反復(fù)設(shè)喻去說明一個(gè)本體，它不同于明喻、暗喻、借喻等各種比喻，博喻用得恰到，能給人留下深刻的印象。
如賀鑄《青玉案》中的“試問閑愁都幾許，一川煙草，滿城飛絮，梅子黃時(shí)雨”就是博喻，“煙草”用一川修飾，說明“閑愁”之多，“風(fēng)絮”用滿城修飾，表示“閑愁”的雜亂，這是從空間的角度來寫?！坝辍笔敲纷狱S時(shí)的，這時(shí)雨的特點(diǎn)是連綿不絕，說明了“閑愁”的連綿不絕。這時(shí)從時(shí)間的角度來寫。這三個(gè)比喻，立意新奇，生動形象，令人覺得閑愁無處不在、無時(shí)不有。然而因?yàn)樵娋涞呐c詞句在形式上的不同，所以博喻多出現(xiàn)在詞中。
擬人：
前面比喻已經(jīng)說了，要比得形象，必得生動，擬人同樣應(yīng)該如此。擬人能把事物人格化，把本來不具備人的一些動作和感情的事物變成和人一樣的。如杜甫的《春望》頷聯(lián)：“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”?；R淚，鳥驚心，這樣寫可以更容易地表達(dá)情感。
夸張：
夸張可以烘托氣氛，增強(qiáng)感染力，讓人增加聯(lián)想。
如李白《蜀道難》中貫穿全詩之舉“蜀道之難，難于上青天”。但是在我們運(yùn)用夸張這一修辭手法的同時(shí)，應(yīng)當(dāng)注意不能失去生活的基礎(chǔ)和根據(jù)，不能和事實(shí)距離過近，否則會分不清是在說事實(shí)還是夸張。李白《將進(jìn)酒》中的“君不見黃河之水天上來”，這種夸張卻是可以的，因?yàn)辄S河之水發(fā)源于青藏高原一帶的昆侖山脈，那里地勢極高，給人感覺黃河的水像是從天上而來，所以此夸張并不為過；
又如李白《秋浦歌》中：“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長”一句，先用夸張的手法引出三千丈的白發(fā)，之后又說明是由于愁悶才使得白發(fā)如此長。其實(shí)，這里形容的“三千丈”不是白發(fā)，而是作者的愁悶，正因?yàn)槌铋L，所以白發(fā)也隨之長長，這種布置，準(zhǔn)確地表達(dá)出了詩人內(nèi)在的真實(shí)感受，不但不顯虛妄，反而賦予了詩歌強(qiáng)大的感染力。
排比：
排比多出現(xiàn)在古風(fēng)當(dāng)中，《詩經(jīng)》中就多排比起興，《木蘭詩》中也有排比，如“東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭”（這里的排比也包含一種“互文”的手法，這個(gè)下面會談）排比可以集中內(nèi)容，增強(qiáng)氣勢，這樣便能夠節(jié)奏鮮明，便于抒情。
反復(fù)：
與排比相同，反復(fù)也多出現(xiàn)在古風(fēng)當(dāng)中（現(xiàn)代詩也常用），《詩經(jīng)》的大多數(shù)都用了反復(fù)的手法。如《詩經(jīng)·鹿鳴》中每段詩的開頭都是以“呦呦鹿鳴”起興，“我有嘉賓”也是每段詩的第三句。反復(fù)這一手法可以用來強(qiáng)調(diào)目的。
互文：
詩詞中互文有“本句互文”，又有“對句互文”還有一種就是“排句互文”。本句互文，如白居易的《琵琶行》中“主人下馬客在船”，乍一看，這句詩的意思可以是：主人下馬了，客人已經(jīng)在船上了。然而這樣翻譯的話，這句就顯得客人不禮貌，應(yīng)該是主人與客人一同下馬，一同上船。對句互文，如《木蘭詩》中“將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸”，這里的“將軍”與“戰(zhàn)士”互文，翻譯起來應(yīng)當(dāng)是：將軍與戰(zhàn)士們經(jīng)歷多次戰(zhàn)爭，十年才回來。若不知道這是互文，那就成了將軍死了而壯士卻回來了。
