作者簡介：
金國泉，男，安徽望江縣人。安徽省作家協(xié)會會員，安徽省散文家學(xué)會會員，魯迅文學(xué)院安徽中青年作家班學(xué)員。在《詩刊》《星星》《中國文學(xué)》《詩歌月刊》《安徽文學(xué)》《天津文學(xué)》《奔流》《華廈散文》《詩潮》《中國詩歌》《時代文學(xué)》《新文學(xué)》《湖南作家》《文學(xué)港》《滇池》《金城》《安徽日報》《安徽青年報》《天津日報》《新安晚報》《江淮晨報》等發(fā)表作品300余篇（首）。作品被收入中國作家協(xié)會詩歌年度選本及香港詩歌選本等20余種選本，詩歌曾獲《中國文學(xué)》2010年度詩歌一等獎，山東省青年作家協(xié)會“新銳”杯詩歌一等獎，《星星》“紅豆”杯大賽獎，安慶市文藝獎一等獎，入圍第二屆“精衛(wèi)杯”中國·天津詩歌節(jié)，五次獲《安慶日報》詩歌征文比賽二等獎。散文二次獲安徽省報紙副刊好作品一等獎、兩次獲二等獎，并同時獲安徽省報紙副刊新聞獎二等獎。為《中國文學(xué)》年度十佳詩人。著有詩集《記憶：撒落的麥?！罚ㄖ袊穆?lián)出版社出版）、《我的耳朵是我的一個漏洞》（中國文聯(lián)出版社出版）。
約束力·再生力·張力
●金國泉
本文旨在對詩歌語言的約束力、再生力、張力等三個概念及其相互關(guān)系展開討論。
詩是語言的藝術(shù)。無論是古典詩詞還是現(xiàn)代詩歌，無論是中國的還是外國的。
我個人不贊成“詩到語言為止”這種十分偏激同時也十分神奇的觀點。說它神奇，是因為它否定了詩歌需要語言這個媒介?！捌ぶ淮?，毛將焉附”！在社會生活中，特別是市場經(jīng)濟(jì)中，如果沒有媒介作為手段，任何的交換或者轉(zhuǎn)換都難以成立。在文學(xué)作品包括詩歌作品中，它“居于絕對位置，并囊括一切”（哈貝馬斯《后形而上學(xué)思想》）。文學(xué)作品包括詩歌作品總是要通過語言這個有效的媒介來完成，并通過語言這個有效媒介傳遞給讀者，在讀者那里呈現(xiàn)其所想呈現(xiàn)的一切，實現(xiàn)作者的目的亦即實現(xiàn)作品的價值。任何不通過語言傳遞的文學(xué)作品包括詩歌是不能想象的，也應(yīng)該是不成立的。試想，面對一幅美麗的風(fēng)景或一個讓人浮想聯(lián)翩、耐人尋味的場景、事件，詩人一語不發(fā)或不著一字，讀者當(dāng)然無法通過諸于察言觀色之類的方式來接受詩人的這個“一言不發(fā)或不著一字”所傳遞的信息（除非詩人不想傳遞給讀者。而不想傳遞，詩人心中的詩便無法浮出水面，永遠(yuǎn)僅屬其個人心中所有）。因為這個信息，在讀者那里幾乎為零，起碼沒有明晰的引領(lǐng)讀者展開想像的翅膀去呈現(xiàn)詩人此時這個“一言不發(fā)或不著一字”的信息內(nèi)容。沒有這個內(nèi)容，再好的接收器也無“回天之力”。
語言是一個十分龐雜的體系。不同的語境條件下，同樣的語言，產(chǎn)生的意義不一樣，意味也不一樣。反之，亦然。具體到文學(xué)作品，便更是如此。
維特根斯坦認(rèn)為，語言游戲是相互聯(lián)系的語言表達(dá)和非語言行為所構(gòu)成的總體。具體到詩歌，我想就是意義與意味。意義就是語言行為，意味則是非語言行為。意義是字典的，表面的，慣性的，意味是非字典的，深層次的，彌漫在字里行間又冪歷在作品之上的?！安恢蛔侄M展風(fēng)流”。非語言行為必須要通過語言行為來表達(dá)、呈現(xiàn)，沒有語言行為，非語言行為的意味就不成立了?；蛟S，“詩到語言為止”這種觀點僅僅看到了非語言行為，而忽視了語言行為這個不可缺少的通往“非語言行為”的彼岸的作用。
