續(xù)畫品
陳·姚最
一、原文
夫丹青妙極，未易言盡。雖質沿古意，而文變今情。立萬象于胸懷，傳千祀于毫翰。故九摟之上，備表仙靈；四門之墉，廣圖賢圣。云閣興拜伏之感，掖庭致騁遠之別。凡斯緬邈，厥跡難詳。今之存者，或其人冥滅。自非淵識博見，孰究精粗？摒落蹄筌，方窮致理。但事有否泰，人經盛衰，或弱齡而價重，或壯齒而聲遒，故前后相形，優(yōu)劣舛錯。
至如長康之美，擅高往策，矯然獨步，終始無變。有若神明，非庸識之所能效；如負日月，豈末學之所能窺？荀、衛(wèi)、曹、張，方之蔑矣。分庭抗禮，未見其人。謝、陸聲過于實，良可于邑。列于下品，尤所未安。斯乃情有抑揚，畫無善惡。始信曲高和寡，非直名謳泣血，謬題寧止良璞？將恐疇訪理絕，永成淪喪，聊舉一隅，庶同三益。
夫調墨染翰，志存精謹，課茲有限，應彼無方。燧變墨回，治點不息，眼眩素縟，意猶未盡。輕重微異，則奸鄙革形；絲發(fā)不從，則歡慘殊觀。加以頃來容服，一月三改，首尾未周，俄成古拙。欲臻其妙，不亦難乎？豈可曾未涉川，遽云越海，俄觀魚鱉，謂察蛟龍，凡厥等曹，未足與言畫矣。陳思王云：傳出文王，圖生巧夫。性尚分流，事難兼善。躡方趾之跡易，不知圓行之步難；遇象谷之風翔，莫測呂梁之水蹈。雖欲游刃，理解終迷；空慕落塵，未全識曲。若永尋河書，則圖在書前；取譬連山，則言由象者。今莫不貴斯鳥跡，而賤彼龍文。消長相傾，有自來矣。故倕斷其指，巧不可為。杖策坐忘，既慚經國；據(jù)梧喪偶，寧足命家？若惡居下流，自可焚筆；若冥心用舍，幸從所好。
戲呈鄙見，非謂毀譽；十室難誣，佇聞多識。今之所載，并謝赫所遺。猶苦文章，止于兩卷。其中道有可采，使成一家之集。且今古畫評，高下必銓。解畫不多，是故備取。人數(shù)既少，不復區(qū)別其優(yōu)劣，可以意求也。
湘東殿下（梁元帝初封湘東王，嘗畫《芙蓉湖蘸鼎圖》。）
右天庭命世，幼稟生知，學窮性表，心師造化，非復景行所能希涉。畫有六法，真仙為難。王于像人，特盡神妙，心敏手運，不加點治。斯乃德訟部領之隙，文談眾藝之余，時復欲物援毫，造次驚絕，足使荀、衛(wèi)擱筆，袁、陸韜翰。圖制雖寡，聲聞于外，非復討論，木訥可得而稱焉。
劉璞
右胤祖之子，少習門風，至老筆法，不渝前制。體韻精研，亞于其父。信代有其人，茲名不墮矣。
沈標
右雖無偏擅，觸類皆涉。性尚鉛華，甚能留意。雖未至全美，殊有可觀。
謝赫
右寫貌人物，不俟對看，所須一覽，便工操筆。點刷研精，意在切似；目想毫發(fā)，皆無遺失。麗服靚妝，隨時改變；直眉曲鬢，與世事新。別體細微，多自赫始。遂使委巷逐末，皆類效顰。至于氣運精靈，未窮生動之致；筆路纖弱，不副壯雅之懷。然中興以后，象人莫及。
毛惠秀
右其于畫事，頗為詳悉。太自矜持，翻成羸鈍。遒勁不及惠遠；委屈有過于稜。
蕭賁
右雅性精密，后來難尚。含毫命素，動必依真。嘗畫團扇，上為山川，咫尺之內，而瞻萬里之遙；方寸之中，乃辯千尋之峻。學不為人，自娛而已。雖有好事，罕見其跡。
沈粲
右筆跡調媚，專工綺羅。屏障所圖，頗有情趣。
張僧繇（五代梁時，吳興人。）
右善圖塔廟，超越群工。朝衣野服，今古不失。奇形異貌，殊方夷夏，實參其妙。俾晝作夜，未嘗厭怠。惟公及私，手不停筆。但數(shù)紀之內，無須臾之閑。然圣賢矖矚，小乏神氣。豈可求備于一人。雖云晚出，殆亞前品。
