杜甫居蜀去蜀作為審美游戲的杜甫夔州七律
——以中古詩歌律化運(yùn)動為背景[1]
摘要： 本文從詩體的宏觀演進(jìn)和杜詩的微觀轉(zhuǎn)向出發(fā)，考察七言律詩發(fā)展至杜甫所出現(xiàn)的新的美學(xué)品格。在歷史性的描述中，發(fā)現(xiàn)形式化沖動主導(dǎo)著中古詩歌律化運(yùn)動，而杜甫的夔州七律標(biāo)志著形式化沖動（亦即游戲沖動）到達(dá)了頂峰。夔州七律不僅保留了形式化傳統(tǒng)對自然物象的對比聯(lián)想，更創(chuàng)造性地將歷史事象引入此種形式游戲，使自然與歷史即空間與時(shí)間兩個(gè)維度雙雙融入符合陰陽宇宙論思維的詩體形式，真正在詩歌經(jīng)驗(yàn)中實(shí)現(xiàn)了與宇宙大化同體的第二時(shí)空，從而擺脫和超越抒情主義的比興經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)主義的“詩史”經(jīng)驗(yàn)，造就一種富于宇宙感的審美織體，達(dá)臻中古詩歌運(yùn)動在律化路線上的最終突破。
關(guān)鍵詞： 夔州七律、詩體、游戲、形式?jīng)_動、歷史感、宇宙感
中國的文化名人總是形象單一、堅(jiān)硬，他們往往被冠以一致理論品題，不免人文主義過載，杜甫尤其如此。杜甫在詩史上的偉大貢獻(xiàn)及其崇高地位，已有定讞，不過，是否有一個(gè)不同于通常人們記憶中沉重瘦硬的老杜？是否，在現(xiàn)實(shí)主義立場和象征主義策略之外，就沒有杜甫晚期七律可以走的第三條路了呢？我們可否想象，老境中的大詩人，在夔州度過他生命最后四年的光景，彼時(shí)，他想靠近皇帝而無法靠近，彼地，他欲與親朋共度最后的時(shí)光卻又無奈江山遠(yuǎn)隔，斷然放棄對權(quán)力、恩寵和尊榮的渴求，淡忘憂國憂民的悲天憫人，無比專注地，引詩中的“史”到格律里去，玩他沒有玩過的審美游戲[2]，那，并非心如死灰的龍鐘老態(tài)，而是充分組織起來的、色彩絢爛的幻覺華章，為他自己的詩，以及作為一個(gè)文體的律詩，甚至作為一代絕觀的唐詩，畫上一個(gè)驚人的句號。
杜甫夔州七律的兩派評價(jià)
對于杜甫晚年滯留夔州期間所作七言律詩，批評史上歷來存有兩種不同的聲音。形式派者如江西詩人黃庭堅(jiān)等，慷慨贊之：“但熟觀杜子美到夔州后古律詩……似欲不可企及，文章成就，更無斧鑿痕，乃為佳作耳。”（2001）道學(xué)家如朱熹之流，則因力挺言志說而針鋒相對：“杜陵夔州以前詩佳，夔州以后自出規(guī)模，不可學(xué)?！旁姵跄晟蹙?xì)，晚年橫逆不可當(dāng)，只意到處便押一個(gè)韻?！硕嗾f子美夔州詩好，此不可曉，魯直一時(shí)固自有所見，今人只覺魯直說好，便卻說好，如矮人看墻耳?！保?001：411-412）
爭論持續(xù)著。降至20世紀(jì)，奉行現(xiàn)實(shí)主義的馮至先生依然站在朱熹一邊：“（杜甫）到了夔州，他又把一部分的精力用到雕琢字句、推敲音律上邊去了。……最明顯的是《秋興八首》《諸將五首》。這些詩里不是沒有接觸到實(shí)際的問題，不是沒有說到國家的災(zāi)難與人民的貧困，不是沒有寫出時(shí)代的變遷和自己熱烈的想望，可是這些寶貴的內(nèi)容被鏗鏘的音節(jié)與華麗的辭藻給蒙蓋住了……”（1999：137）在爭論的另一邊，身居歐美的高友工、宇文所安、郁白等學(xué)者，則認(rèn)同杜甫的主要貢獻(xiàn)即“在于晚年所寫的七言詩，特別是766年——他去世前4年——所寫的三組詩”（高友工 1996：96），斷言“《秋興》則可以作為中國語言運(yùn)用的最偉大詩篇”（宇文所安2004b：242）。激賞如此，而考其論據(jù)，卻無非是其在象征主義上的成就。
兩派分歧甚大，筆者則嘗試重新回到杜詩寫作的歷史語境，尤其，從中古詩歌運(yùn)動之律化路徑的視角展開考察，嘗試在德性論立場和象征主義策略之外，為杜甫夔州七律的美學(xué)價(jià)值另立新說。
詩律運(yùn)動與宮廷詩
上述褒貶兩造，均著眼于杜詩的文體特征。顯然，如能確定夔州七律在文體演進(jìn)中的歷史位置，就有可能在更廣闊的背景中把握其美學(xué)史意義。
律化運(yùn)動是中古詩歌運(yùn)動兩大路徑之一（還有一路是境化運(yùn)動），它的驅(qū)動力源于詩人對復(fù)雜詩歌形式的偏好，意在通過詩歌的格律化以重獲音樂性。格律化的兩個(gè)基本要素——對仗和平仄，前者的源頭可以上溯至漢魏五言詩取自駢文的對偶技法。此后晉宋詩人謝靈運(yùn)在山水歷覽過程中駐足靜觀、鑄造迥句，為后世的中間對仗原則開了先河。永明詩人沈約、謝朓等將四聲的分辨運(yùn)用到詩歌創(chuàng)作中，又為平仄交互原則的確立創(chuàng)造了條件。梁朝宮廷興起描寫艷情的宮體詩，將文藻雕飾推進(jìn)到極端，也使中間對仗的三部格式更趨模式化，只是其音調(diào)尚未將四聲刪繁就簡為平仄兩類，亦未考慮到聯(lián)與聯(lián)之間的平仄相粘。進(jìn)入初唐，宮體詩升級為一種新的文字游戲——宮廷應(yīng)制詩，在歌功頌德聲中援引類書、鋪排物類、堆砌辭藻，蔚為形式主義詩風(fēng)。律詩在構(gòu)造上的逐步成型，正是得益于這種形式化沖動：先是在武后朝宮廷詩人楊炯、杜審言等人的手中，絕大多數(shù)五言八句的三部式詩歌做到了完全的合律，宣告五言律詩的定型。但是此期宮廷詩人的七言詩創(chuàng)制，卻依然未能恪守聯(lián)句間的粘對律，七言律詩的最終定型是在以沈佺期為核心的中宗朝宮廷詩人手中實(shí)現(xiàn)的。
盡管律詩在宮廷詩階段得到了形式上的定型，但判斷律詩風(fēng)格是否成熟，還要看它的題材在多大程度上脫離了宮廷詩的范疇。五律相比七律擁有先發(fā)優(yōu)勢，況且它的形式章法較易于為詩人所掌握，因此詩人們很早就已經(jīng)將它用于非宮廷題材的創(chuàng)作。楊炯和杜審言的一些五律已經(jīng)由宮廷應(yīng)制詩轉(zhuǎn)向羈旅應(yīng)景詩和邊塞詩。陳子昂力推古體，貶斥宮廷詩，反而從詩體上為五律的題材拓展創(chuàng)造了可能。王維的五言律詩，率先達(dá)到了唐人五律的高峰。和他在晚期山水絕句中置身于禪觀不同，王維的五律詩作在觀法上始終未脫莊子的齊物一路，延續(xù)了陶潛的自然主義傳統(tǒng)。然遍觀王維七言律詩，卻看到除了晚期《積雨輞川莊作》等少數(shù)幾首山水詩和一些邊塞詩之外，大多數(shù)還是應(yīng)制唱和之作，未能彰顯王維的美學(xué)特色。個(gè)中原委，試作如下猜測：禪宗空觀下的物象是剎那寂靜的時(shí)空片斷，適合由短小自由的絕句來承載；五律則音聲起伏、綿延曲折，收攝不住即色即空的純粹視聽，只好退而求其次，對自然物象作自然主義式的直觀；七律的音樂系統(tǒng)更為復(fù)雜，其時(shí)空關(guān)系帶有極端強(qiáng)烈的人文印記，連自然主義的直觀都達(dá)不到，很難創(chuàng)制當(dāng)下便見的山水小詩。盛唐其他幾位大詩人，如孟浩然、王昌齡、李白、高適、岑參等，都不長于七律，間或有之，也多是酬唱贈答之作。若要發(fā)掘七律的美學(xué)潛能，看來有待于某種特別的歷史機(jī)緣。
人生際遇和詩體的移位
一、早期七律
杜甫創(chuàng)作生命跨界盛中唐，他最有可能承擔(dān)起振興七律的歷史重任。
杜甫共作七律151首，其中前 11首在風(fēng)格上趨同，秉承了宮廷七律的美學(xué)特色。與漢魏古詩抒發(fā)強(qiáng)烈的個(gè)人情感不同，宮廷應(yīng)制（應(yīng)景）詩中的“自我”往往缺席，只有一個(gè)高貴的“他者”君臨天下。
奉和賈至舍人早朝大明宮
五夜漏聲催曉箭，九重春色醉仙桃。
旌旗日暖龍蛇動，宮殿風(fēng)微燕雀高。
朝罷香煙攜滿袖，詩成珠玉在揮毫。
欲知世掌絲綸美，池上于今有鳳毛。
此詩格律嚴(yán)整，不過這些精巧生動的詩句，在當(dāng)時(shí)卻是遵從慣例或者熟記類書的程式化產(chǎn)物，意在迅捷地構(gòu)筑比興語境以稱頌王公貴族。作者調(diào)用了典故：在尾聯(lián)借南朝宋帝以“有鳳毛”稱贊謝超宗繼承了父親謝鳳的文詞一事，來稱頌賈至對其父官職的光榮承襲，詩思未見得高明。
杜甫的11首早期七律，尚處于學(xué)習(xí)模仿的階段，格律還未臻圓熟，有4首為拗體。與他同期的古體詩相較，這些作品用語鮮麗、結(jié)構(gòu)嚴(yán)整，表現(xiàn)出對復(fù)雜詩歌形式的興趣。引人注目的是，這11首七律除《臘日》之外，其余10首全部用典，這讓人猜測，莫非杜甫正嘗試把用典當(dāng)成一種格律手段？
二、曲江七律
乾元元年（758）暮春，安史亂后重返長安任左拾遺的杜甫再次困于仕途無望，經(jīng)常到長安城南的曲江岸邊喝酒澆愁。他選用了七律這一復(fù)雜詩體來作自我排解，遂使七律在主題和美學(xué)品貌兩方面開始脫離宮廷應(yīng)制詩的范疇，轉(zhuǎn)而尋求更為獨(dú)立的文體價(jià)值。五首曲江七律只有兩首用典，卻有兩首用回憶、悼念玄宗朝的方式來了次“類用典”：
曲江二首·其一
一片花飛減卻春，風(fēng)飄萬點(diǎn)正愁人。
且看欲盡花經(jīng)眼，莫厭傷多酒入唇。
江上小堂巢翡翠，苑邊高塚臥麒麟。
細(xì)推物理須行樂，何用浮名絆此身。
曲江對雨
城上春云覆苑墻，江亭晚色靜年芳。