約束力
敘事語言在交換中與生俱來就具有“毫發(fā)無損”的“被指認(rèn)”功能。這種“毫發(fā)無損”的“被指認(rèn)”功能并非沒有承受約束力，仍然是約束力的產(chǎn)物。當(dāng)然，任何語言一旦進(jìn)入書面語言，它便具有了約束力。敘事語言也不例外，它雖然全范圍立體化對外開放，且對于讀者來說又不偏不倚地全范圍立體化地被接收。只不過它日常交流的“原始”痕跡不十分明顯，使得讀者不經(jīng)意間感覺不到被約束，似乎“天然去雕飾”。
什么是約束力？在物理學(xué)上，指物體受到一定場力（僅由空間位置決定的力叫場力）限制的現(xiàn)象。限制物體的位置和運(yùn)動條件稱作物體所受的約束，實現(xiàn)這些約束條件的物體稱為約束體。受到約束條件限制的物體叫做被約束體。把約束對物體的作用力稱為約束力。在現(xiàn)實世界中，一切物體都是被約束體。因而絕對自然地生長在客觀上是不存在的。在書面語言包括詩歌語言在內(nèi)的這個世界中也是如此。順便說一句，“詩到語言為止”的這個非語言行為可能是個例外。
威廉·馮·洪堡認(rèn)為，一切理解同時也是一種不理解，思想與情感上的所有一致同時也是一種分歧。洪堡在這里所說的不理解直接指稱前面的“理解”所產(chǎn)生的偏差。理解是一種相對的“產(chǎn)品”，不理解和分歧才是絕對的。敘事語言的所謂“毫發(fā)無損”當(dāng)然也是相對的。這個相對我們姑且不在這里討論。
相對于敘事語言，敘述語言進(jìn)入詩歌是一種明顯具有“刀砍斧斫”痕跡的語言。需要強(qiáng)調(diào)的是這里的“刀砍斧斫”不是生搬硬套，而仍然是“天然去雕飾”的不著痕跡。這個“刀砍斧斫”的過程就是受約束的過程。敘述語言的約束力較之?dāng)⑹抡Z言的約束力的區(qū)別相當(dāng)于行駛的車輛與停放的車輛，行駛的車輛受制于多方面多領(lǐng)域，而停放的車輛受到的“約束”僅來自于地球的引力。
約的本義是繩子，束就是捆起來。用繩子把事物捆起來就實現(xiàn)了約束?！暗郎唬簧?，二生三，三生萬物。萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和”這是莊子發(fā)現(xiàn)的約束。柏拉圖將世界分為可見世界和可知世界，發(fā)現(xiàn)的也是約束。這兩個觀點用于現(xiàn)代詩之所謂約束力，無疑都是合適的。任何聰明的騎手都會將馬套上韁繩。而任何桀驁不馴的野馬最終也均會被某個騎手訓(xùn)服。
只有經(jīng)過提煉了的語言才能進(jìn)入詩歌。提煉，就是提取并錘煉。提取并錘煉當(dāng)然就不能全等于約束，但提煉并錘煉的過程簡單來說就是“三變二、二變一”甚至是“三變一”的過程卻是約束的過程，也就是敘述的過程。古今中外概莫能外。即便是不成功的作品也是經(jīng)過了提煉的，只是其不成功的原因是提煉的技術(shù)不嫻熟不高超導(dǎo)致的結(jié)果。當(dāng)然，其它文學(xué)作品的語言也是經(jīng)過了提煉的。但經(jīng)過了提煉的語言不能等同于詩歌語言，更不等于實現(xiàn)了約束。即便是敘事作品包括人們經(jīng)常提到的“敘事詩”（我一直反對敘事詩這個提法），其語言也是經(jīng)過了提煉的。由于它在讀者那里總是被“照單全收”，所以難以覺察。難以見到洪堡所說的“不理解”。洪保之所謂“不理解”應(yīng)該就是約束力導(dǎo)致的結(jié)果。