陸肅（一本作宏肅。）
右綏之弟，早籍趨庭之教，未盡敦閱之情。雖復所得不多，猶有名家之法。方效輪扁，甘苦難投。
毛稜（惠秀侄。）
右惠遠之子，便捷有余，真巧不足。善于布置，略不煩草。若比方諸父，則床上安床。
嵇寶均
右二人無的師范，而意兼真俗。賦彩鮮麗，觀者悅情。若辨其優(yōu)劣，則僧繇之亞。
焦寶愿
右雖早游張、謝，而靳固不傳。旁求造精，事均盜道之法；殫極斲輪，遂至兼采之勤。衣文樹色，時表新異；點黛施朱，重輕不失。雖未窮秋駕，而見賞春坊。輸奏薄伎，謬得其地。今衣冠緒余，未聞好道，丹青道湮，良足為慨。
袁質
右蒨之子，風神俊爽，不墜家聲。始逾志學之年，便嬰痟癇之病。曾見草《莊周木雁》，《汴和抱璞》兩圖，筆勢遒正，繼父之美。若方之體物，則伯仁《龍馬之頌》；比之畫翰，則長胤《貍骨之方》。雖復語跡異途，而妙理同歸一致。苗而不實，有足悲者。無名之貴，諒在斯人。
右珍、籧道愍之甥；覺，姚曇度之子。并弱年漸漬，親承訓勖。珍乃易于酷似；覺豈難負析薪？染服之中，有斯二道，若品其工拙，蓋嵇、聶之流。
右此數(shù)手，并外國比丘，既華戎殊體，無以定其差品。光宅威公雅耽好此法，下筆之妙，頗為京洛所知聞。
解蒨
右全法章、籧，筆力不逮。通變巧捷，寺壁最長。
二、全譯
繪畫極為奇妙，很難用語言表述透徹。雖然在內容上應該沿襲自古相傳之道，但在表現(xiàn)形式上卻應隨著時代的變化而有所創(chuàng)新。胸中蘊含萬類藝術形象，筆端傳寫千年物事興衰。因而九樓之上，滿畫神仙靈異；四門墻壁，廣圖先賢圣哲。(畫著功臣義士的)云閣使人產生崇敬欽佩之感；(圖有昭君出塞的)掖庭使人生出聘遠離別之情，凡這些邈遠畫跡均難知其詳?，F(xiàn)在還存世的，有些畫中所繪人物事跡也早已泯滅了。如果不是淵識博見的人，誰能考究辨識（畫跡的）精粗優(yōu)劣？只有剔除事物浮光掠影般的表面現(xiàn)象，才能深入內部去窮盡它的精微深奧之理。然而一切事物均有逆順，每個人都會經歷盛衰，有的（畫家）雖年少但作品價格不菲，有的到了壯年才聲名鵲起。因而前后相比之下，難免有優(yōu)、劣錯雜的現(xiàn)象出現(xiàn)。
至于顧愷之的繪畫之美，高于以往文獻中所記載的畫家，矯然獨步，無與倫比，自始至終（他的至高繪畫地位）均沒有變化。有如神明，不是平常畫家所能仿效的；又如背負日月（光芒四射），哪里是膚淺學者所能窺見的？荀勖、衛(wèi)協(xié)、曹不興、張墨這樣的大畫家，與顧愷之相比，也是有所不及的。而能與顧愷之分庭抗禮的畫家，至今還未見到?？芍x赫卻在《畫品》（即《古畫品錄》）中將陸探微推為第一，說顧愷之“聲過于實”，(此說)實在讓人郁悶。把顧愷之列于下品，尤其讓人難安。這乃是（謝赫）情感上有褒貶，而（顧愷之的）畫本身是沒有善惡的。現(xiàn)在我總算相信曲高和寡了，不只是(《陽春》《白雪》那樣的)名曲不被欣賞而痛心哀傷，錯誤的品題又豈能阻止良璞(和氏璧)最終閃耀光輝呢?我害怕后來者想要研究（顧愷之畫品問題）而品評繪畫優(yōu)劣的真正標準（理）卻從此滅絕，永成淪喪，因而于此姑且列舉一方面，這就像《論語》中所說“益者三友……友直，友諒，友多聞，益矣”一樣，（對后人）總會有一些參考價值吧。
