元初士大夫論畫（選）
元·錢選、李衎、劉因、趙孟頫
一
（一）錢選
1.趙文敏問畫道于錢舜舉，何以稱士氣？錢曰：“隸體耳，畫史能辨之，即可無翼而飛。不爾，便落邪道，愈工愈遠。然又有關棙：要得無求于世，不以贊毀撓懷?！蔽釃L舉似畫家，無不攢眉，謂此關難度，所以年年故步。(引自董其昌《容臺集》)
（二）李衍
文湖州授東坡訣云：“竹之始生，一寸之萌耳，而節(jié)葉具焉。自蜩腹蛇蚹，至于劍拔十尋者，生而有之也。今畫竹者乃節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之，豈復有竹乎。故畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。”坡云：“與可之教予如此，予不能然也。夫既心識所以然而不能然者，內(nèi)外不一，心手不相應，不學之過也?！鼻移鹿幸詾椴荒苋徽?，不學之過，況后之人乎？人徒知畫竹者不在節(jié)節(jié)而為，葉葉而累，抑不思胸中成竹，從何而來？慕遠貪高，逾級躐等，放弛情性，東抹西涂，便為脫去翰墨蹊徑，得乎自然。故當一節(jié)一葉，措意于法度之中，時習不倦，真積力久，至于無學，自信胸中真有成竹，而后可以振筆直遂，以追其所見也。不然徒執(zhí)筆熟視，將何所見而追之耶？茍能就規(guī)矩繩墨，則自無瑕類，何患乎不至哉！縱失于拘，久之猶可達于規(guī)矩繩墨之外，若遽放逸，則恐不復可入于規(guī)矩繩墨，而無所成矣。故學者必自法度中來始得之。（節(jié)選自李衎《竹譜詳錄》卷一《畫竹譜》）
2.墨竹譜
墨竹位置一如畫竹法，但竿節(jié)枝葉四者，若不由規(guī)矩，徒費工夫，終不能成畫矣。凡濡墨有深淺，下筆有重輕，逆順往來，須知去就濃淡粗細，便見榮枯。乃要葉葉著枝，枝枝著節(jié)。山谷云：“生枝不應節(jié)，亂葉無所歸?！表氁还P筆有生意，一面面得自然。四面團欒，枝葉活動，方為成竹。然古今作者雖多，得其門者或寡。不失之于簡略，則失之于繁雜，或根竿頗佳而枝葉謬誤，或位置稍當而向背乖方，或葉似刀截，或身如板束，粗俗狼藉，不可勝言。其間縱有稍異常流，僅能盡美，至于盡善，良恐未暇。獨文湖州挺天縱之才，比生知之圣，筆如神助，妙合天成。馳騁于法度之中，逍遙于塵垢之外。縱心所欲不逾準繩，故一依其法，布列成圖。庶后之學者不陷于俗惡，知所當務焉。（節(jié)選自李衎《竹譜詳錄》卷一《墨竹譜》）
（三）劉因
田景延寫真詩序
（四）趙孟頫
二
（一）錢選
1.趙孟頫問錢選繪畫之道，什么是繪畫中的“士氣”？錢選回答：“就是隸體，畫家如果能明辨隸體（或士氣），所作之畫就能不翼而飛（按：典出東晉著名畫家顧愷之，喻指畫作已達神妙境界。唐張彥遠《歷代名畫記》卷五顧愷之傳載：“曾以一廚畫暫寄桓玄，皆其妙跡所珍秘者，封題之。玄開，其后取之，誑言不開，愷之不疑是竊去，直云畫妙通神，變化飛去，猶人之登仙也”）。畫家如果分不清什么是隸體，所作之畫就會墮落到邪道中去，畫得越工細就墮落得越遠。然而其中也有緊要處：關鍵是要對世事沒有貪欲，不要對贊揚與詆毀耿耿于懷?！蔽以堰@番話說給畫家聽，（他們）沒有不皺眉頭的，說這一關很難超越，所以年年原地踏步，沒有長進。
（二）李衍
1.畫竹譜