排句互文如辛棄疾的《水龍吟為韓南澗尚書壽》中“綠野風(fēng)煙，平泉草木，東山歌酒”就屬于排句互文，詞中“綠野”、“平泉”、“東山”應(yīng)屬于地點(diǎn)名，其義應(yīng)為綠野、平泉、東山的風(fēng)煙、草木、歌酒。還有前面提到的“東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭”也是排句互文，應(yīng)該解釋為：到各個(gè)市去買駿馬、鞍韉、轡頭、長鞭。而不是指定的去哪個(gè)地方買一樣?xùn)|西。因?yàn)榫渥痈袷降脑颍栽谠娫~中，互文是用來相互補(bǔ)充句子意思的修辭手法。
頂針：
“頂針”又名“頂真”，頂真就是每一句的最后一個(gè)字或詞，作為下一句開頭的字或詞。能使結(jié)構(gòu)整齊，語氣貫通，還能達(dá)到環(huán)環(huán)相扣的的特點(diǎn)。如《木蘭詩》中“將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸。歸來見天子，天子坐明堂”的“歸”和“天子”相頂。白居易的《琵琶行》中“兵權(quán)冷澀弦凝絕，凝絕不通聲漸歇”，凝絕相頂。
重迭：
重迭個(gè)別詞或字，來強(qiáng)調(diào)目的。重迭使用得好，那么詩便會讓人覺得妙。如羅隱的《自遣》一詩“得即高歌失即休，多愁多恨亦悠悠。今朝有酒今朝醉，明日愁來明日愁”中首句第二字與第六字重迭，第二句應(yīng)該看成是“多愁悠悠”，“多很悠悠”這樣又是一重反復(fù)，三、四句句式一樣，但是第三句是“今朝”兩字重迭，而第四句卻是“明日愁”三字重迭。這首詩把重迭這種手法運(yùn)用地淋漓盡致，使得詩讀起來富有音樂美，朗朗上口，無不讓人感覺好！
通感：
通感，就是把不同感官與感覺溝通起來，借聯(lián)想引起感覺轉(zhuǎn)移，“以感覺寫感覺”。通感能突破語言的局限，豐富表情達(dá)意的審美情趣，起著增強(qiáng)文采的藝術(shù)效果。
如宋祁的《木蘭花》中“紅杏枝頭春意鬧”，“鬧”字將大好的春光表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)。“鬧”字不僅形容紅杏的眾多與紛亂，而卻更好像有聲一樣。聲是聽覺，卻用在了視覺上面，所以是通感。其實(shí)我們經(jīng)常說的“笑得很甜”、“睡得很香”都屬于通感，甜是味覺、香是嗅覺，卻都形容在了視覺上面。這種手法，我覺得很美。
以樂寫哀：
又可以說成以樂景寫哀情。主要是起反襯的作用，有事半功倍的作用。如《詩經(jīng)·采薇》中的“昔我往矣，楊柳依依?！?，這是回想出征時(shí)的情景。以楊柳依依之美景，反襯出出征的悲涼。又如杜甫的《蜀相》中“映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音”一句，“空”是“徒”的意思，即：白白的、徒然。階上的綠草一道春天便是一片碧綠，可是無人來看。隱藏在樹中的黃鸝白白的唱得那么動聽，卻無人來聽。以美景來表達(dá)作者對世事的感傷。
又如王安石的《泊船瓜洲》中一句“春風(fēng)又綠江南岸，明月何時(shí)照我還”也是以樂寫哀。翻譯是：春風(fēng)又吹綠了江南的風(fēng)景，江南岸一片春光，可是，明亮的月兒??！你什么時(shí)候才照著我回到故鄉(xiāng)去呢？作者也是借春天又一次來臨的美景來表達(dá)自己不能回到家鄉(xiāng)的感慨。再如李商隱《夜雨寄北》中“何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時(shí)”作者是遙想自己與妻子一起在晚上剪著燭燈的美好情景來表達(dá)自己不能相聚之苦，令人讀之心酸。
以動襯靜：
以動襯靜，顧名思義，就是用動態(tài)的景物來反襯靜態(tài)的景象，烘托出一種更寧靜的環(huán)境的表現(xiàn)手法。如王籍的《入若耶溪》中“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”一句即是典型的以動襯靜之句，以蟬之聲反襯林之“靜”、以鳥之鳴反襯托山之“幽”。其實(shí)我們常說的一句：“教室里只聽得見筆尖在紙上劃動的聲音”也是以動襯靜。
比興：