林花著雨燕支濕，水荇牽風(fēng)翠帶長。
龍武新軍深駐輦，芙蓉別殿漫焚香。
何時(shí)詔此金錢會，暫醉佳人錦瑟旁。
前一首的前兩聯(lián)細(xì)膩動人，不僅擺脫了宮廷詩的宏大敘事，還回應(yīng)了漢魏古詩強(qiáng)大的“物感”傳統(tǒng)。頸聯(lián)極寫玄宗朝的輝煌建筑在當(dāng)下所遭遇的荒蕪破敗，今昔對比，讓人深感“物理”之不遂人愿，從而強(qiáng)化了“須行樂”的感嘆。“江上小堂”和“苑邊高塚”正類似于兩個(gè)典故，將往昔的時(shí)間維度導(dǎo)入詩歌，豐富了作品的內(nèi)在層次?！肚瓕τ辍芬惨粯?，前兩聯(lián)的描寫典雅而不乏清新，已無宮廷詩的矜情作態(tài)。頸聯(lián)拿玄宗退位深居、芙蓉別殿空焚香以待的現(xiàn)實(shí)與玄宗當(dāng)年以神武軍平韋氏、游幸芙蓉園的盛景互作比照；尾聯(lián)追憶了開元盛世的一次宮廷宴會并表達(dá)懷戀之意，也與用典異曲同工。不過，這幾處“類用典”不同于杜甫早期七律中的用典，它們只是在今昔對比中將情感之維強(qiáng)化和立體化了，并不以某個(gè)抽象的意念來比附“他者”。相反，這些“類用典”的美學(xué)特征倒是與杜甫同期古體詩中的用典十分接近，如五言古詩《北征》中“緬思桃源內(nèi)，益嘆身世拙”一句，將陶潛筆下避世的桃花源與不善于處世的自身景況作比照，更突出了此生遭遇的不幸，從美學(xué)上看，同樣只是強(qiáng)化了對比而不凸顯象征。
與之相仿，另兩首正常用典的曲江七律，也對古體詩有所借取。如《曲江陪鄭八丈南史飲》尾聯(lián)“丈人才力猶強(qiáng)健，豈傍青門學(xué)種瓜”，稱鄭八丈才力猶強(qiáng)，不可學(xué)隱士邵平青門種瓜；《曲江對酒》尾聯(lián)“吏情更覺滄洲遠(yuǎn)，老大徒傷未拂衣”，感嘆自己官職纏身、年高心衰，無法做到歸隱滄洲，或是如孔融所說拂衣而去。此二處反用典故，正與五言古詩《自京赴奉先縣詠懷五百字》中“終愧巢與由，未能易其節(jié)”的用典法相似。此一反宮廷七律常態(tài)的否定用典法，顯出杜甫欲借助對比來消淡象征意味的努力。
曲江七律的主題是苦中作樂，甚而至于“朝回日日典春衣，每日江頭盡醉歸” （《曲江二首·其二》），不醉不歸，這與以往積極進(jìn)取的杜甫判若兩人，也終于推他轉(zhuǎn)向“傳語風(fēng)光共流轉(zhuǎn)，暫時(shí)相賞莫相違”的審美態(tài)度。盡管曲江詩的中間對句常常如“穿花蛺蝶深深見，點(diǎn)水蜻蜓款款飛”一般保留著襲自宮廷詩的典雅的動態(tài)語詞，但其意象卻大多只是充作審美靜觀的對象，而不似宮廷詩的景句往往意在比興，并且，詩歌的美學(xué)氣質(zhì)，也似乎更接近古體詩悲時(shí)嘆逝、及時(shí)行樂的抒情傳統(tǒng)——只不過，這種“抒情”已不是身在其中的長吁短嘆，而是略微置身事外的淺吟低唱。不妨說，曲江七律的形成，是傳統(tǒng)宮廷七律在主題、詩法等方面向古體詩移位的結(jié)果。在此過程中，杜甫重又親近了常存于古體詩的個(gè)人情感，卻在宮廷詩形式化傳統(tǒng)的牽引下將此情感推至一個(gè)不即不離的位置，于是，宮廷詩那種矯情的比興既予放逐，古體詩的直接抒情亦被轉(zhuǎn)換，私人情感上升為審美情感。由此可見，律詩向古體詩的移位是以保持自身的形式化機(jī)制為前提的，其目的，就是為七律的形式革命探尋一個(gè)新的方向。
三、草堂七律
肅宗上元元年（760），于仕途心灰意冷的杜甫得故友資助，在成都西郊浣花溪畔筑成草堂，暫時(shí)安居下來。閑暇則不妨“游戲”，蜀中五年，杜詩中平添許多冠以“戲……歌”、“戲作……”、“戲?yàn)椤敝淖髌罚@示了強(qiáng)烈的游戲沖動。身逢亂世，何以為戲？詩云：“不薄古人愛今人，清詞麗句必為鄰。”（《戲?yàn)榱^句·其五》）何為清詞麗句？答曰：“更得清新否，遙知對屬忙。”（《寄彭州高三十五使君適虢州岑二十七長史參三十韻》）“對屬”是鑄造律詩對句的基本技能，不難想見，外形精致和諧、構(gòu)造細(xì)密繁復(fù)的七言律詩，正是苦悶歲月中聊以自慰的語言“游戲”。
草堂七律之所以具有特別的生命力，通常認(rèn)為是因?yàn)樗烟飯@詩的主題風(fēng)格從其他詩體中移植到七言律詩上來，開創(chuàng)了七律寫作的新局面。王維曾嘗試以七言律體來寫山水詩，沒有成功。如今，造化驅(qū)使杜甫用七言律體來創(chuàng)作格局較為小巧的田園詩，此“游戲”能玩下去否？
卜 居
浣花溪水水西頭，主人為卜林塘幽。
已知出郭少塵事，更有澄江銷客愁。
無數(shù)蜻蜓齊上下，一雙鸂鶒對沉浮。
東行萬里堪乘興，須向山陰入小舟。
如果說，曲江七律集中敘寫了詩人徘徊于出處之間而無從選擇的苦悶與困窘，一改早期七律中“自我”完全隱沒、一派歌功頌德的宮廷風(fēng)氣的話，那么，草堂初成時(shí)期的幾首七律，則生動地展現(xiàn)了詩人“自我”對出世生活的暫時(shí)滿足乃至沉醉，似又進(jìn)入了一個(gè)新的創(chuàng)作階段。這首《卜居》，濃郁的田園風(fēng)味撲面而至，幾乎就是陶潛再世。中間兩個(gè)對句純粹記事、寫景而不假比興，句式簡潔，用語樸素，如不加留意，很難覺察這是律詩的嚴(yán)謹(jǐn)對句。而從平仄聲律看，它實(shí)際上是一首拗體律詩，乃“強(qiáng)戲?yàn)閰求w”的產(chǎn)物[3]。仿效吳體以為“戲”，再加上同陶潛田園古詩的切近，正體現(xiàn)了老杜欲借助詩體移位來做律詩游戲的奇妙心跡。與陶潛詩不同，《卜居》尾聯(lián)用山陰王子猷雪夜駕舟造訪戴安道的典故，在比興語境下寄托了自己棲身林塘的悠然情懷。應(yīng)該說，此處比興式用典法依然殘存著一絲象征的意味，盡管彌漫于詩句的自然主義氛圍已經(jīng)把這層象征抑制到幾乎無可察覺。如此看來，《卜居》又似乎帶有一些向?qū)m廷七律回歸的傾向。
堂 成
背郭堂成蔭白茅，緣江路熟俯青郊。
榿林礙日吟風(fēng)葉，籠竹和煙滴露梢。
暫止飛鳥將數(shù)子，頻來語燕定新巢。
旁人錯比揚(yáng)雄宅，懶惰無心作《解嘲》。
緊接《卜居》而作的《堂成》似乎完全秉承了前者的田園詩寫法，其實(shí)不然?！短贸伞返念h聯(lián)極盡雕琢，把“葉吟風(fēng)”、“梢滴露”倒裝成 “吟風(fēng)葉”、“滴露梢”以順應(yīng)聲律，而“礙”、“吟”、“和”、“滴”四個(gè)動詞，更明明透露了宮廷詩的雅致余韻。頸聯(lián)純是景語，雖可能讓人產(chǎn)生杜甫自己也正是攜雛卜居的相似性聯(lián)想，但這層比興的意味已然極淡。就中間對句而言，《卜居》更貼近陶潛自然主義的田園古詩，《堂成》卻保留了宮廷詩的特征。而尾聯(lián)則又反過來，《堂成》用了典故，謙稱自己比不上揚(yáng)雄，也無意如揚(yáng)雄般積極撰寫《解嘲》，這就又在否定中將歷史事件與自身現(xiàn)實(shí)作了對比，消卻了典故的象征義，與《卜居》尚留有些許象征意味的用典相比，《堂成》此處卻是遠(yuǎn)離宮廷詩了。再看下面三首：
狂 夫
萬里橋西一草堂，百花潭水即滄浪。
風(fēng)含翠筱娟娟凈，雨裛紅蕖冉冉香。
厚祿故人書斷絕，恒饑稚子色凄涼。
欲填溝壑惟疏放，自笑狂夫老更狂。
江 村
清江一曲抱村流，長夏江村事事幽。
自去自來梁上燕，相親相近水中鷗。
老妻畫紙為棋局，稚子敲針作釣鉤。
但有故人供祿米，微軀此外更何求。
野 老
野老籬邊江岸回，柴門不正逐江開。
漁人網(wǎng)集澄潭下，估客船隨返照來。
長路關(guān)心悲劍閣，片云何事傍琴臺。
王師未報(bào)收東郡，城闕秋生畫角哀。
三首詩的前兩聯(lián)都是純粹的景句，既非比興也無“物感”，后兩聯(lián)則加入人事悲愁，前后打成兩截。其中，《狂夫》的頷聯(lián)寫得鮮麗而豐腴，調(diào)動了聲色嗅味各種感官，更兼用語精巧，全然是宮廷詩風(fēng)格?！督濉返念h聯(lián)暗用“鷗鷺忘機(jī)”的典故，似有淡泊隱居的象征；但也可以不看作典故或比喻，而僅僅視為靜觀下的真實(shí)景象?！兑袄稀返念i聯(lián)將想象中的劍閣和浣花溪北的琴臺相并列，一面對北歸長安之路被劍閣阻擋表示了悲哀，一面以片云自比，感嘆自己羈留于琴臺的無奈；琴臺一詞暗含司馬相如和卓文君當(dāng)壚賣酒之傳說，但用在此處卻并不比喻什么人，也難以尋見象征意義。草堂七律保持著相對統(tǒng)一的詩體風(fēng)格，成就了多首高水平詩作，但從詩法上看，似乎還處于實(shí)驗(yàn)階段，不斷在審美靜觀和比興喻托、對比式用典和象征式用典，甚至日常語言和宮廷用詞之間往返徘徊，很有些猶疑不決。這固然可用“轉(zhuǎn)益多師是汝師”（《戲?yàn)榱^句·其六》）來加以解釋，但放在一個(gè)更寬廣的視野中，卻不妨視為穩(wěn)定一致的核心美學(xué)價(jià)值尚未形成。此時(shí)的杜甫雖然被游戲沖動所推動，卻似乎還沒找到最合宜的游戲規(guī)則，或許，把草堂七律看成高潮來臨前的變奏會比較恰切。
四、 夔州七律