文同傳授給蘇軾畫竹訣竅說：“竹子開始生長的時候，不過一寸左右的芽兒，而節(jié)與葉都有了。自蟬腹（蟬飲而不食，腹內(nèi)清空，喻指竹心空）蛇蚹（蛇蛻皮，喻指竹脫殼）至像劍一樣拔地而起，高七八十尺，生機是自然具有的。今天的作畫者一節(jié)一節(jié)、一葉一葉地累積，哪里還有自然之竹呢？所以畫竹必須要在胸中先有自然之竹，執(zhí)筆默想成熟以后，胸中浮現(xiàn)出欲畫意象，趕快奮筆徑直畫下去，以捕捉胸中意象，要迅速敏捷，就像兔子剛要逃跑，鵠就撲下去的一剎那間?！碧K軾說：“文同教我要這樣畫。我雖然做不到，但心里明白為什么要這樣畫。既然心里知道為什么要這樣畫，卻做不到，內(nèi)心與外物不能合而為一，心手不能相應，是沒有認真學習與訓練的緣故?！碧K軾尚且認為畫不好竹是因為沒認真學習與訓練，何況后人呢？人們只知道畫竹不應該一節(jié)一節(jié)、一葉一葉地累積，卻不思考胸中成竹從何而來？好高騖遠，越級超等，放縱性情，東涂西抹，便以為是脫去筆墨法度、程式，得于自然。所以應該將一節(jié)一葉納入自古以來畫竹的法度、程式之中，經(jīng)常勤奮不倦地練習，真實積累工力，久而久之，就會達到圓滿境界，自信胸中真有成竹，然后才可以奮筆徑直畫下去，以捕捉胸中意象。不然，只在那里執(zhí)筆苦思默想，胸中空無，又用筆去表現(xiàn)什么呢？如果能遵循畫竹的規(guī)矩、法度，就自然沒有過失，哪里用得著擔心達不到最高境界呢？即便開始時有拘謹?shù)拿。枚弥部梢赃_到超越規(guī)矩、法度的境界，如果一開始就追求放縱狂逸，就恐怕不能再去深入學習規(guī)矩、法度了，而最終無所成就。所以畫竹必須從學習規(guī)矩、法度開始，才是正確的。
2.墨竹譜
墨竹構圖與畫竹法一致，但竹竿、竹節(jié)、竹枝、竹葉四者，如果不遵循規(guī)矩法度，白白浪費工夫，終究不能畫好。凡是潤澤墨色有深有淺，下筆有輕有重，有逆有順，有往有來，一定要知道在使筆運墨的濃淡粗細中，便能見出（竹子的）茂盛和干枯。一葉一葉要生在竹枝上，一枝一枝要長在竹節(jié)上。黃庭堅說：“竹枝不生在竹節(jié)上，雜亂竹葉無所歸依?！北仨毠P筆都有生機，面面皆得自然。四面圍繞竹竿，枝葉活潑生動，畫竹才算成功。然而，自古及今畫竹者雖多，知道畫竹門徑訣竅的或許很少。不是畫得太簡略，就是畫得太繁雜，有的竹根、竹竿畫得很好但竹枝、竹葉畫錯了，有的位置（構圖）較恰當?shù)蛴袉栴}，有的竹葉畫得像用刀切過似的，有的竹竿畫得像板束過似的。粗俗雜亂不堪之處，說都說不完。其中即便有稍微比上述情況好點的，也只能做到盡美（當指竹畫形態(tài)妍美），至于盡善（應指符合竹之自然生長規(guī)律），則遠未達到。唯獨文同稟承天賦才華，比肩生而知之的圣賢，下筆如有神助，所畫之竹與自然之竹巧妙吻合。在法度之中馳騁，于塵垢之外逍遙，“從心所欲而不逾矩”（語出《論語·為政》）。所以我在這里一律依照文同畫竹之程式、法度，排列成圖。但愿后來的學習者不要陷于媚俗粗惡，知道畫竹時什么方法是正確的。
（三）劉因
田景延寫真詩序