《詩經(jīng)》中最多的三種手法就是賦、比、興。然而，后來的格律詩也有許多運(yùn)用了興的手法。興，就是起興，簡而言之就是先寫別的景物來引起所詠之物，是一種含蓄的手法?？梢哉f“興”在詩歌中占有極其重要的作用，失去它詩歌也就失去了美的價(jià)值，失去了感染力。如司空曙的《喜外弟盧綸見宿》中“雨中黃葉樹，燈下白頭人”就是運(yùn)用了興兼比的手法，來烘托氣氛。如《詩經(jīng)·關(guān)雎》中“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”就先寫雎鳩鳥的叫聲起興的，李商隱的《錦瑟》“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年”是先寫錦瑟起興。
言近指遠(yuǎn)：
詩是文學(xué)，而文學(xué)，卻是美在含蓄。所以詩中常常“言近指遠(yuǎn)”。如杜牧的《赤壁》后兩句“東風(fēng)不與周郎便，銅雀春深鎖二喬”說東風(fēng)啊，如果不給周瑜行方便的話，那么就只能落個(gè)“銅雀春深鎖二喬”的下場。在這里就是借用“鎖二橋”這一件事來反映周瑜戰(zhàn)敗而國破家亡。
一語雙關(guān)：
一切景語皆情語，這是我老師在賞析詩詞時(shí)經(jīng)常說的一句話。這句話很好的解釋了雙關(guān)這手法。如柳永的《雨霖鈴》中，“寒蟬凄切”的“寒”字，不單單是指天氣的寒冷，更指心情。為何詞人會用“寒”來描述自己的心情呢？且看后文中的“留戀處，蘭舟催發(fā)。執(zhí)手相望淚眼，竟無語凝噎”，這原來是要與戀人分開，難怪會用“寒”來修飾。所以這個(gè)“寒”字用來描繪詞人的內(nèi)心深處，是恰到好處的！
精煉：
詩句是最精煉的語言，因其字少而表達(dá)的內(nèi)容多。如一首七絕二十八字，但其內(nèi)容卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止二十八個(gè)字。這時(shí)，就要求我們能夠在寫詩的時(shí)候做到語言精煉。
如李商隱的《代贈二首》其一：
樓上黃昏欲望休，玉梯橫絕月中鉤。
芭蕉不展丁香結(jié)，同向春風(fēng)各自愁。
樓上，點(diǎn)明地點(diǎn)；黃昏，點(diǎn)明時(shí)間；欲望休，欲是想要的意思；休，是停止，罷了的意思。詩的開頭四字就點(diǎn)明了時(shí)間、地點(diǎn)。后面“欲望休”三字惟妙惟肖地描摹出女子的行動：她舉步走到樓頭，想去望望遠(yuǎn)處，卻又廢然而止。這里不僅使我們能想象出女子的姿態(tài)，而且也透露出她那無奈作罷的神情。（《代贈》，代擬的贈人之作。詩以一女子口吻，寫她不能與情人相會的愁思）
欲望，是想去望她的情人；但為何又欲望還休呢？對此，詩人不作正面回答，因?yàn)槟菢尤菀琢饔陲@露，沒有詩意；他用描繪周圍景物，來表現(xiàn)女子的情思。（所以，詩比較含蓄，而且會多用景物來表達(dá)想要表達(dá)的內(nèi)容）
玉梯橫絕，是說玉梯橫斷，無由得上，喻指情人被阻，不能來此相會。聯(lián)系上句，是說女子渴望見到情人，因此想去眺望；但又驀然想到他必定來不了，只得止步。欲望還休，把女子復(fù)雜矛盾的心理活動和孤寂無聊的失望情態(tài)，寫得細(xì)微逼真。“月中鉤”，一本作“月如鉤”，意同。它不僅烘托了環(huán)境的寂寞與凄清，還有象征意義：月兒的缺而不圓，就像是一對情人的不得會合。（月，是文人們常用的意象，起烘托氣氛的作用，其象征含義為團(tuán)圓，就像是我們流傳至今的中秋節(jié)一樣，月圓則象征著團(tuán)圓。月缺，則不得團(tuán)聚）
三、四句仍然通過寫景來進(jìn)一步解釋女子的內(nèi)心感情。第二句是寫女子抬頭所見遠(yuǎn)處天上之景；這兩句則是寫女子低頭所見近處地上景物。高下遠(yuǎn)近，錯落有致。這里的芭蕉，是蕉心還未展開的芭蕉；這里的丁香，也不是花瓣盛開的丁香，而是花蕊。它們共同的對著黃昏時(shí)清冷的春風(fēng)，哀愁無限。這既是女子眼前實(shí)景的真實(shí)描繪，同時(shí)又是借物寫人，以芭蕉喻情人，以丁香喻女子自己，隱喻二人異地同心，都在為不得與對方相會而愁苦。物之愁，興起，加深了人之愁，是“興”；物之愁，亦即是人之愁，又是“比”。芭蕉丁香，既是詩人的精心安排，同時(shí)又是即目所見，隨手拈來，顯得那么自然。
煉字：