約束必須與精煉、精簡之類語言提煉方式區(qū)分開來。約束不是精煉，更不是精簡。精煉或精簡只是對語詞進(jìn)行簡單的修剪，除去枝蔓，類似于園藝師，是簡單的物理現(xiàn)象。而約束，進(jìn)行的是“化學(xué)反應(yīng)”，讓“可見世界”產(chǎn)生一種具備苞含“可知世界”的功能的“抵制”。當(dāng)然，在進(jìn)行這個“抵制”式的“化學(xué)反應(yīng)”時，用于這個反應(yīng)的“村料”要配好，不然，一旦苞含“可知世界”的功能的“抵制”消失，詩歌就會出現(xiàn)“萎縮”。
約束不是目的。將這個被約束了的詩歌文本進(jìn)行松綁或釋放才能達(dá)到詩人的目的，也是讀者讀懂這個詩歌文本的關(guān)鍵。讀懂的過程就是松綁的過程，松綁才能產(chǎn)生詩的意味，才能讓讀者津津樂道。這也就涉及到本文要講到的第二個概念：再生力。
再生力
再生力與約束力是一對矛盾著的有機(jī)統(tǒng)一體。有了約束，就有了再生。約束力有多大，再生力就有多強(qiáng)。約束實際上是讓語言自我關(guān)閉其信息系統(tǒng)，讓其處于“靜默”狀態(tài)，而再生就是讀者開啟這個信息系統(tǒng)的過程。只有再生，約束才有意義，才具有意味。這里的意義不是指文本的意義，而是指約束這個行為本身。當(dāng)然，約束力不可太大，太大則會讓讀者感到“深不可測”，以至晦澀；也不可太小，太小則起不到約束的作用。
在生物界，并不是每一生物體的每一個部分都具有再生功能，比如人體的很多器官。語言特別是敘事語言也是如此。語言只有在敘述的狀態(tài)下才有可能具有再生力，在敘事的狀態(tài)下由于它的材質(zhì)的作用，很難做到這一點。杜甫的《三吏》、《三別》，希臘的《荷馬史詩》等我們就很難找到它再生的影子，它幾乎只有一個“世界”那就是“可見世界”即可見的文本意義。而“獨鶴不知何事舞，饑烏似欲向人啼”這樣的敘述語言就讓讀者浮想聯(lián)翩地“一生二，二生三，三生萬物”，也就讓讀者從“可見世界”進(jìn)入到了“可知世界”，約束力釋放出再生力。
再生力的產(chǎn)生并不能機(jī)械地等同于還原。它應(yīng)該無法返回到“本原”狀態(tài)，找不到它的“故鄉(xiāng)”及其存在的一切。“笑問客從何處來”就是這種還原的結(jié)晶。當(dāng)然，這個“客”并沒有“老”，依舊意氣風(fēng)發(fā)。還原其實是一次重返，重返在某種意義上也就是尋找，尋找作家或詩人所要呈現(xiàn)的那個事或物或狀態(tài)，而“當(dāng)你尋找一個東西時，那東西必定是已經(jīng)失去了。重返，在本質(zhì)上是不可能的”（沈天鴻散文《重返故鄉(xiāng)》）。這里之所謂“失去”，是指特定的詩歌文本及其“可見世界”。對于讀者而言，這個“還原”在本質(zhì)上也是不可能的。“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，而真正（原來）的“哈姆雷特”是難以找到的。而這樣一個結(jié)果，正是作家或詩人及其成功作品所要達(dá)到的結(jié)果。
它的目光被那走不完的鐵欄
纏得這般疲倦，什么也不能收留。
它好像只有千條的鐵欄桿，
千條的鐵欄后便沒有宇宙。
強(qiáng)韌的腳步邁著柔軟的步容，
步容在這極小的圈中旋轉(zhuǎn)，
仿佛力之舞圍繞著一個中心，
在中心一個偉大的意志昏眩。
只有時眼簾無聲地撩起?！?/span>
于是有一幅圖像浸入，
通過四肢緊張的靜寂——
在心中化為烏有。
通過里爾克《豹》（馮至譯）這個“可見世界”進(jìn)行還原、再生出來的“可知世界”肯定已經(jīng)不是里爾克所要表現(xiàn)的《豹》，即便是“眼簾無聲地撩起”，即便是“圍繞著一個中心”──這個中心就是《豹》，在我們眼前出現(xiàn)的也仍然會將里爾克的《豹》變成“一斑”，且“在心中化為烏有”，而后呈現(xiàn)自己“心中的豹”。