河北省清苑縣的田景延擅長人像寫真，不僅僅形似畢肖，而且與蘇軾所說“意思”，朱熹所說“風神氣韻之天”都很吻合。繪畫的形似方面可以通過努力訓練獲得，而“意思”與“天”只要在形似達到極致以后就可以領會到，而不是在形似之外，還有所謂“意思”與“天”，這也就是“下學而上達”（語出《論語·憲問》）的意思。我曾經(jīng)在一幅畫卷上題跋說：“煙光、云影與性靈隱沒之際，是誰用筆墨表現(xiàn)了清新美好？畫家也有清談玄理的毛病，到處都是‘頓悟’、‘一超直入’的做法。”（見《靜修先生集》卷九《米元章云煙迭嶂圖》[二首]）這又可以說是學田景延不到家的人應該引以為戒的。至元十二年（1275）三月容城劉因書。
（四）趙孟頫
1.作畫貴在有高古意趣，如果沒有高古意趣，雖然很工致也沒有益處。今天的畫家只知道用筆纖巧細致，著色濃麗鮮艷，便自以為是高手。哪里知道高古意趣既有虧欠，各種毛病就出來了，不值一看。我所作之畫，看起來簡略率意，然而有見識的人知道接近高古意趣，所以認為好。這些可以跟能理解領悟的人說，難以跟不能理解領悟的人講。
2.宋代畫家作人物畫遠遠趕不上唐代畫家。我（畫人物）刻意向唐代畫家學習，大概是想盡力去掉宋代畫家的筆墨趣味。
4.農(nóng)桑之事未做成，仕進之意漸隱沒，繪畫上暫時在稱作“癡絕”的顧愷之身上找到了寄托。很早以前就知道了繪畫不是玩笑與兒戲，自然山水中無處不在的云煙樹石是我的老師。
5.我曾經(jīng)見過唐代著名畫家吳道子之弟子盧楞伽畫的羅漢像，把西域人的神情姿態(tài)表現(xiàn)得最為恰當，所以足以與畫圣吳道子媲美。大約是因為唐代京城有不少西域人，盧楞伽與他們成天耳目相接、語言相通（指彼此之間十分熟悉）的緣故。到五代王齊翰之流，雖然善畫西域僧人，實質(zhì)上畫得與漢族和尚沒什么區(qū)別。我長時間在京城做官，曾經(jīng)與天竺僧人很有交往，所以自以為對畫羅漢像頗有心得體會。這幅畫是我十七年前畫的，略有些高古意趣，不知道觀賞這幅畫的人會怎么看。
6.我從小喜歡畫水仙，每天要畫幾十張紙，都不能達到神妙境界。大概是因為各行各業(yè)都有專門擅長，而我內(nèi)心所寄寓的，則是看畫得像不像水仙。如水仙、樹石以及人物、牛馬、蟲魚、飛蟲等等題材，都想畫得盡善盡美，哪里能做到呢？
三
元初士大夫論畫表現(xiàn)出不同于北宋中后期以來的特點，喻示著畫學符合時代需要的新變，以錢選（1239-1302，湖州[今浙江吳興]人，字舜舉，號玉潭等，別號習懶翁等，南宋景定間[1260-1264]鄉(xiāng)貢進士。擅畫，人物、山水、花鳥兼工。人物師法李公麟，花卉法趙昌，山水法趙令穰，青綠山水法趙伯駒。參取多家，富于創(chuàng)新。倡言作畫要有“士氣”，趙孟頫曾向他請教畫學）、李衎（1245-1320，字仲賓，號息齋道人，薊丘[今北京市]人，晚年寓居維揚[今江蘇揚州]?；蕬c元年[1312]為吏部尚書，拜集賢殿大學士，卒后追封薊國公，謚“文簡”。工畫枯木竹石。尤善畫竹，墨竹與雙鉤竹俱佳，當時與趙孟頫、高克恭并稱而三。著有《竹譜詳錄》，為其生平畫竹經(jīng)驗總結，亦為后來畫竹者津梁）、劉因（1249-1293，字夢吉，號靜修，容城[今河北徐水縣]人。至元十九年[1282]應召為承德郎、右贊善大夫，卒后追贈翰林學士、資政大夫、上護軍，追封“容城郡公”，謚“文靖”，為元代著名理學家、詩人，著有《靜修集》）、趙孟頫（1254-1322，字子昂，號松雪道人，中年曾署孟俯。吳興（今浙江湖州）人，宋太祖趙匡胤十一世孫。元初著名書法家、畫家、詩人。至元二十五年[1288]官集賢直學士，歷官濟南路總管府事、翰林學士承旨、榮祿大夫，卒贈江浙中書省平章政事、魏國公，謚“文敏”。著有《松雪齋文集》等。博學多才，書法、繪畫、金石、律呂、鑒賞諸藝皆精，尤以書畫雙絕著稱。開創(chuàng)元代新畫風，有“元人冠冕”之稱）等論畫為代表，他們均為宋末元初士大夫，畫史歸入元代。