代宗永泰元年（765），杜甫在成都的資助者相繼死去，蜀中局勢亦日趨動亂，乃攜家去蜀東下。沿江舟行引發(fā)了多年疾患，只好暫居瞿塘峽口的山城夔州。杜甫在夔州滯留了1年又9個(gè)月，其間又恢復(fù)了成都草堂時(shí)的安寧生活——只是身陷險(xiǎn)山惡水而不得出，聽聞時(shí)局混亂而無可為，加之故友一一凋亡，以至心境更趨低沉孤絕。略顯安定的生活狀態(tài)再次為杜甫做詩律游戲提供了方便——流寓夔州期間，他共撰七律59首，約占其全部151首七律的 40%，尤引人注目者，是《諸將五首》《秋興八首》《詠懷古跡五首》3套聯(lián)章組律，以頻繁的回憶、嫻熟的用典和開闊的想象放逐了純客觀的寫實(shí)，卻在藝術(shù)上音容郁麗、句法新奇、意象渾成、神完氣足，一如清人趙翼所言：“少陵以窮愁寂寞之身，藉詩遣日，于是七律益盡其變，不惟寫景，兼復(fù)言情，不惟言情，兼復(fù)使典，七律之蹊徑，至是益大開。”（1963：175）
審美游戲與織體的藝術(shù)
一、諸將五首
杜甫最具現(xiàn)實(shí)感的作品主要以古體寫成，歷代論者已有共識，正是古體敘事詩為杜詩贏得了“詩史”美譽(yù)。而在七律這種由宮廷文字游戲演變而來的精巧詩體中，現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的力量被嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母衤啥溉幌魅?，其美學(xué)重心也隨之發(fā)生偏移。請看以下比較：
潼關(guān)吏
士卒何草草，筑城潼關(guān)道。大城鐵不如，小城萬丈余。
借問潼關(guān)吏： “修關(guān)還備胡？”要我下馬行，為我指山隅：
“連云列戰(zhàn)格，飛鳥不能逾。胡來但自守，豈復(fù)憂西都。
丈人視要處，窄狹容單車。艱難奮長戟，萬古用一夫?！?br>“哀哉桃林戰(zhàn)，百萬化為魚。請囑防關(guān)將，慎勿學(xué)哥舒！”
諸將五首·其二
韓公本意筑三城，擬絕天驕拔漢旌。
豈謂盡煩回紇馬，翻然遠(yuǎn)救朔方兵。
胡來不覺潼關(guān)隘，龍起猶聞晉水清。
獨(dú)使至尊憂社稷，諸君何以答升平？
前一首是新樂府“三吏”中的名篇，“詩史”代表作品之一。詩歌以敘事為主，通過現(xiàn)場對話的實(shí)錄再現(xiàn)詩人勸勉潼關(guān)守軍的經(jīng)歷，并直白地表達(dá)了個(gè)人政治觀點(diǎn)。寫于夔州的七律組詩《諸將五首》，總旨也在于品評當(dāng)世武將之得失并給予警示。從《其二》可以看出，盡管這組詩現(xiàn)實(shí)意義不小，但詩歌語言卻在精切的格律范導(dǎo)下顯得鏗鏘頓挫，似乎難以發(fā)揮出強(qiáng)大的政治批判力量?！朵P(guān)吏》和其他“詩史”作品，由于語言淺白、格律自由，文氣流暢通達(dá)而又磅礴有力，其現(xiàn)實(shí)批判效果顯著。但是《諸將五首·其二》卻失落了這方面的“優(yōu)勢”，在回環(huán)往復(fù)的聲律牽引下，文氣被收聚起來，極規(guī)整地齊步前行，并不時(shí)左顧右盼，與鄰句相回應(yīng)（出于平仄粘對以及語義對仗的需要），如此就失去了政治批判的強(qiáng)力。草堂七律一度嘗試借用古體詩淺白的日常用語，因此寫出多首讓人頗感新鮮的好詩，但詩歌實(shí)驗(yàn)到此為止，夔州七律在語言的選擇上并沒有沿循此路，而是重新起用精雕細(xì)刻的宮廷語言，只是鍛造之，使之脫去矯飾的成分，變得沉郁悲愴而又不乏華美。本詩便是如此，“本意”“擬絕”“豈謂”“翻然”“猶聞” “獨(dú)使”等典雅語詞將詩句大大地“陌生化”了，再加上有節(jié)奏的平仄起伏和語義對應(yīng)，詩歌內(nèi)容上的現(xiàn)實(shí)感竟因之而受到阻隔。與此同時(shí)，詩歌形式逐漸轉(zhuǎn)化為美感經(jīng)驗(yàn)的重心。首聯(lián)回顧了韓國公張仁愿修筑三座受降城以御外敵的歷史事件，與頷聯(lián)屢借外族軍隊(duì)幫助抗敵的當(dāng)代事件構(gòu)成強(qiáng)烈對比；頸聯(lián)用安史亂中痛失潼關(guān)的事件與唐高祖李淵師次龍門而代水清的典故相對比，尾聯(lián)則將唐代宗對社稷的憂愁與諸將的報(bào)國職責(zé)互作對比，造成了語義上的極端復(fù)雜。至為關(guān)鍵的是，這種古今對比造成的復(fù)雜語義關(guān)系是與平仄、對仗、韻腳糾結(jié)在一起的，音的對應(yīng)和義的比照相互咬合，使原本已和諧完滿的形式變得更為豐富和立體，成為絕佳的審美觀照對象。
杜甫“詩史”的美學(xué)價(jià)值，曾受到一些詩論家的指摘，如王夫之的批評：“杜子美仿之作《石壕吏》，亦將酷肖，而每于刻畫處猶以逼寫見真，終覺于史有余，于詩不足。論者乃以‘詩史’譽(yù)杜，見駝則恨馬背之不腫，是則，名為可憐閔者?！保?997：146）在船山看來，詩為審美，史為紀(jì)事，二者涇渭分明、不可混淆，所謂“詩史”便是以史為詩，犯了詩家大忌。有意思的是，那些慣常被稱為“詩史”的古體紀(jì)實(shí)作品的審美價(jià)值固然有待商榷，不過，以史入詩卻并不是沒有開創(chuàng)審美空間的可能。在杜甫的夔州七律當(dāng)中，以回憶、用典面貌出現(xiàn)的“史”被當(dāng)作形式材料調(diào)動起來，成為與平仄、對仗、用韻同工的格律手段，一齊參與到詩歌審美結(jié)構(gòu)的組織中來，最終造成有別于“詩史”的審美游戲。將“史”化為純粹的形式材料，正是夔州七律作為審美游戲的基本特征之一。這一點(diǎn)，恐怕是王夫之所始料未及的。
夔州是杜甫的福地，在此，特殊的自然環(huán)境、特別的個(gè)人心境和特定的詩體背景交合際會，釀成了老杜七律美學(xué)的最終升華。雖然不能說每一首夔州七律都達(dá)到了審美游戲的高度，但是，一種類同的風(fēng)格占據(jù)了此期七律美學(xué)的核心地位，卻是事實(shí)。七律寫作再不像草堂時(shí)期那樣迷失于其他詩體的身份錯置，而是形成了為其自身所獨(dú)有的標(biāo)志性特點(diǎn)。
漢朝陵墓對南山，胡虜千秋尚入關(guān)。
昨日玉魚蒙葬地，早時(shí)金碗出人間。
見愁汗馬西戎逼，曾閃朱旗北斗殷。
多少材官守涇渭，將軍且莫破愁顏。
（《其一》）
起首就把遼遠(yuǎn)的歷史想象置入現(xiàn)實(shí)場景，與胡虜入關(guān)互作比照；頷聯(lián)又借用漢代皇帝以玉魚金碗隨葬的典故，敘說外敵的兇惡與猖獗；頸聯(lián)回想一年前吐蕃與回紇連兵入寇的情景；尾聯(lián)以對諸將的警示作結(jié)。對于詩歌前兩聯(lián)的歷史想象，仇兆鰲云“不忍斥言，故借漢為比”（1979：1363），王嗣奭云“借漢以傷時(shí)”（1983：220），浦起龍亦云“意中之唐，言中則漢也” （1961：647），三人同意。其實(shí)，這里的古今之“比”與傳統(tǒng)詩法中的“比興”之“比”并不完全一樣。傳統(tǒng)的“比”，如“古來材大難為用”（《古柏行》），以古柏難以為用來象征自己懷才不遇，比體（古柏）的形象是依附性的，唯有本體（懷才不遇的事實(shí)）才是詩句的美學(xué)重心。而在這首詩中，漢朝陵墓和玉魚金碗這兩個(gè)神秘而精美的宮廷意象顯然有意加強(qiáng)了形式感的自指，盡管它們也在某種程度上指向唐朝的現(xiàn)實(shí)，但這種指向并不以犧牲自我形象為代價(jià)，反而在古今對比的無窮張力中開顯出更豐滿的審美內(nèi)涵。仇兆鰲等注家囿于傳統(tǒng)的比興之說，而不曾試想，杜甫可能并非“不忍斥言”，而是更為主動地“不愿斥言”，著意把漢代的歷史想象作為一種獨(dú)立的色彩編織進(jìn)格律的布帛經(jīng)緯之中。如此一來，現(xiàn)實(shí)觀照便不再占據(jù)詩歌的主體地位，卻在格律的形式改造下成為詩歌審美結(jié)構(gòu)的一個(gè)組件。
洛陽宮殿化為烽，休道秦關(guān)百二重。
滄海未全歸禹貢，薊門何處盡堯封。
朝廷袞職誰爭補(bǔ)？天下軍儲不自供。
稍喜臨邊王相國，肯銷金甲事春農(nóng)。
（《其三》）
回首扶桑銅柱標(biāo)，冥冥氛祲未全銷。
越裳翡翠無消息，南海明珠久寂寥。
殊錫曾為大司馬，總?cè)纸圆迨讨絮酢?br>炎風(fēng)朔雪天王地，只在忠臣翊圣朝。
（《其四》）
這兩首與第一首一樣，都在前兩聯(lián)極盡時(shí)空想象，如《其三》首聯(lián)回想叛軍攻城略地，頷聯(lián)感嘆滄海、薊門等地未能像古時(shí)歸于“禹貢”“堯封”一樣完全歸回唐帝國統(tǒng)轄；《其四》首聯(lián)以空間上極遠(yuǎn)的扶桑和時(shí)間上更古的銅柱代表邊地，述說其戰(zhàn)亂未銷，頷聯(lián)同樣以遙遠(yuǎn)的“越裳翡翠”和“南海明珠”指代邊疆貢品，進(jìn)一步說明國家遭侵害的程度。這些非現(xiàn)實(shí)的華麗的專有名詞，將一種古老而神秘的氣氛帶入詩歌，并借助平仄、對仗等格律于不經(jīng)意間迅速將其形式化。兩首詩的后兩聯(lián)雖然都回到現(xiàn)實(shí)中勸勉諸將，卻在句中嵌滿了高貴的語詞，再加上格律的重組，同樣難以將注意力吸引到現(xiàn)實(shí)關(guān)懷上來。上下同看，似乎連下半截實(shí)際的警句，也與上半截的非現(xiàn)實(shí)成分一起，化歸審美觀照的對象了。
錦江春色逐人來，巫峽清秋萬壑哀。
正憶往時(shí)嚴(yán)仆射，共迎中使望鄉(xiāng)臺。
主恩前后三持節(jié)，軍令分明數(shù)舉杯。
西蜀地形天下險(xiǎn)，安危須仗出群材。
（《其五》）
首聯(lián)上句回想成都春色，下句實(shí)寫巫峽秋景，傳遞出昔與今的盛衰對比，由此勾起后三聯(lián)對嚴(yán)武鎮(zhèn)蜀的回憶，又在言外與現(xiàn)今的蜀將隱隱作比，從而呈現(xiàn)出復(fù)雜的語義關(guān)系。