在調墨染毫之初，就應該志存精微謹慎，以有限之筆跡墨痕，去表現(xiàn)無限的萬物世象。墨跡變化往復，點染迅疾不息，直至眼光眩迷于素色底子，還意猶未盡。筆跡墨痕的輕重略有不同，就會使（真實高雅的）形貌變得虛假凡陋；絲毫不當，歡悅與悲慘的表情就會改觀。加之近來流行的妝容和服飾，一月之中就會改變多次，畫作還沒有完成，畫上人物的容服就已經過時了。要達到高妙的畫境，難道不困難嗎?又怎能還未曾涉過川流，就急切地（向人炫耀說自己）已經越過了大海；剛剛看到了魚鱉，就說已經見到蛟龍了呢?凡是這種人，均不能與之談論高明的繪畫之理。陳思王曹植說：《易經》中的卦名、卦辭、爻辭乃周文王（姬昌）所傳，圖畫則出于能工巧匠。人的秉性不同，所從事者就有分別，很難兼善。追蹤方形足跡容易之人，不一定知道追隨圓形步履的難處。能夠依靠象谷之風飛翔的人，不一定能在呂梁之水中自由蹈行。雖然想像庖丁解牛那樣游刃有余，但在實際操作中卻有可能會迷惘；空自羨慕能使灰塵落地的動人歌聲，卻不一定能全面深入地知道與唱出這樣的歌曲。如果追溯圖畫與書法出現(xiàn)的先后，則圖畫早于書法。如以《連山》作譬喻，則文字是由卦象而來的。今天的人無不以書法為貴，而輕賤繪畫。書法、繪畫此長彼消，相互傾軋，自來如此。因而工倕斷指，則巧(藝)不可為。如果像《莊子》所強調的“杖策”、“坐忘”那樣無所作為，便不足以使繪畫有助于經國大業(yè)；如果像《莊子》所強調的“據(jù)梧”、“喪偶”那樣無所事事，又怎能成為大畫家？如果甘愿居于下流，自可燒掉畫筆，不再辛勤作畫，孜孜以求；如果潛心繪事，用（入世、達）抑或舍（出世、窮），均應各自堅持自己的繪畫愛好。
以上隨便陳述（我的）淺陋見解，并非存心詆毀與贊譽。因為眾人眼明心亮，難以誣枉，所以應該積蓄見聞，增長知識。這里記述的，全是謝赫《古畫品錄》成書以來未見于載藉的，尚且苦于文章只有兩卷（而太簡略）。其中資料、觀點如有可取之處，可使之自成一家之集（說）。且古今畫（一作書）評，必定權衡高下優(yōu)劣。我對繪畫了解不多，這里記載的僅供后來研究者參考。因為所記畫家及作品較少，所以不再區(qū)別它們的優(yōu)劣，讀者可以意求之。
湘東殿下（梁元帝初封湘東王，嘗畫《芙蓉湖蘸鼎圖》。）
上（湘東殿下）以天命所歸，自幼稟承畫性極高，生而知之。學畫能窮盡性命玄微，心靈師法自然造化，（這種境界）不是那些仰慕與踐行者所能希望達到的。繪畫“六法”，神仙也難以完全做到。湘東王作人物畫能窮神盡妙、得心應手，(下筆后)不加刪改。這還是在紀綱道德、審理訴訟及統(tǒng)領軍隊(或管理政務)的間歇，吟詩作文、雅集言談與把玩眾藝的余暇，偶爾因事物感發(fā)興致的情況下，倉促揮毫而作的，（繪畫水平之高）讓人驚絕，足以使荀勖、衛(wèi)協(xié)、袁蒨、陸探微這樣的大畫家擱（藏）筆，不敢再畫。他的畫作雖然很少，但擅畫的聲名卻響亮于外。不再需要討論與吹捧即可得到稱譽。
上（劉璞）是劉胤祖之子，從小學習自家畫風，及至老年筆法也未能超越家父風格。雖在體制韻味的精深方面不及其父，但擅畫的劉氏家族的確是代有傳人，盛名不墮。