自不待言，再生力也就是藝術(shù)力，藝術(shù)感染力?！棒~能深入寧憂釣，鳥解高飛豈觸羅”。什么情況下深入，什么情況下高飛，這取決于“魚”與“鳥”，“魚”與“鳥”的態(tài)度決定“釣”與“羅”的問題，也就決定了感染力的大小。觸了”羅”的鳥當(dāng)然“飛”不走了，甚至?xí)劳?。這對于詩歌來說就是詩歌的“死亡”。
卡爾·畢勒曾有一個著名的語言功能圖式（見下圖）。如果用它的這個圖式來解釋詩歌語言的約束力與再生力，我想做如下調(diào)整。
呈前文所述，詩人S通過特定的語境條件，觀察到事或物或狀態(tài)A，寫下“X”，其目的是表達(dá)“A”，讀者H1通過特定的語境條件欣賞“X”，得到的并不是“A”，而是“A1”。如果是H2，得到的肯定既不是A，也不是A1,而是A2,……這就是約束力與再生力發(fā)揮的作用。約束力讓“A”部分地到場（它也不可能全面地到場），而另一部分則類似影子“缺席”地隱性到場。在再生力的作用下，讀者實際雖然既看見了“A”的部分，也看到了類似于影子“缺席”地隱性到場的另一部分，但他像一個可愛的小學(xué)生，再生力讓他對那個影子“計算”出的結(jié)果卻是A1。而A1仍然是互相承認(rèn)的正確答案，甚至讓詩人感到莫名其妙的正確。正如赫爾曼·黑塞所說“我們的草地
張力
所謂“見于言外”實際仍是不可見的，只能可感、可知。這種可感、可知是從一個語詞亦即意象向另一個語詞亦即意象進(jìn)行“傳遞”時產(chǎn)生出來，這種“傳遞”是一種被追問和被思想。從這個意義上來講，我認(rèn)為，詩歌文本的張力來源于兩個部分，也就是說詩歌的張力有兩種基本類型：一是語詞之間亦即意象之間產(chǎn)生的張力，一是文本與讀者心中貯藏的現(xiàn)實世界之間產(chǎn)生的張力。
1、先說第一種。雅克布遜認(rèn)為,詩歌是“對普通語言的‘有組織的’侵害”,是對普通語言的故意“破壞”。雅克布遜之所謂“破壞”當(dāng)然指詩人可控范圍內(nèi)的“破壞”，也是讀者認(rèn)為已經(jīng)被詩人當(dāng)下控制了的對慣常意義上的“破壞”，這個“破壞”及形成的“力”實際就是張力。它來自于語言的內(nèi)部，由慣常意義與讀者經(jīng)驗相互牽引而產(chǎn)生，在“知性理解與經(jīng)驗理解之間”（哈貝馬斯）形成?！板\瑟無端五十弦，一弦一柱思華年”?！盁o端”二字讓我們“無端”地對慣常意義進(jìn)行“破壞”，它站在“錦瑟”與“五十弦”之間，既將它們牽引過來，又“逼”它們分開而去。
約束力往往由詩人給出，再生力往往在讀者中產(chǎn)生，是讀者“讓”它再生，而張力應(yīng)該就是這個再生的結(jié)果，是再生“使”它產(chǎn)出的結(jié)果。讀者讀詩就是對詩歌文本進(jìn)行解壓亦即追問。當(dāng)然，這種解壓與慣常意義上的的解壓有著嚴(yán)格的區(qū)分，針對于文本的語詞亦即意象，它是“破壞”性的，它對其“包羅萬象”進(jìn)行“刨根問底”，且只對“自己”負(fù)責(zé)，按照“自己”的邏輯“無端”地“刨根問底”下去，而不具備也不準(zhǔn)備還原文本既定的語詞亦即意象之“包羅萬象”之“所指”。