二、 詠懷古跡五首
順著這一思路，對《詠懷古跡五首》思接千載的玄想就不難理解了：
搖落深知宋玉悲，風(fēng)流儒雅亦吾師。
悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時(shí)。
江山故宅空文藻，云雨荒臺豈夢思？
最是楚宮俱泯滅，舟人指點(diǎn)到今疑。
（《其二》）
群山萬壑赴荊門，生長明妃尚有村。
一去紫臺連朔漠，獨(dú)留青塚向黃昏。
畫圖省識春風(fēng)面，環(huán)佩空歸夜月魂。
千載琵琶作胡語，分明怨恨曲中論。
（《其三》）
蜀主窺吳幸三峽，崩年亦在永安宮。
翠華想象空山里，玉殿虛無野寺中。
古廟杉松巢水鶴，歲時(shí)伏臘走村翁。
武侯祠屋長鄰近，一體君臣祭祀同。
（《其四》）
諸葛大名垂宇宙，宗臣遺像肅清高。
三分割據(jù)紆籌策，萬古云霄一羽毛。
伯仲之間見伊呂，指揮若定失蕭曹。
運(yùn)移漢祚終難復(fù)，志決身殲軍務(wù)勞。
（《其五》）
這是五首組詩中的后四首，分別詠宋玉宅、昭君村、先主廟和武侯祠。四處古跡在杜甫筆下似乎只有武侯祠還保持著興盛，其余三處俱已衰敗了，因此，《其二》《其三》《其四》三首以感嘆世事變遷為主，在氣度上甚為低沉悲涼，而《其五》則重點(diǎn)刻畫諸葛的不朽形象，氣度高昂而雄壯。在這兩種基調(diào)下，各首詩都還蘊(yùn)藏著更為豐富細(xì)密的情感：《其二》首聯(lián)化用宋玉《九辯》詩句，回應(yīng)了“悲秋”的詩賦傳統(tǒng)，頷聯(lián)感嘆自己雖與宋玉不同時(shí)卻同樣歷經(jīng)蕭條，頸聯(lián)用宋玉《高唐賦》所載巫山神女的典故來稱贊其文藻，尾聯(lián)則以楚宮滅而宋宅存的事實(shí)來稱揚(yáng)宋玉；《其三》的后兩聯(lián)分別用毛延壽丑化昭君和琵琶曲《昭君怨》的典故，來表達(dá)對明妃之遭遇的同情；《其四》頷聯(lián)用翠華玉殿的想象和空山野寺的現(xiàn)實(shí)作盛衰對比，后兩聯(lián)提出是因?yàn)槲浜铎舻泥徑攀故捤鞯南戎鲝R不至于無人祭祀；《其五》通過作《隆中對》預(yù)測三國鼎立的典故和與伊尹、呂尚、蕭何、曹參的比較，來放大諸葛亮的形象，并在尾聯(lián)與“運(yùn)移漢祚”“志決身殲”的悲劇命運(yùn)構(gòu)成強(qiáng)烈對比?？梢娺@四首詩情意之紛繁復(fù)雜，與傳統(tǒng)抒情詩單一集中的抒情方式截然兩樣，而對比——由懷想和用典所構(gòu)建起來——則是造成這種復(fù)雜情意的主要技術(shù)手段，這正是夔州七律作為審美游戲的要義之所在?！对亼压袍E五首》最奇特的地方，在于它用濃墨重彩的歷史想像繪制詩歌意象，由此構(gòu)成的“景”句棄絕了主客有別的比興，亦不導(dǎo)向某個(gè)抽象觀念，僅僅在古與今的多重對比中呈現(xiàn)或虛或?qū)嵉那橐?，這樣，原本整齊劃一、指向明確的可抒之情就被分解了，轉(zhuǎn)化為一種絢麗多姿的感性“織體”。
支離東北風(fēng)塵際，漂泊西南天地間。
三峽樓臺淹日月，五溪衣服共云山。
羯胡事主終無賴，詞客哀時(shí)且未還。
庾信生平最蕭瑟，暮年詩賦動江關(guān)。
（《其一》）
這是《詠懷古跡五首》的首章，從審美的角度看，詩歌是否詠及庾信宅其實(shí)無關(guān)宏旨，關(guān)鍵在于，杜甫用一種不著痕跡的手法把自己與古人的身世牽扯到一起，從而為整套組詩奠立了對比的基調(diào)——前五句回顧自己支離漂泊的人生際遇，第六句托出一個(gè)兼指自身和庾信的有家難回的“詞客”形象，并在尾聯(lián)借庾信作《哀江南賦》以示鄉(xiāng)愁的典故，來與自己的落魄生涯構(gòu)成對比——這同時(shí)使后幾首中昭君、劉備、諸葛均客死他鄉(xiāng)的生平遭遇有了一個(gè)隱含但深切的對比維度。如此，整組詩的 “織體”就更為豐滿了。
格律組織下的時(shí)空對比是夔州七律最顯見的形式特點(diǎn)，即便是洗凈鉛華的《登高》也不外于此：
風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛迴。
無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。
萬里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺。
艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。
此詩素有古今七言律第一之說。全詩五十六字，字字皆對，格律上做到了極致。頷聯(lián)造成了巨大的空間對比，同時(shí)在“落木蕭蕭而下、長江滾滾東去”的句意中，暗含了生命現(xiàn)象之消逝永無絕期的時(shí)間意識。頸聯(lián)回顧自己的一生，不僅凸顯了此生時(shí)常作客他鄉(xiāng)、懷病登高的命運(yùn)，更把此命運(yùn)打上了永恒輪回的時(shí)間印記。似乎，前三聯(lián)景句，盡被置于無邊無際、恒常寂靜的時(shí)空格局中。而尾聯(lián)的風(fēng)格由粗獷轉(zhuǎn)向精細(xì)，時(shí)間意識也趨于當(dāng)下的瞬間，使全詩悲痛到幾乎凝固的情緒得到一些排解。雖然沒有明顯調(diào)用典故，但全詩的時(shí)空對舉卻是極充分、極開闊的。詩歌語言看似質(zhì)樸重濁，無復(fù)宮廷詩之精致，其實(shí)其內(nèi)在格律卻是十分精準(zhǔn)，充滿頓挫之美感。
三、秋興八首
《秋興八首》作為杜甫七律的裘領(lǐng)之作，歷代評論可謂汗牛充棟，其中郝敬這段評語尤其值得注意：
《秋興》八首，富麗之詞，沉渾之氣，力扛九鼎，勇奪三軍，真大方家如椽之筆。王元美謂其藻秀太過，肌膚太肥，造語牽率而情不接，結(jié)響奏合而意未調(diào)，如此諸篇，往往有之。由其材大而氣厚，格高而聲弘，如萬石之鐘，不能為喁喁細(xì)響，河流萬里，那得不千里一曲？子美之于詩，兼綜條貫，非單絲獨(dú)竹，一戛一擊，可以論宮商者也。又曰：八首，聲韻雄暢，詞采高華，氣象冠冕，是真足虎視詞壇，獨(dú)步一世。（仇兆鰲1979：1499）
此評語全從形式著眼，恰恰扣合“審美游戲”的品格。而“兼綜條貫，非單絲獨(dú)竹，一戛一擊，可以論宮商者也”一句，更是以樂論詩，道出了夔州七律的整體美學(xué)效果。律詩的發(fā)展可以看成是詩歌音樂本體的變化歷程，特別在杜甫的七律演化中，細(xì)密的情意逐漸被典故、平仄、對仗等格律手段轉(zhuǎn)化為律動的氣脈，內(nèi)充于詩歌結(jié)構(gòu)，大大豐富了作品的音樂本體。
玉露凋傷楓樹林，巫山巫峽氣蕭森。
江間波浪兼天涌，塞上風(fēng)云接地陰。
叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心。
寒衣處處催刀尺，白帝城高急暮砧。
（《其一》）
夔府孤城落日斜，每依北斗望京華。
聽猿實(shí)下三聲淚，奉使虛隨八月槎。
畫省香爐違伏枕，山樓粉堞隱悲笳。
請看石上藤蘿月，已映洲前蘆荻花。
（《其二》）
千家山郭靜朝暉，日日江樓坐翠微。
信宿漁人還泛泛，清秋燕子故飛飛。
匡衡抗疏功名薄，劉向傳經(jīng)心事違。
同學(xué)少年多不賤，五陵衣馬自輕肥。
（《其三》）
聞道長安似弈棋，百年世事不勝悲。
王侯第宅皆新主，文武衣冠異昔時(shí)。
直北關(guān)山金鼓震，征西車馬羽書遲。
魚龍寂寞秋江冷，故國平居有所思。
（《其四》）
蓬萊宮闕對南山，承露金莖霄漢間。
西望瑤池降王母，東來紫氣滿函關(guān)。
云移雉尾開宮扇，日繞龍鱗識圣顏。
一臥滄江驚歲晚，幾回青瑣點(diǎn)朝班。
（《其五》）
瞿塘峽口曲江頭，萬里風(fēng)煙接素秋。
花萼夾城通御氣，芙蓉小苑入邊愁。
珠簾繡柱圍黃鵠，錦纜牙檣起白鷗。
回首可憐歌舞地，秦中自古帝王州。
（《其六》）
昆明池水漢時(shí)功，武帝旌旗在眼中。
織女機(jī)絲虛夜月，石鯨鱗甲動秋風(fēng)。
波漂菰米沉云黑，露冷蓮房墜粉紅。
關(guān)塞極天唯鳥道，江湖滿地一漁翁。
（《其七》）
昆吾御宿自逶迤，紫閣峰陰入美陂。
香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝。
佳人拾翠春相問，仙侶同舟晚更移。
彩筆昔曾干氣象，白頭吟望苦低垂。
（《其八》）