上（沈標）不專擅某一方面，而是各類繪畫均有涉獵。生性喜好冶容媚姿，在繪畫上對之甚能留意。雖沒能達到完美境界，也頗有可觀處。
謝赫
上（謝赫）畫人物肖像，不等到面對面仔細觀察，只須看一眼對象，便能操筆工致準確地描繪。點刷間研習精微，意在酷似；眼光、神情、毫毛、發(fā)絲，皆無遺失。美麗的衣服、艷麗的妝容，隨時尚改變；修直的眉毛，卷曲的鬢發(fā)，跟流行同步。細致精工、新奇別致的繪畫體制，多自謝赫創(chuàng)始。于是，使一般追隨他繪畫形貌的畫家，都像是在東施效顰。至于所畫人物的氣韻精靈，還沒有達到窮盡生動極致的最高境界；筆法纖細柔弱，也不符合骨法壯雅的要求。然而中興（南齊和帝蕭寶融年號，501-502）年之后，人物肖像畫家都趕不上他。
毛惠秀
上（毛惠秀）對繪畫事宜，知道得頗為詳細全面。但太過莊重、拘謹，反而成為羸弱遲鈍。雄健有力處趕不上其兄毛惠遠，委婉曲折處超過了其侄毛稜。
蕭賁
上（蕭賁）稟性雅致精密，后來者很難超越。揮筆作畫時，必定以自然真實作為依據(jù)。曾經在團扇上畫山川，咫尺之內，能給人以萬里之遙的渺遠感受；方寸之中，人見之仿佛能辨識出有千尋那樣高峻。他的繪畫不為求得別人賞識，僅為自己娛情悅性而已。雖有喜好收藏書畫的“票友”，也難以見到他的畫作。
沈粲
上（沈粲）作畫筆跡協(xié)調媚秀，專工綺羅人物（仕女）畫，在屏障上所作圖畫，頗有情趣。
張僧繇（五代梁時，吳興人。）
陸肅（一本作宏肅。）
上（陸肅）是陸綏之弟，早年雖秉承父親教誨，但父親沒能完全盡到敦促教育之責。雖然從家父那里所得不多，還算是有名家之法。因為學畫淺嘗輒止，一知半解，沒有達到輪扁斫輪那樣的水平，所以很難領會繪畫的最高境界。
上（毛稜）是毛惠遠之子，作畫下筆輕快敏捷有余，真摯巧妙不足。擅長構圖，簡略而不屑于作繁瑣的草圖。若與他的父輩相比，則顯得重復多余。
嵇寶均
上（嵇寶鈞、聶松）二人不師法某家，而兼有真、俗兩種畫意。賦彩鮮艷明麗，能怡悅觀者性情。若比較辨別他們繪畫的優(yōu)劣，則次于張僧繇。
焦寶愿
上（焦寶愿）早年游學于張僧繇、謝赫門下，但二人頗為吝惜而不肯直接傳授。只好從旁（側）訪問學習，而造詣精絕，畫法都是偷著學來的。殫精竭慮地勤奮學習各家之長，最終達到了像輪扁斫輪那樣的高妙境界。依照（自然物象的）彩色傅染色彩，時時表現(xiàn)出新奇意趣；點染青黑色，施擦朱紅色，在重、輕上都能恰到好處。雖然沒有窮盡繪畫技巧，卻得到了太子宮的賞識，得以奉獻其微薄畫技，陰差陽錯地得到了適合他待的地方。當今縉紳士大夫家的子孫，未聽說有喜好畫道的。丹青之道遂至湮滅，實在是足以令人感慨。
袁質
釋僧珍
上（釋僧珍）是蘧道愍的外甥，（釋僧）覺是姚曇度之子。兩人在弱齡時就逐漸得到家族畫學的薰染，親承舅、父教育勉勵。釋僧珍之畫酷似其舅，釋僧覺之畫也能繼承其父之美。僧人之中，有這兩位擅畫。如果要品評他們的優(yōu)劣，大約與嵇寶鈞、聶松之流差不多。
上面這幾位畫家，均為外國僧人。既然中、外有不同的繪畫體制，便無法比較他們的優(yōu)劣。光宅寺中的僧人威公嗜好此種（外國）畫法，下筆絕妙，在洛陽一帶頗為知名。