唐代詩人盧延讓的《苦吟》中有一句“吟安一個(gè)字，拈斷數(shù)莖須”就能很好地闡述古人在煉字方面所下的功夫。為一個(gè)字，捻斷了數(shù)根胡須（古人多留胡須），細(xì)想一番，就可見古人在逐字煉句方面所下的苦功。古人煉字，“煉”的這個(gè)字大多是動詞，也有一些是形容詞。所煉之字如果用得好，那么詩的美感就能更進(jìn)一步，能讓詩更加的形象、生動，使得情感更易表達(dá)！就如王安石在寫《泊船瓜洲》這詩中，在寫“春風(fēng)又綠江南岸，明月何時(shí)照我還”這句時(shí)，這個(gè)“綠”字是經(jīng)過了“到”、“過”、“入”、“滿”等十幾個(gè)字后才定下的。
這個(gè)“綠”本是一個(gè)表顏色的形容詞，但在詩中又變成了使動，使什么變綠。這樣讀起來，有色彩感和動態(tài)感，給人以視覺上的形象美。（其實(shí)這也是通感的手法，春風(fēng)是用感覺來感受的，但在此詩當(dāng)中，卻又能用視覺顯出春風(fēng)來了）
煉字是古人寫詩特別注重的地方，逐字煉句是寫詩之人特別需要做到的??！就如在2011年獲得了諾貝爾文學(xué)獎的現(xiàn)代瑞典詩人托馬斯·特蘭斯特羅姆，他是一位八十歲高齡的現(xiàn)代主義詩人，他一輩子只寫了200首詩，有一首稍長的詩，他竟然寫了十年！
論風(fēng)調(diào)：
五絕與七絕，雖同屬絕句，二體對不同適應(yīng)性卻有較大差異。今人朱自清說：“論七絕的稱含蓄為‘風(fēng)調(diào)’。風(fēng)飄搖而又遠(yuǎn)情，調(diào)悠揚(yáng)而有遠(yuǎn)韻，總之有余味深長。這也配合著七絕的漫長的聲調(diào)而言，五絕字少節(jié)促，便無所謂風(fēng)調(diào)?！保ā短圃娙偈字笇?dǎo)大概》）
且看女詩人魚玄機(jī)的《江陵愁望有寄》:
楓葉千枝復(fù)萬枝，江橋掩映暮帆遲。
憶君心似西江水，日夜東流無歇時(shí)。
這詩，與建安詩人徐干的《室思》第三章末四句“自君之出矣，明鏡暗不治。思君如流水，無有窮已時(shí)”十分接近。但體裁屬七絕，可看作“自君之出矣”一個(gè)變體。然而讀魚玄機(jī)的這首詩，覺得它比《自君之出矣》多一點(diǎn)什么的，正是這里所說的“風(fēng)調(diào)”。本來這首詩也很容易壓縮成一首五絕：“楓葉千萬枝，江橋暮帆遲。憶君如江水，日夜無歇時(shí)?！弊?jǐn)?shù)減少而意思不變，但我們卻感覺少了一點(diǎn)什么的，也是這里所說的“風(fēng)調(diào)”。
乍看來，“西江”、“東流”頗似閑字，但減作“憶君如流水，日夜無歇時(shí)”，比較原句便覺得讀起來不夠味了。細(xì)味這兩句，原來分用在兩句之中非為駢偶而設(shè)的成對的反義字（“東”、“西”），有彼此呼應(yīng)，造成抑揚(yáng)抗墜的情調(diào)，或擒縱之致的功用，使詩句讀來有一唱三嘆之音，亦即所謂“風(fēng)調(diào)”。
其次，我們應(yīng)當(dāng)了解什么是“詩境”：
所謂“詩境",是指詩人的主管情感與客觀物象互相交融而形成的、足以使讀者沉浸其中的想象世界。對于讀者來說，要品味、感受詩境，首先要“沉浸其中”。應(yīng)該暫時(shí)忘記周圍的一切，視而不聽，聽而不聞，全身心地投入到一個(gè)想象的世界之中，得到美得享受。
想要品味詩境，就要借助自己已有的生活體會和審美經(jīng)驗(yàn)，與詩人取得共鳴。比如，我們本來有過某種審美經(jīng)驗(yàn)，然而那時(shí)模糊的、潛在的，找不到恰當(dāng)?shù)恼Z言去表述它。忽然讀到一首詩，說出了自己想說卻說不出的話，于是置身于詩境得到快慰。在我們“置身詩境”的同時(shí)，也應(yīng)該“緣景明情”，簡而言之，就是不同詩歌用不同的欣賞方法。
如；我們讀李太白的《夢游天姥吟留別》、《蜀道難》時(shí)，應(yīng)該發(fā)揮聯(lián)想和想象；讀張若虛的《春江花月夜》時(shí)，“置身詩境，緣景明情”的方法是恰當(dāng)?shù)?；讀杜子美的《登岳陽樓》時(shí)，只要我們沉浸詩境中，借助已有的生活體驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)，將詩人描繪的意象和畫面再現(xiàn)在自己的腦海中，就會與詩人產(chǎn)生共鳴，獲得審美的感受。
風(fēng)雅頌課件/鈴歌編輯