首章總體描繪現(xiàn)實(shí)中的夔府秋景，頸聯(lián)牽出自我，使詩思向著往昔和故園驛動。次章開始回望京華，前三聯(lián)在今昔榮枯之間來回切換，頷聯(lián)下句疊用張騫乘槎尋河源至天河與居海濱者乘八月浮槎幸游天河兩個(gè)典故，在神話想象中隱沒自己的現(xiàn)實(shí)悲劇，尾聯(lián)則將細(xì)膩生動的秋江夜景與隱微幽深的主觀意態(tài)化歸一體。三章前半首展開江間峽口漫長寂寞的畫面，后半首復(fù)現(xiàn)長安往事，不僅有匡衡抗疏、劉向傳經(jīng)兩個(gè)典故的歷史對比，更有與同學(xué)少年的現(xiàn)實(shí)對比。四章前三聯(lián)想象長安的紛亂時(shí)局，尾聯(lián)拉回到冷漠的秋江刻畫自己的思念情態(tài)。五章前三聯(lián)用宮廷語匯極寫當(dāng)日所見帝王氣象，并密集地添置蓬萊、瑤池的神話傳說和漢武帝立承露盤、老子西出函谷關(guān)的歷史典故，于境界空前高遠(yuǎn)曼妙之時(shí)，突然在尾聯(lián)上句驚醒江邊，復(fù)又迅速歸回在朝為官的夢想中。六章首聯(lián)作了著名的長距離時(shí)空跨越，后三聯(lián)沉浸于長安城的繁華與隱憂，卻在尾聯(lián)用“回首”二字點(diǎn)醒回憶的現(xiàn)實(shí)場景。七章前三聯(lián)用于想象長安的衰敗荒涼，并與漢武帝的文治武功構(gòu)成強(qiáng)烈對照，尾聯(lián)又回頭反觀自己漂泊江湖的孤絕與困厄。八章的前七句都在回憶燦爛清秀、風(fēng)華正茂的長安往事，尾聯(lián)則以現(xiàn)實(shí)的低落情狀結(jié)束全詩。一氣讀來，八首詩給人的感覺仿佛是一部色彩高華、骨格奇絕的電影大片，畫面鏡頭在夔府秋江與長安四時(shí)之間、現(xiàn)實(shí)遭際和過往回憶之間、當(dāng)朝時(shí)事和歷史想象之間頻繁而迅捷地切換，造成了炫目的蒙太奇效果。
王嗣奭評《秋興八首》首章曰：“第一首乃后來七首之發(fā)端，乃《三百篇》之所謂興也?！s言之，則‘故園心’三字盡之矣?！保?983：274）又云：“起來發(fā)興數(shù)語，便影時(shí)事，見喪亂凋殘景象?！?（1983：278）發(fā)興而影時(shí)事，意思是興而兼比。不過，如果首章真的運(yùn)用了傳統(tǒng)的比興，那么理論地看，開篇的秋江景句就應(yīng)該是一個(gè)“附理的他物”。這就難以解釋，為什么此一“他物”（夔府峽口的現(xiàn)實(shí)場景）需要以各種面目反復(fù)出現(xiàn)在各章詩篇中，甚至在重心轉(zhuǎn)向回憶長安的后五章當(dāng)中也依然不離不棄；也難以解釋，為什么此“附理者”會在前三章的廣大篇幅中占盡筆墨，得到如此精細(xì)的刻畫[4]，莫非，發(fā)端的起情之物需要被擴(kuò)充至八分之三以上的份量并被放大每一處感性細(xì)節(jié)？那它還僅僅是一個(gè)起情的附著物嗎？更令人費(fèi)解的是，為什么此一“他物”所附之理（“故園心”）一經(jīng)出現(xiàn)，就要用厚重的歷史典故予以掩蔽甚至轉(zhuǎn)義？是詩人不忍心縱筆直抒嗎？抑或它本來就不是一個(gè)脫離感性經(jīng)驗(yàn)的比興之理？
或許，只有把秋江、長安、歷史三個(gè)維度上的感性展開看成是織體中各各獨(dú)立、相互映照的旋律聲部，才有望解開這一千古謎題。晚年杜甫是對位法的高手，在其詩歌理念中“均衡”成為第一要義，這使得《秋興八首》再不作傳統(tǒng)的感興起情，而是讓各種情意景象在格律的規(guī)導(dǎo)下充分開辟各自的感性空間，以成就純粹審美觀照的對象。當(dāng)然，“均衡”并非絕對的平均，就如巴赫的復(fù)調(diào)作品中總有一個(gè)最明顯的旋律，《秋興八首》也以“故園心”最為濃墨重彩，不過，秋江的現(xiàn)實(shí)空間維度和歷史的虛擬時(shí)間維度卻是非和聲、非附屬的，它們及其相互關(guān)系構(gòu)成了織體的審美價(jià)值。
形式?jīng)_動與對比的美學(xué)
《秋興八首》作為審美游戲，在句法上有許多超乎常理的創(chuàng)新，這導(dǎo)致了前引“造語牽率而情不接，結(jié)響奏合而意未調(diào)”的批語?，F(xiàn)代學(xué)者胡適也宣稱：“《秋興八首》傳誦后世，其實(shí)也都是一些難懂的詩謎。這種詩全無文學(xué)的價(jià)值，只是一些失敗的詩頑藝兒而已。”（1999：212）這些批評抓住杜詩經(jīng)常不符合日常陳述之語法邏輯的現(xiàn)象大做文章，卻輕忽了七言律詩的詩體特征及其審美特性。
華人學(xué)者高友工認(rèn)為，律詩的本體包含了形式上的對等及其所象征的內(nèi)容上的圓滿：“形式上，‘聲調(diào)’、‘語義’的對仗原則處處都體現(xiàn)了‘孤立’、‘并列’、‘等值’、均衡而對稱的‘構(gòu)型’與‘節(jié)奏’，也象征了一種和諧圓滿的精神。在內(nèi)容上，這‘形式’的圓滿正反映了詩人所要表現(xiàn)的自足圓滿的理想世界?！保?004：98）他的意思似乎是說，正是在一種和諧圓滿的精神理想的牽引下，律詩的對仗聯(lián)處處以對等原則組織詞句，從而形成平行的非陳述語言，這才有了“造語牽率”之類的現(xiàn)象。宇文所安同樣把杜甫的夔州七律看成象征藝術(shù)的典范，在他的唐詩研究中，宮廷詩至杜甫夔州七律的歷史演進(jìn)很大程度上體現(xiàn)為景句由細(xì)碎走向渾融的情意化（象征化）過程，這就把高友工的共時(shí)理論給歷時(shí)性地再現(xiàn)了。前一派論者站在日常語言經(jīng)驗(yàn)的立場上，其批評不免無的放矢。尤其是胡適，戴著“白話新詩”的有色眼鏡看古人，對歷史確乎有了隔膜。而海外學(xué)者從詩體自身的美學(xué)價(jià)值和史學(xué)意義著眼進(jìn)行研究，為我們指明了可行的方向，只是其象征主義的結(jié)論未免矯枉過正。不妨帶著問題再次返回夔州七律：
《秋興八首·其七》的頷聯(lián)“織女機(jī)絲虛夜月，石鯨鱗甲動秋風(fēng)”，如果按照日常陳述的語法經(jīng)驗(yàn)去看，“織女機(jī)絲”焉能“虛”得了“夜月”？“石鯨鱗甲”怎地“動”得了“秋風(fēng)”？然而作為對句，“夜月”的出現(xiàn)并不是要同“織女機(jī)絲”和“虛”橫向組合成主謂賓的關(guān)系，它是為了與“秋風(fēng)”縱向?qū)Φ榷贿x擇進(jìn)來的；同理，“虛”在生成關(guān)系上首先要向?qū)α⑽恢蒙系摹皠印必?fù)責(zé)，是否在語法上順利接續(xù)“織女機(jī)絲”和“夜月”并不重要。也就是說，一種“相似”、“相對”、甚至“相反”的縱向?qū)Ρ汝P(guān)系是對句的生成法則，詩人在遣詞造句的時(shí)候，達(dá)成對等的形式力量將牽引他漸漸脫離現(xiàn)實(shí)語境而進(jìn)入陌生化的詩境。盡管如此，當(dāng)這樣一個(gè)凝練的詩句進(jìn)入閱讀經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候，讀者仍然能夠在反復(fù)誦讀中體會出“織女機(jī)絲虛對夜月，石鯨鱗甲被秋風(fēng)撩動”的語義；當(dāng)然除此之外，還可能產(chǎn)生“月夜虛空寂寞”、“秋風(fēng)動蕩不安”的聯(lián)想——因?yàn)檎Z法邏輯被貶抑，“虛”和“動”能分別與“織女機(jī)絲”或“夜月”、“石鯨鱗甲”或“秋風(fēng)”任意組合而不受限制；另外在縱向?qū)Ρ戎?，還可暗暗感受到“機(jī)絲不動”、“鱗甲非虛”這樣隱藏的含義。這就是形式美學(xué)帶來的豐富的語義效果。在“叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心”（《秋興八首·其一》）、“波漂菰米沉云黑，露冷蓮房墜粉紅”（《秋興八首·其七》）等對句中，一方面，意象間的橫向組合都遠(yuǎn)離了日常語言習(xí)慣，而縱向?qū)Ρ葏s絲絲入扣；另一方面，非直接相關(guān)的意象的并置開發(fā)出廣闊的意義空間——前句在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的客體活動（“叢菊兩開”“孤舟一系”）與直指過去的主體行為（“他日淚”“故園心”）之間造成跨越性的對比，后句更是徹底拒絕符合日常習(xí)慣的語義闡釋（如“沉云黑”“墜粉紅”“露冷蓮房”等異常的語義關(guān)聯(lián)），逼使讀者把片斷的感官印象（漂浮的菰米、沉入水中的一片黑色、沾滿冰冷露珠的蓮房、凋零的粉紅色花瓣）在想象中依經(jīng)驗(yàn)重組，最終形成完整、強(qiáng)烈、新鮮的感性知覺——一幅鮮麗而蕭瑟的印象主義畫面。
貶抑日常語法邏輯的意象并置發(fā)展到極端，就出現(xiàn)了語序倒裝的現(xiàn)象。杜甫五言律的中間對句中就有著名的倒裝：“綠垂風(fēng)折筍，紅綻雨肥梅”（《陪鄭廣文游何將軍山林十首·其五》）、“片云天共遠(yuǎn)，永夜月同孤”（《江漢》），前句將“垂綠”“綻紅”兩個(gè)動賓結(jié)構(gòu)倒裝后前置，后句則把“共”“同”兩個(gè)介詞后置，使詩句的感性效果變得強(qiáng)烈而直接。不過，我們現(xiàn)在看到的這層特別的效果，很難判斷是否出于作者原意，因?yàn)檫@幾處倒裝都改變了前后的平仄安排而使原本拗折的詩句變得合律了，就是說，詩人更可能是為了遷就音調(diào)之和諧而被動地打破語法常規(guī)。前述草堂七律《堂成》頷聯(lián)的倒裝也同屬這種情況。但《秋興八首·其八》的頷聯(lián) “香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”卻與之頗不相同，它分別將“鸚鵡”與“香稻”、“鳳凰”與“碧梧”互換位置，然考其聲律，“香稻”與“鸚鵡”都是一平一仄、“碧梧”與“鳳凰”都是一仄一平，前后顛倒并不影響平仄安排。看來，這種錯置應(yīng)當(dāng)是技法已臻爛熟的老杜為了阻隔現(xiàn)實(shí)情感的恣意發(fā)抒、加深嗅與色的直感印象而作的刻意安排。