正如“每一個天才都具有某種缺陷”，每一首成功的現(xiàn)代詩也都存在著“某種缺陷”。這個“某種缺陷”既不是技術(shù)性的也不是非技術(shù)性的，應(yīng)該系詩人故意而為──非故意而為的“某種缺陷”必然不是成功的文學(xué)文本。這個故意而為通過約束力來形成。讀者讀詩雖是解壓卻同時也是對其給出的缺陷進(jìn)行“修補(bǔ)”，類似于女媧補(bǔ)天。“女媧煉石補(bǔ)天處，石破天驚逗秋雨”。李賀逗出的“秋雨”就是張力產(chǎn)生出的效果?！皬埩ψ鳛橐环N美學(xué)效果，它從‘有’而生，但只存在于‘無’，于‘無’處現(xiàn)身”。沈天鴻在他的《現(xiàn)代詩學(xué)》中給出的關(guān)于“張力”的這個美學(xué)效果無疑是其“逗”出來的關(guān)于“張力”的“秋雨”。
當(dāng)然，張力在“無”處現(xiàn)身后，仍然處于“無”，讀者仍然只能感受，且感受到的仍然只是隱約的“溢流”，這種“溢流”似乎只是在進(jìn)行“向著隱蔽的強(qiáng)制者的解放”，從而“奏響完全不同的存有之歌”（海德格爾《哲學(xué)論稿》）。這個“隱蔽的強(qiáng)制者”就是文本的語詞亦即意象，“存有之歌”就是在我們心中形成的讓人愉悅和思考的于“‘無’處現(xiàn)身”的“秋雨”。
2、一首好的或成功的現(xiàn)代詩，不僅語詞亦即意象之間存在張力；而且由于這個張力具有不“安分”性，它因此不僅僅局限于語詞亦即意象之間。在現(xiàn)代詩特別是成功的現(xiàn)代詩歌文本中，它最后作用于整個文本，滲透到文本與讀者心中貯藏的現(xiàn)實世界之中去。
就像我身邊跟隨的日子
來自樹木的表達(dá)
來自眼神，一些水的濕潤
想起那個冬天
遠(yuǎn)比不上你的堅硬
那么多夜晚撫摸你
年長失修的老藤椅
落落而坐，充滿氣息
卻未改變過我的姿勢
疲憊而低徊著頭顱
仿佛從三味書屋里抬起
讀到百草園時
讀成一張冷風(fēng)景
佇立的藤條和圈圈木紋
直到溫存我肌膚
墜下默默無語的果實
李自國這首《舊家具》經(jīng)過文本與讀者心中貯藏的現(xiàn)實世界的相互滲透，讀者最后讀到了“一張冷風(fēng)景”。其除了在語詞亦即意象之間感受到了張力外，更主要的是讀者在整首詩中通過“佇立的藤條和圈圈木紋”、通過“那么多夜晚的撫摸”等，感受到了“肌膚”的溫暖，且“墜下默默無語的果實”。即便是“春風(fēng)不改舊時波”（賀知章），這個張力也仍舊在“‘無’處現(xiàn)身”，“充滿氣息”?！皹淠镜谋磉_(dá)”最終呈現(xiàn)出詩意的表達(dá)。
正如前所述，無論進(jìn)行怎樣的“交接”，張力仍然只能是可感、可知的。這種可感、可知性一方面已被某一讀者據(jù)為己有，另一方面又在同時為他人所有。而這個“所有”仍然不是“共有”，而是“己有”。它因而不是一次性產(chǎn)品，而是“不可窮盡”的，具有“其不可清算的尊嚴(yán)”（海德格爾）。這既是“包羅萬象”的原因，也是“刨根問底”的結(jié)果。正因為有了這個“其不可清算的尊嚴(yán)”才有了文學(xué)文本不斷被讀下去的無限可能性。這個不斷讀下去實際仍是前文所述之“修補(bǔ)”──對文本與讀者心中貯藏的現(xiàn)實世界之間的由作者或詩人“掘出”的那條“溝壑”進(jìn)行的修補(bǔ)。成功的“溝壑”總是“欲壑難填”。它一方面具有排它性的風(fēng)格，另一方面又具有接受性的包容──它總是只接受其愿意接受的。因而這個“修補(bǔ)”便沒有完成時，只有進(jìn)行時。有了這個進(jìn)行時，整個文本便有了旺盛而持續(xù)的“張力”。詩意亦即詩的意味就是這個“張力”的結(jié)晶體。
“一從恨滿丁香結(jié)，幾度春深豆蔻梢?！彼未顓螌埩ο翟诹硕∠慊ㄖ希@樣的張力當(dāng)然永遠(yuǎn)不會消散。
感謝金國泉老師大力支持！
金國泉老師的博客：http://blog.sina.com.cn/jgq5623561