上（解蒨）畫法全以章繼伯、蘧道愍為師，而筆力不及。不拘師法，適時變通，巧妙輕捷，擅長寺廟壁畫。
三、解讀
姚最（537—603），字士會，吳興武康(今浙江吳興)人，是歷官梁、北周、隋三朝的著名醫(yī)生姚僧垣的次子。幼聰慧，性孝友。及長，博通經史。由梁入西魏歷北周終于隋，歷官北周麟趾殿學士，（北周齊王憲府）水曹參軍、掌記室事；隋太子門大夫，襲爵北絳郡公，轉蜀王秀友，遷秀府司馬等。姚最尤好著述，撰《梁后略》十卷，又撰《序行記》十卷。他承繼家學，精通醫(yī)術。據(jù)《續(xù)畫品》知姚最十分擅長繪畫理論思考。張彥遠在《歷代名畫記·敘畫之興廢》中稱“陳·姚最”，之后，此說漸趨流行，但據(jù)陳傳席先生考察：“姚最本屬梁人，梁亡之前，即入西魏，繼而在周為官，死于隋，始終未入陳。”因而非陳人。關于《續(xù)畫品》的成書時間，傳席先生考察后認為：“在公元556年前后。其他時間皆不能成立?！痹陂喿x《續(xù)畫品》時應注意以下要點：
其一，姚最《續(xù)畫品》是謝赫《畫品》（即《古畫品錄》）的續(xù)篇。就思想傾向而言，《畫品》雖以儒家思想為底色（如開篇即謂：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒”），但也反映出謝赫融合會通儒、釋、道三家的思想傾向，比如“六法”中的很多術語（如“六法”、“韻”、“隨類”、“傳移”等）與“六法”之間的關系、系統(tǒng)性及“六法”的思維方式等均主要來源于當時的佛教典籍，與當時以佛教為主的天竺思想文化關系密切。又如《畫品》序云：“故此所述，不廣其源，但傳出自神仙，莫之聞見也”等，又是受到道教神仙思想影響的顯征。而姚最《續(xù)畫品》則以儒家思想為主導，甚至一家獨大，強調入世進取，循序漸進，注重繪畫的協(xié)助“經國大業(yè)”作用等，不但佛教思想很難明確見到，而且直接而猛烈地批評《莊子》的“杖策坐忘”、“據(jù)梧喪偶”等被后世推為中國傳統(tǒng)藝術核心價值觀念的思想。所有這些都與謝赫《畫品》有天壤之別。
其二，《續(xù)畫品》雖為續(xù)《畫品》之作，但姚最并不完全同意謝赫的繪畫觀，尤其是謝赫認為顧愷之“聲過其實”，將之列于下品，最令姚最耿耿于懷，“良可于邑”，認為這是謝赫在感情用事，而無損于顧愷之繪畫的耀眼光芒。這種觀點得到了如唐代李嗣真、張懷瓘等后世很多學者的贊同；又如謝赫認為最好的畫家應該做到“六法”“備該”，而姚最雖接受謝赫“六法”，但認為“畫有六法，真仙為難”，“豈可求備于一人？”更強調發(fā)現(xiàn)與關注畫家的長處與優(yōu)點；再如《畫品》有明確的優(yōu)劣等級評定，而《續(xù)畫品》則無；等等。
其三，姚最《續(xù)畫品》在畫史上首先提出著名的“心師造化”論，這不但是中國藝術理論的核心價值觀念之一，也是區(qū)別于外國藝術理論的重要家當之一，對后世畫論的衍化具有極為重要的引導與規(guī)范作用，歷代承繼與發(fā)揚者不絕，如唐代張璪說：“外師造化，中得心源”；北宋范寬說：“前人之法未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也”；明代王履說：“吾師心，心師目，目師華山”；清代石濤說：“山川使予代山川立言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也”；等等。