另一個(gè)有趣的倒裝句是“聽猿實(shí)下三聲淚，奉使虛隨八月槎” （《秋興八首·其二》）。上句將數(shù)量詞“三聲”與動詞“實(shí)下”前后倒置，就形式而言既順應(yīng)了平仄交互的聲律，又在句構(gòu)上與下句結(jié)成對偶。此聯(lián)對偶之精到令人嘆服：上句是現(xiàn)實(shí)的哀愁，下句即進(jìn)入回憶；上句化用《水經(jīng)注》所載歌謠“巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳”，因喟嘆傳言不虛而稱“實(shí)下”；下句在語義上以張騫乘浮槎至天河的典故隱射自己身隨嚴(yán)武還朝的舊日念想，因還朝希望落空而稱“虛隨”，又為了在形式上與“三聲淚”對偶而疊用居海濱者“八月浮槎”的典故。這一用典法在老杜極具代表性，一方面以迂回的言說抑制了現(xiàn)實(shí)情感，另一方面為實(shí)現(xiàn)形式的和諧對比而積極調(diào)用經(jīng)典。此處“八月浮槎”一典的疊用可與前句的倒裝等量齊觀，二者都是出于縱向的對立關(guān)系而被特別組織起來的。此聯(lián)之外，“匡衡抗疏功名薄，劉向傳經(jīng)心事違”（《秋興八首·其三》）、“西望瑤池降王母，東來紫氣滿函關(guān)”（《秋興八首·其五》）等中間對句也是這般用典，而其余雖未用典卻頻頻進(jìn)入歷史想象或回憶的對仗句也可作如是觀。依循中間對仗原則把歷史材料組織到景句中以構(gòu)成新的感性意象——這是杜甫七律幾經(jīng)實(shí)驗(yàn)而推出的寶貴的形式化手段。
回顧中古詩歌史，可以發(fā)現(xiàn)南朝宮體詩幾乎不用典，詩人的詩藝才能主要體現(xiàn)在對自然景觀、人物體態(tài)的形象描寫上。入唐之后，宮廷應(yīng)制詩日益程式化，其精細(xì)的景物描寫漸漸陷入比興語境，起初較少用典的臺閣詩人到后來也在應(yīng)景要求下濫用典故，將歷史故事用作象征天命皇權(quán)的話語俗套。杜甫在宮廷詩的訓(xùn)練下，熟練掌握了用典的技術(shù)，在他的夔州七律中幾經(jīng)試驗(yàn)，典故的形式意義終于得以凸顯，乃能引史入詩，打開詩歌的時(shí)空內(nèi)涵，并賦之于陰陽對舉的宇宙形式。所以說，杜甫以沉郁頓挫的個(gè)人風(fēng)格熔煉宮廷七律，既將自然景物描寫中的比興義逐出表演舞臺，又把歷史想象按對等原則組織進(jìn)景句轉(zhuǎn)為審美意象，其成果便是一種奇特的形式游戲。在這樣一個(gè)史觀之下，律詩景句經(jīng)歷了“客觀風(fēng)景——比興式景物——?dú)v史當(dāng)下對比意象”的發(fā)展過程，與宇文所安所刻畫的景句由細(xì)碎走向渾融的情意化（象征化）歷程表面相似而實(shí)際大相徑庭。
象征（某種程度上也包括比興）本質(zhì)上是一種程式化隱喻，其要旨在于強(qiáng)化意象的指示功能以凸顯其背后的意念，即是說，構(gòu)成比較的兩端主客有別，可以表述為情與景、內(nèi)容與形式等對子，最終難免走向某種本質(zhì)主義（以道德本質(zhì)主義居多）。而對比作為一種類比，旨在強(qiáng)化意象本身的感性形象，來與它對等位置上的另一意象相互映襯、發(fā)明，構(gòu)成比較的兩端都是自主的，更可能趨于純粹的審美主義。杜甫的夔州七律以精細(xì)的格律組織意象，其獨(dú)創(chuàng)之處在于使入詩的自然和歷史材料獲得一種類比式的形式構(gòu)造，構(gòu)造的原則就是中國古人陰陽對舉、正反相和的思維習(xí)慣，故稱對比。古人的世界觀是物與物兩兩相待的，世間萬象或陰或陽、或主或從，都有一定的對比關(guān)系，當(dāng)這些對立著的物類進(jìn)入詩體組成意象，恰好相合于宇宙存在的基本模式，因此，詩中對比的雙方往往不是“具象—抽象”的二元分立，而是最具體的自然生成即時(shí)間與空間及其關(guān)系（時(shí)空關(guān)系或用中國術(shù)語稱為天人之際）。律詩的對仗和平仄，都是為了實(shí)現(xiàn)這種對立形式而在實(shí)踐中逐漸形成的規(guī)則手段，只是與此同時(shí)，詩騷傳統(tǒng)的比興式聯(lián)想因著強(qiáng)大的歷史慣性，緊隨律化運(yùn)動走過了最初的宮廷詩階段。而杜甫的夔州七律不僅弱化了比興經(jīng)驗(yàn)，保留了形式化傳統(tǒng)對自然物象的對比聯(lián)想，更創(chuàng)造性地把歷史事象（無論古代與當(dāng)代的、想象與現(xiàn)實(shí)的）導(dǎo)入此種聯(lián)想，使自然與歷史的維度雙雙融入符合陰陽宇宙論思維的詩體形式，真正在詩歌經(jīng)驗(yàn)中實(shí)現(xiàn)了與宇宙大化同體的第二時(shí)空。這樣創(chuàng)造出來的詩歌，是形式優(yōu)先，而非現(xiàn)實(shí)指喻優(yōu)先，因而與“詩史”無關(guān)，卻與純粹審美經(jīng)驗(yàn)更其相關(guān)；同時(shí)，強(qiáng)烈的歷史感充實(shí)了詩歌的現(xiàn)實(shí)體認(rèn)，并上升為宇宙感，使之不至流于空疏無物的形式主義。
經(jīng)歷了不乏痛苦的游戲式的詩體碰撞、拼合乃至扭曲、裂變之后，杜甫的夔州七律終于脫胎換骨，以對比為基本的游戲沖動，袪除景的理念導(dǎo)向和事的現(xiàn)實(shí)關(guān)注，化自然景物與歷史典故為形式材料，并使之成為與律詩平仄、對仗、用韻同工的格律手段，依陰陽對舉的規(guī)范充分展開蒼茫的空間感和厚重的歷史感，最終造就一種“意愜關(guān)飛動，篇終接混?！保ā都呐碇莞呷迨咕m虢州岑二十七長史參三十韻》）的時(shí)空一體的宇宙感審美織體，這就是作為審美游戲的杜甫夔州七律。從此，七言律詩五十六個(gè)規(guī)則嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑~語單元，始能自主地游戲式言情，不必再假借比興式抒情。中古詩歌運(yùn)動亦由此在王維山水絕句的純粹看與純粹聽之后，又借助復(fù)雜的格律形式而再次臻于后人難以企及的美學(xué)高峰。
注釋:[1] 本文為2007年度浙江省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃重點(diǎn)課題《中古詩歌運(yùn)動研究》（編號：07CGZW004Z）階段性成果。
[2] 西方美學(xué)家康德、席勒、伽達(dá)默爾等一致認(rèn)為，審美活動與游戲在本質(zhì)上有相同之處，兩者都以活動本身為最終目的，具有自為性和非功利性，其根本動力均在于一種形式?jīng)_動。本文所使用的審美游戲概念正是建立在審美非功利性與“形式?jīng)_動”這兩點(diǎn)并杜甫晚年“戲作”的游戲沖動之上，提出，杜甫律詩的審美游戲恰恰意在超越真實(shí)歷史，將此歷史依時(shí)空對比的規(guī)則編織到格律形式中去，從而實(shí)現(xiàn)真實(shí)時(shí)空的形式化或曰審美化。
[3] “強(qiáng)戲?yàn)閰求w”是杜甫自己對拗律《愁》作的題注（仇兆鰲1979：1599）。
[4] 細(xì)化的極端例子是“請看石上藤蘿月，已映洲前蘆荻花”（《其二》）。
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張節(jié)末 浙江大學(xué) 傳媒與國際文化學(xué)院
徐承 杭州師范大學(xué) 弘一大師·豐子愷研究中心
原載《學(xué)術(shù)月刊》2009.9
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杜甫居蜀去蜀作為審美游戲的杜甫夔州七律
——以中古詩歌律化運(yùn)動為背景[1]
摘要： 本文從詩體的宏觀演進(jìn)和杜詩的微觀轉(zhuǎn)向出發(fā)，考察七言律詩發(fā)展至杜甫所出現(xiàn)的新的美學(xué)品格。在歷史性的描述中，發(fā)現(xiàn)形式化沖動主導(dǎo)著中古詩歌律化運(yùn)動，而杜甫的夔州七律標(biāo)志著形式化沖動（亦即游戲沖動）到達(dá)了頂峰。夔州七律不僅保留了形式化傳統(tǒng)對自然物象的對比聯(lián)想，更創(chuàng)造性地將歷史事象引入此種形式游戲，使自然與歷史即空間與時(shí)間兩個(gè)維度雙雙融入符合陰陽宇宙論思維的詩體形式，真正在詩歌經(jīng)驗(yàn)中實(shí)現(xiàn)了與宇宙大化同體的第二時(shí)空，從而擺脫和超越抒情主義的比興經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)主義的“詩史”經(jīng)驗(yàn)，造就一種富于宇宙感的審美織體，達(dá)臻中古詩歌運(yùn)動在律化路線上的最終突破。
關(guān)鍵詞： 夔州七律、詩體、游戲、形式?jīng)_動、歷史感、宇宙感
中國的文化名人總是形象單一、堅(jiān)硬，他們往往被冠以一致理論品題，不免人文主義過載，杜甫尤其如此。杜甫在詩史上的偉大貢獻(xiàn)及其崇高地位，已有定讞，不過，是否有一個(gè)不同于通常人們記憶中沉重瘦硬的老杜？是否，在現(xiàn)實(shí)主義立場和象征主義策略之外，就沒有杜甫晚期七律可以走的第三條路了呢？我們可否想象，老境中的大詩人，在夔州度過他生命最后四年的光景，彼時(shí)，他想靠近皇帝而無法靠近，彼地，他欲與親朋共度最后的時(shí)光卻又無奈江山遠(yuǎn)隔，斷然放棄對權(quán)力、恩寵和尊榮的渴求，淡忘憂國憂民的悲天憫人，無比專注地，引詩中的“史”到格律里去，玩他沒有玩過的審美游戲[2]，那，并非心如死灰的龍鐘老態(tài)，而是充分組織起來的、色彩絢爛的幻覺華章，為他自己的詩，以及作為一個(gè)文體的律詩，甚至作為一代絕觀的唐詩，畫上一個(gè)驚人的句號。