其一，北宋中后期由于文同、蘇軾、米芾等文士實踐并大力提倡、推動，“文人畫”（又稱“墨戲”、“水墨之戲”等）興起，反對規(guī)矩、法度、形似、工夫（如蘇軾說：“論畫以形似，見與兒童鄰”、“高人豈學畫，用筆乃在天”等），強調(diào)“畫者，文之極也”（南宋鄧椿《畫繼》卷九《雜說·論遠》）、“繪事之妙……與詩人相表里焉”（《宣和畫譜》卷十五《花鳥敘論》）、“多與文人才士思致相合”（《宣和畫譜》卷三曹仲元條）等，這些“文人畫”觀念、深刻影響到徽宗、欽宗及南宋諸朝畫苑，影響、改變著畫院內(nèi)外畫風。宋末，蒙古族入主中原，國號大元，1279年滅南宋。元初文化藝術觀念發(fā)生了巨大變化，表現(xiàn)在畫學上即是批評“文人畫”實踐與理論，強調(diào)規(guī)矩、法度、程式、工夫及“下學而上達”等，如李衎說：“且坡公尚以為不能然者，不學之過，況后之人乎……茍能就規(guī)矩繩墨，則自無瑕類，何患乎不至哉……故學者必自法度中來始得之”、“若不由規(guī)矩，徒費工夫，終不能成畫矣”，劉因說：“而意思與天者，必至于形似之極，而后可以心會焉”，趙孟頫說：“而吾意所寓，輒欲寫其似”，等等。
其二，有“元人冠冕”之稱的趙孟頫明確提出“復古”理論是對中國畫論史的重要創(chuàng)新性貢獻：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益……殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也”。其“復古”指超越宋代上溯唐代及以前：“予刻意學唐人，殆欲盡去宋人筆墨”，這或可稱之為“隔代繼承”，為之后至清末的“復古”定下了基調(diào)，如明初“浙派”放棄元代而溯源南宋，明中期“吳門畫派”放棄“浙派”溯源元代黃公望、王蒙等，明末董其昌放棄“吳門畫派”、“浙派”溯源元四家、二米、董巨、王維等，清初“四王”中王時敏、王原祁主要學“元四家”尤其是黃公望等，與現(xiàn)在所謂“繼承傳統(tǒng)”不太一樣（現(xiàn)在的“繼承傳統(tǒng)”意為繼承過去的所有傳統(tǒng)，不存在隔代的問題）。值得注意的是，趙孟頫之前的畫家雖也非常強調(diào)學習傳統(tǒng)，但并不刻意強調(diào)隔代學習，如顧愷之《魏晉勝流畫贊》一文即是他臨摹之前名家名作的經(jīng)驗總結；吳道子畫師張僧繇；唐張彥遠《歷代名畫記》云王維畫“體涉古今”；北宋郭若虛《圖畫見聞志》載荊浩“語人曰：“吳道子畫山水，有筆而無墨；項容有墨而無筆。吾當采二子之所長，成一家之體”，載董源“善畫山水，水墨類王維，著色如李思訓”，“二米”始學唐人，后上溯六朝、秦漢及以前，等等，此又可見出趙孟頫“復古”之特色與創(chuàng)新處。