其四，姚最《續(xù)畫品》在畫史上首次表達了文學、書法、繪畫等不同文藝門類之間“語跡異途，而妙理同歸一致”的觀點，并且列舉相關作品以比擬的手法做了簡要論證：“曾見草《莊周木雁》，《汴和抱璞》兩圖，筆勢遒正，繼父之美。若方之體物，則伯仁《龍馬之頌》；比之畫翰，則長胤《貍骨之方》?！边@種觀點對北宋以后畫史上占主流的“士人畫”與“文人畫”中詩、書、畫、印“三全”“四絕”現(xiàn)象的出現(xiàn)而言，正如草蛇灰線，伏筆于千里之外。
其五，姚最《續(xù)畫品》在畫史上首次提出“既華戎殊體，無以定其差品”（中國與外國繪畫體制不同，不能評定孰優(yōu)孰劣）的重要觀念，并且在《續(xù)畫品》中給予了外國畫家與畫法應有的篇幅與關注。不但彰顯了姚最實事求是的、嚴謹?shù)膶W術態(tài)度，而且表明了他對藝術與“文化多樣性”的推崇與尊重，與當代人類反對文化沙文主義與對“文化多樣性”的普遍述求暗合。清代鄒一桂《小山畫譜·西洋畫》云：“（西洋人畫法）與中華絕異”、“學者能參用一二，亦著體法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品?！边@種論點恰好走到了姚最的反面，似乎不應該提倡。
其六，姚最《續(xù)畫品》在畫史上首次明確提出了“學不為人，自娛而已”的重要觀念，既是對當時畫壇此種繪畫現(xiàn)象的高度理論概括，也為盛唐以后“士人畫”中對繪畫怡情悅性功能的強調，與此種繪畫與理論的盛行準備了初步的理論條件。如南宋鄧椿《畫繼》引蘇軾跋朱象先畫云：“能文而不求舉，善畫而不求售，文以達吾心，畫以適吾意而已”；元代倪瓚說：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”；等等。
其七，姚最《續(xù)畫品》在畫史上第一次明確提出“不復區(qū)別其優(yōu)劣，可以意求也”的觀點。在姚最之前及其時的書畫品評論著中，都有優(yōu)劣評定，即姚最所謂：“且今古畫（一作書）評，高下必銓。”而《續(xù)畫品》首先打破了這種畫品觀念，對后世繪畫品評影響深遠。姚最以后，一方面，品評繼續(xù)發(fā)展與完善，在唐代形成了“神”、“妙”、“能”，“逸”四品說，北宋黃休復《益州名畫錄》主張“逸”、“神”、“妙”、能”說，宋徽宗趙佶則主張“神”、“逸”、“妙”、“能”說，如此等等；另一方面，姚最開啟的不加品第傳統(tǒng)得到了延續(xù)與發(fā)揚，甚至越到后來，越取得定于一尊的地位，如唐代張彥遠《歷代名畫記》只引用前人的等級評定；北宋郭若虛《圖畫見聞志》則不加品第；之后，優(yōu)劣品第迅速式微；現(xiàn)當代以來更是只贊揚，不批評；當下則是“大師”滿街走了。對此現(xiàn)象而言，姚最應該是始作俑者。
（該文發(fā)表于《中國書畫報》2012年7月23、26日第5版）