杜甫夔州七律的兩派評價(jià)
對于杜甫晚年滯留夔州期間所作七言律詩，批評史上歷來存有兩種不同的聲音。形式派者如江西詩人黃庭堅(jiān)等，慷慨贊之：“但熟觀杜子美到夔州后古律詩……似欲不可企及，文章成就，更無斧鑿痕，乃為佳作耳。”（2001）道學(xué)家如朱熹之流，則因力挺言志說而針鋒相對：“杜陵夔州以前詩佳，夔州以后自出規(guī)模，不可學(xué)?！旁姵跄晟蹙?xì)，晚年橫逆不可當(dāng)，只意到處便押一個(gè)韻?！硕嗾f子美夔州詩好，此不可曉，魯直一時(shí)固自有所見，今人只覺魯直說好，便卻說好，如矮人看墻耳?！保?001：411-412）
爭論持續(xù)著。降至20世紀(jì)，奉行現(xiàn)實(shí)主義的馮至先生依然站在朱熹一邊：“（杜甫）到了夔州，他又把一部分的精力用到雕琢字句、推敲音律上邊去了?！蠲黠@的是《秋興八首》《諸將五首》。這些詩里不是沒有接觸到實(shí)際的問題，不是沒有說到國家的災(zāi)難與人民的貧困，不是沒有寫出時(shí)代的變遷和自己熱烈的想望，可是這些寶貴的內(nèi)容被鏗鏘的音節(jié)與華麗的辭藻給蒙蓋住了……”（1999：137）在爭論的另一邊，身居歐美的高友工、宇文所安、郁白等學(xué)者，則認(rèn)同杜甫的主要貢獻(xiàn)即“在于晚年所寫的七言詩，特別是766年——他去世前4年——所寫的三組詩”（高友工 1996：96），斷言“《秋興》則可以作為中國語言運(yùn)用的最偉大詩篇”（宇文所安2004b：242）。激賞如此，而考其論據(jù)，卻無非是其在象征主義上的成就。
兩派分歧甚大，筆者則嘗試重新回到杜詩寫作的歷史語境，尤其，從中古詩歌運(yùn)動之律化路徑的視角展開考察，嘗試在德性論立場和象征主義策略之外，為杜甫夔州七律的美學(xué)價(jià)值另立新說。
詩律運(yùn)動與宮廷詩
上述褒貶兩造，均著眼于杜詩的文體特征。顯然，如能確定夔州七律在文體演進(jìn)中的歷史位置，就有可能在更廣闊的背景中把握其美學(xué)史意義。
律化運(yùn)動是中古詩歌運(yùn)動兩大路徑之一（還有一路是境化運(yùn)動），它的驅(qū)動力源于詩人對復(fù)雜詩歌形式的偏好，意在通過詩歌的格律化以重獲音樂性。格律化的兩個(gè)基本要素——對仗和平仄，前者的源頭可以上溯至漢魏五言詩取自駢文的對偶技法。此后晉宋詩人謝靈運(yùn)在山水歷覽過程中駐足靜觀、鑄造迥句，為后世的中間對仗原則開了先河。永明詩人沈約、謝朓等將四聲的分辨運(yùn)用到詩歌創(chuàng)作中，又為平仄交互原則的確立創(chuàng)造了條件。梁朝宮廷興起描寫艷情的宮體詩，將文藻雕飾推進(jìn)到極端，也使中間對仗的三部格式更趨模式化，只是其音調(diào)尚未將四聲刪繁就簡為平仄兩類，亦未考慮到聯(lián)與聯(lián)之間的平仄相粘。進(jìn)入初唐，宮體詩升級為一種新的文字游戲——宮廷應(yīng)制詩，在歌功頌德聲中援引類書、鋪排物類、堆砌辭藻，蔚為形式主義詩風(fēng)。律詩在構(gòu)造上的逐步成型，正是得益于這種形式化沖動：先是在武后朝宮廷詩人楊炯、杜審言等人的手中，絕大多數(shù)五言八句的三部式詩歌做到了完全的合律，宣告五言律詩的定型。但是此期宮廷詩人的七言詩創(chuàng)制，卻依然未能恪守聯(lián)句間的粘對律，七言律詩的最終定型是在以沈佺期為核心的中宗朝宮廷詩人手中實(shí)現(xiàn)的。
盡管律詩在宮廷詩階段得到了形式上的定型，但判斷律詩風(fēng)格是否成熟，還要看它的題材在多大程度上脫離了宮廷詩的范疇。五律相比七律擁有先發(fā)優(yōu)勢，況且它的形式章法較易于為詩人所掌握，因此詩人們很早就已經(jīng)將它用于非宮廷題材的創(chuàng)作。楊炯和杜審言的一些五律已經(jīng)由宮廷應(yīng)制詩轉(zhuǎn)向羈旅應(yīng)景詩和邊塞詩。陳子昂力推古體，貶斥宮廷詩，反而從詩體上為五律的題材拓展創(chuàng)造了可能。王維的五言律詩，率先達(dá)到了唐人五律的高峰。和他在晚期山水絕句中置身于禪觀不同，王維的五律詩作在觀法上始終未脫莊子的齊物一路，延續(xù)了陶潛的自然主義傳統(tǒng)。然遍觀王維七言律詩，卻看到除了晚期《積雨輞川莊作》等少數(shù)幾首山水詩和一些邊塞詩之外，大多數(shù)還是應(yīng)制唱和之作，未能彰顯王維的美學(xué)特色。個(gè)中原委，試作如下猜測：禪宗空觀下的物象是剎那寂靜的時(shí)空片斷，適合由短小自由的絕句來承載；五律則音聲起伏、綿延曲折，收攝不住即色即空的純粹視聽，只好退而求其次，對自然物象作自然主義式的直觀；七律的音樂系統(tǒng)更為復(fù)雜，其時(shí)空關(guān)系帶有極端強(qiáng)烈的人文印記，連自然主義的直觀都達(dá)不到，很難創(chuàng)制當(dāng)下便見的山水小詩。盛唐其他幾位大詩人，如孟浩然、王昌齡、李白、高適、岑參等，都不長于七律，間或有之，也多是酬唱贈答之作。若要發(fā)掘七律的美學(xué)潛能，看來有待于某種特別的歷史機(jī)緣。
人生際遇和詩體的移位
一、早期七律
杜甫創(chuàng)作生命跨界盛中唐，他最有可能承擔(dān)起振興七律的歷史重任。
杜甫共作七律151首，其中前 11首在風(fēng)格上趨同，秉承了宮廷七律的美學(xué)特色。與漢魏古詩抒發(fā)強(qiáng)烈的個(gè)人情感不同，宮廷應(yīng)制（應(yīng)景）詩中的“自我”往往缺席，只有一個(gè)高貴的“他者”君臨天下。
奉和賈至舍人早朝大明宮
五夜漏聲催曉箭，九重春色醉仙桃。
旌旗日暖龍蛇動，宮殿風(fēng)微燕雀高。
朝罷香煙攜滿袖，詩成珠玉在揮毫。
欲知世掌絲綸美，池上于今有鳳毛。
此詩格律嚴(yán)整，不過這些精巧生動的詩句，在當(dāng)時(shí)卻是遵從慣例或者熟記類書的程式化產(chǎn)物，意在迅捷地構(gòu)筑比興語境以稱頌王公貴族。作者調(diào)用了典故：在尾聯(lián)借南朝宋帝以“有鳳毛”稱贊謝超宗繼承了父親謝鳳的文詞一事，來稱頌賈至對其父官職的光榮承襲，詩思未見得高明。
杜甫的11首早期七律，尚處于學(xué)習(xí)模仿的階段，格律還未臻圓熟，有4首為拗體。與他同期的古體詩相較，這些作品用語鮮麗、結(jié)構(gòu)嚴(yán)整，表現(xiàn)出對復(fù)雜詩歌形式的興趣。引人注目的是，這11首七律除《臘日》之外，其余10首全部用典，這讓人猜測，莫非杜甫正嘗試把用典當(dāng)成一種格律手段？
二、曲江七律
乾元元年（758）暮春，安史亂后重返長安任左拾遺的杜甫再次困于仕途無望，經(jīng)常到長安城南的曲江岸邊喝酒澆愁。他選用了七律這一復(fù)雜詩體來作自我排解，遂使七律在主題和美學(xué)品貌兩方面開始脫離宮廷應(yīng)制詩的范疇，轉(zhuǎn)而尋求更為獨(dú)立的文體價(jià)值。五首曲江七律只有兩首用典，卻有兩首用回憶、悼念玄宗朝的方式來了次“類用典”：
曲江二首·其一
一片花飛減卻春，風(fēng)飄萬點(diǎn)正愁人。
且看欲盡花經(jīng)眼，莫厭傷多酒入唇。
江上小堂巢翡翠，苑邊高塚臥麒麟。
細(xì)推物理須行樂，何用浮名絆此身。
曲江對雨
城上春云覆苑墻，江亭晚色靜年芳。
林花著雨燕支濕，水荇牽風(fēng)翠帶長。
龍武新軍深駐輦，芙蓉別殿漫焚香。
何時(shí)詔此金錢會，暫醉佳人錦瑟旁。
前一首的前兩聯(lián)細(xì)膩動人，不僅擺脫了宮廷詩的宏大敘事，還回應(yīng)了漢魏古詩強(qiáng)大的“物感”傳統(tǒng)。頸聯(lián)極寫玄宗朝的輝煌建筑在當(dāng)下所遭遇的荒蕪破敗，今昔對比，讓人深感“物理”之不遂人愿，從而強(qiáng)化了“須行樂”的感嘆?！敖闲√谩焙汀霸愤吀邏V”正類似于兩個(gè)典故，將往昔的時(shí)間維度導(dǎo)入詩歌，豐富了作品的內(nèi)在層次。《曲江對雨》也一樣，前兩聯(lián)的描寫典雅而不乏清新，已無宮廷詩的矜情作態(tài)。頸聯(lián)拿玄宗退位深居、芙蓉別殿空焚香以待的現(xiàn)實(shí)與玄宗當(dāng)年以神武軍平韋氏、游幸芙蓉園的盛景互作比照；尾聯(lián)追憶了開元盛世的一次宮廷宴會并表達(dá)懷戀之意，也與用典異曲同工。不過，這幾處“類用典”不同于杜甫早期七律中的用典，它們只是在今昔對比中將情感之維強(qiáng)化和立體化了，并不以某個(gè)抽象的意念來比附“他者”。相反，這些“類用典”的美學(xué)特征倒是與杜甫同期古體詩中的用典十分接近，如五言古詩《北征》中“緬思桃源內(nèi)，益嘆身世拙”一句，將陶潛筆下避世的桃花源與不善于處世的自身景況作比照，更突出了此生遭遇的不幸，從美學(xué)上看，同樣只是強(qiáng)化了對比而不凸顯象征。
與之相仿，另兩首正常用典的曲江七律，也對古體詩有所借取。如《曲江陪鄭八丈南史飲》尾聯(lián)“丈人才力猶強(qiáng)健，豈傍青門學(xué)種瓜”，稱鄭八丈才力猶強(qiáng)，不可學(xué)隱士邵平青門種瓜；《曲江對酒》尾聯(lián)“吏情更覺滄洲遠(yuǎn)，老大徒傷未拂衣”，感嘆自己官職纏身、年高心衰，無法做到歸隱滄洲，或是如孔融所說拂衣而去。此二處反用典故，正與五言古詩《自京赴奉先縣詠懷五百字》中“終愧巢與由，未能易其節(jié)”的用典法相似。此一反宮廷七律常態(tài)的否定用典法，顯出杜甫欲借助對比來消淡象征意味的努力。