其三，趙孟頫問畫道于錢選時，有關“士氣”、“士夫畫”、“隸體”（何謂“隸體”學術界有爭議，主要有兩種觀點：一是認為“隸家”即“戾家”，亦即外行畫家[如啟功、萬青屴等]；二是認為“隸體”即“士氣”[如伍蠡甫等]，綜合考察上文兩段趙孟頫、錢選對話，筆者認為第二種觀點更可取）等的對話富有畫論創(chuàng)新意義。趙孟頫、錢選認為“士氣”即“隸體”即“士夫畫”，要求“與物傳神，盡其妙”，而做到這一點的關鍵是“無求于世，不以贊毀撓懷”。進一步發(fā)展、深化了蘇軾“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到”之“士人畫”觀念（蘇軾“士人畫”側重于對畫作的要求，錢選、趙孟頫則側重于對創(chuàng)作主體內(nèi)心世界的要求，二者之間有一個從外到內(nèi)、由表象到本質(zhì)之轉變）。
其四，趙孟頫明確提出“以書入畫”具有創(chuàng)新性意義：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。”這實際上是對前此相關實踐、理論的進一步發(fā)揚，如北宋文同、蘇軾、米芾等“文人畫”開啟者不但是大書法家，而且所實踐的“墨戲”或“水墨之戲”，從現(xiàn)存作品（如蘇軾《古木竹石圖》、米芾《珊瑚筆架圖》等）看，也是以他們擅長的行草筆法為主要特征的，如黃賓虹說：“蘇、米崛起，書法入畫，為士夫畫，始有雅格”、“宋之東坡、元章，世稱蘇米，全以書法用筆用墨透入畫中，與唐人迥異”、“蘇、米直能以書法引證畫法之用筆，開后人不傳之秘”（均見南羽編著《黃賓虹談藝錄》），進而，還可以將“引書入畫”上溯至盛唐吳道子，甚至南朝梁張僧繇，如唐張彥遠《歷代名畫記·論顧陸張吳用筆》：“張僧繇點曳研拂，依衛(wèi)夫人《筆陣圖》，一點一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然，又知書畫用筆同矣。國朝吳道玄，古今獨步，前不見顧、陸，后無來者，授筆法于張旭，此又知書畫用筆同矣?！币驗椋m然蘇、米、道子、僧繇們并沒有像趙孟頫那樣在理論上明確提出“引書入畫”的主張，但畢竟他們已經(jīng)有著豐富的實踐經(jīng)驗了。趙孟頫之后，“以書入畫”逐漸成為流行觀念與畫家的自覺追求，如元代柯九思亦云：“寫（竹）干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯公撇筆法，木石用折釵股、屋漏痕之遺意”（元徐顯《稗史集傳·柯九思》）；董其昌《畫旨》云：“士人作畫，當以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜熟蹊徑，乃為士氣”；八大山人在六十八歲時所作《書法山水冊》之五上題云：“昔吳道元(玄)學書于張顛、賀老，不成，退，畫法益工，可知畫法兼之書法”，在《書法山水冊》之八上題云：“畫法董北苑已，更臨北海書一段于后，以示書法兼之畫法”；《鄭板橋題畫蘭竹》云：“酉北善畫，不畫，而以畫之關紐透入于書；燮又以書之關紐透入于畫，吾兩人當相視而笑也”；等等。
（該文發(fā)表于《中國書畫報》2015年6月20日、24日，7月22日第五版）