曲江七律的主題是苦中作樂，甚而至于“朝回日日典春衣，每日江頭盡醉歸” （《曲江二首·其二》），不醉不歸，這與以往積極進(jìn)取的杜甫判若兩人，也終于推他轉(zhuǎn)向“傳語風(fēng)光共流轉(zhuǎn)，暫時(shí)相賞莫相違”的審美態(tài)度。盡管曲江詩的中間對句常常如“穿花蛺蝶深深見，點(diǎn)水蜻蜓款款飛”一般保留著襲自宮廷詩的典雅的動態(tài)語詞，但其意象卻大多只是充作審美靜觀的對象，而不似宮廷詩的景句往往意在比興，并且，詩歌的美學(xué)氣質(zhì)，也似乎更接近古體詩悲時(shí)嘆逝、及時(shí)行樂的抒情傳統(tǒng)——只不過，這種“抒情”已不是身在其中的長吁短嘆，而是略微置身事外的淺吟低唱。不妨說，曲江七律的形成，是傳統(tǒng)宮廷七律在主題、詩法等方面向古體詩移位的結(jié)果。在此過程中，杜甫重又親近了常存于古體詩的個(gè)人情感，卻在宮廷詩形式化傳統(tǒng)的牽引下將此情感推至一個(gè)不即不離的位置，于是，宮廷詩那種矯情的比興既予放逐，古體詩的直接抒情亦被轉(zhuǎn)換，私人情感上升為審美情感。由此可見，律詩向古體詩的移位是以保持自身的形式化機(jī)制為前提的，其目的，就是為七律的形式革命探尋一個(gè)新的方向。
三、草堂七律
肅宗上元元年（760），于仕途心灰意冷的杜甫得故友資助，在成都西郊浣花溪畔筑成草堂，暫時(shí)安居下來。閑暇則不妨“游戲”，蜀中五年，杜詩中平添許多冠以“戲……歌”、“戲作……”、“戲?yàn)椤敝淖髌?，顯示了強(qiáng)烈的游戲沖動。身逢亂世，何以為戲？詩云：“不薄古人愛今人，清詞麗句必為鄰。”（《戲?yàn)榱^句·其五》）何為清詞麗句？答曰：“更得清新否，遙知對屬忙。”（《寄彭州高三十五使君適虢州岑二十七長史參三十韻》）“對屬”是鑄造律詩對句的基本技能，不難想見，外形精致和諧、構(gòu)造細(xì)密繁復(fù)的七言律詩，正是苦悶歲月中聊以自慰的語言“游戲”。
草堂七律之所以具有特別的生命力，通常認(rèn)為是因?yàn)樗烟飯@詩的主題風(fēng)格從其他詩體中移植到七言律詩上來，開創(chuàng)了七律寫作的新局面。王維曾嘗試以七言律體來寫山水詩，沒有成功。如今，造化驅(qū)使杜甫用七言律體來創(chuàng)作格局較為小巧的田園詩，此“游戲”能玩下去否？
卜 居
浣花溪水水西頭，主人為卜林塘幽。
已知出郭少塵事，更有澄江銷客愁。
無數(shù)蜻蜓齊上下，一雙鸂鶒對沉浮。
東行萬里堪乘興，須向山陰入小舟。
如果說，曲江七律集中敘寫了詩人徘徊于出處之間而無從選擇的苦悶與困窘，一改早期七律中“自我”完全隱沒、一派歌功頌德的宮廷風(fēng)氣的話，那么，草堂初成時(shí)期的幾首七律，則生動地展現(xiàn)了詩人“自我”對出世生活的暫時(shí)滿足乃至沉醉，似又進(jìn)入了一個(gè)新的創(chuàng)作階段。這首《卜居》，濃郁的田園風(fēng)味撲面而至，幾乎就是陶潛再世。中間兩個(gè)對句純粹記事、寫景而不假比興，句式簡潔，用語樸素，如不加留意，很難覺察這是律詩的嚴(yán)謹(jǐn)對句。而從平仄聲律看，它實(shí)際上是一首拗體律詩，乃“強(qiáng)戲?yàn)閰求w”的產(chǎn)物[3]。仿效吳體以為“戲”，再加上同陶潛田園古詩的切近，正體現(xiàn)了老杜欲借助詩體移位來做律詩游戲的奇妙心跡。與陶潛詩不同，《卜居》尾聯(lián)用山陰王子猷雪夜駕舟造訪戴安道的典故，在比興語境下寄托了自己棲身林塘的悠然情懷。應(yīng)該說，此處比興式用典法依然殘存著一絲象征的意味，盡管彌漫于詩句的自然主義氛圍已經(jīng)把這層象征抑制到幾乎無可察覺。如此看來，《卜居》又似乎帶有一些向?qū)m廷七律回歸的傾向。
堂 成
背郭堂成蔭白茅，緣江路熟俯青郊。
榿林礙日吟風(fēng)葉，籠竹和煙滴露梢。
暫止飛鳥將數(shù)子，頻來語燕定新巢。
旁人錯比揚(yáng)雄宅，懶惰無心作《解嘲》。
緊接《卜居》而作的《堂成》似乎完全秉承了前者的田園詩寫法，其實(shí)不然。《堂成》的頷聯(lián)極盡雕琢，把“葉吟風(fēng)”、“梢滴露”倒裝成 “吟風(fēng)葉”、“滴露梢”以順應(yīng)聲律，而“礙”、“吟”、“和”、“滴”四個(gè)動詞，更明明透露了宮廷詩的雅致余韻。頸聯(lián)純是景語，雖可能讓人產(chǎn)生杜甫自己也正是攜雛卜居的相似性聯(lián)想，但這層比興的意味已然極淡。就中間對句而言，《卜居》更貼近陶潛自然主義的田園古詩，《堂成》卻保留了宮廷詩的特征。而尾聯(lián)則又反過來，《堂成》用了典故，謙稱自己比不上揚(yáng)雄，也無意如揚(yáng)雄般積極撰寫《解嘲》，這就又在否定中將歷史事件與自身現(xiàn)實(shí)作了對比，消卻了典故的象征義，與《卜居》尚留有些許象征意味的用典相比，《堂成》此處卻是遠(yuǎn)離宮廷詩了。再看下面三首：
狂 夫
萬里橋西一草堂，百花潭水即滄浪。
風(fēng)含翠筱娟娟凈，雨裛紅蕖冉冉香。
厚祿故人書斷絕，恒饑稚子色凄涼。
欲填溝壑惟疏放，自笑狂夫老更狂。
江 村
清江一曲抱村流，長夏江村事事幽。
自去自來梁上燕，相親相近水中鷗。
老妻畫紙為棋局，稚子敲針作釣鉤。
但有故人供祿米，微軀此外更何求。
野 老
野老籬邊江岸回，柴門不正逐江開。
漁人網(wǎng)集澄潭下，估客船隨返照來。
長路關(guān)心悲劍閣，片云何事傍琴臺。
王師未報(bào)收東郡，城闕秋生畫角哀。
三首詩的前兩聯(lián)都是純粹的景句，既非比興也無“物感”，后兩聯(lián)則加入人事悲愁，前后打成兩截。其中，《狂夫》的頷聯(lián)寫得鮮麗而豐腴，調(diào)動了聲色嗅味各種感官，更兼用語精巧，全然是宮廷詩風(fēng)格?！督濉返念h聯(lián)暗用“鷗鷺忘機(jī)”的典故，似有淡泊隱居的象征；但也可以不看作典故或比喻，而僅僅視為靜觀下的真實(shí)景象。《野老》的頸聯(lián)將想象中的劍閣和浣花溪北的琴臺相并列，一面對北歸長安之路被劍閣阻擋表示了悲哀，一面以片云自比，感嘆自己羈留于琴臺的無奈；琴臺一詞暗含司馬相如和卓文君當(dāng)壚賣酒之傳說，但用在此處卻并不比喻什么人，也難以尋見象征意義。草堂七律保持著相對統(tǒng)一的詩體風(fēng)格，成就了多首高水平詩作，但從詩法上看，似乎還處于實(shí)驗(yàn)階段，不斷在審美靜觀和比興喻托、對比式用典和象征式用典，甚至日常語言和宮廷用詞之間往返徘徊，很有些猶疑不決。這固然可用“轉(zhuǎn)益多師是汝師”（《戲?yàn)榱^句·其六》）來加以解釋，但放在一個(gè)更寬廣的視野中，卻不妨視為穩(wěn)定一致的核心美學(xué)價(jià)值尚未形成。此時(shí)的杜甫雖然被游戲沖動所推動，卻似乎還沒找到最合宜的游戲規(guī)則，或許，把草堂七律看成高潮來臨前的變奏會比較恰切。
四、 夔州七律
代宗永泰元年（765），杜甫在成都的資助者相繼死去，蜀中局勢亦日趨動亂，乃攜家去蜀東下。沿江舟行引發(fā)了多年疾患，只好暫居瞿塘峽口的山城夔州。杜甫在夔州滯留了1年又9個(gè)月，其間又恢復(fù)了成都草堂時(shí)的安寧生活——只是身陷險(xiǎn)山惡水而不得出，聽聞時(shí)局混亂而無可為，加之故友一一凋亡，以至心境更趨低沉孤絕。略顯安定的生活狀態(tài)再次為杜甫做詩律游戲提供了方便——流寓夔州期間，他共撰七律59首，約占其全部151首七律的 40%，尤引人注目者，是《諸將五首》《秋興八首》《詠懷古跡五首》3套聯(lián)章組律，以頻繁的回憶、嫻熟的用典和開闊的想象放逐了純客觀的寫實(shí)，卻在藝術(shù)上音容郁麗、句法新奇、意象渾成、神完氣足，一如清人趙翼所言：“少陵以窮愁寂寞之身，藉詩遣日，于是七律益盡其變，不惟寫景，兼復(fù)言情，不惟言情，兼復(fù)使典，七律之蹊徑，至是益大開。”（1963：175）
審美游戲與織體的藝術(shù)
一、諸將五首
杜甫最具現(xiàn)實(shí)感的作品主要以古體寫成，歷代論者已有共識，正是古體敘事詩為杜詩贏得了“詩史”美譽(yù)。而在七律這種由宮廷文字游戲演變而來的精巧詩體中，現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的力量被嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母衤啥溉幌魅?，其美學(xué)重心也隨之發(fā)生偏移。請看以下比較：
潼關(guān)吏
士卒何草草，筑城潼關(guān)道。大城鐵不如，小城萬丈余。
借問潼關(guān)吏： “修關(guān)還備胡？”要我下馬行，為我指山隅：
“連云列戰(zhàn)格，飛鳥不能逾。胡來但自守，豈復(fù)憂西都。
丈人視要處，窄狹容單車。艱難奮長戟，萬古用一夫?！?br>“哀哉桃林戰(zhàn)，百萬化為魚。請囑防關(guān)將，慎勿學(xué)哥舒！”
諸將五首·其二
韓公本意筑三城，擬絕天驕拔漢旌。
豈謂盡煩回紇馬，翻然遠(yuǎn)救朔方兵。
胡來不覺潼關(guān)隘，龍起猶聞晉水清。
獨(dú)使至尊憂社稷，諸君何以答升平？
前一首是新樂府“三吏”中的名篇，“詩史”代表作品之一。詩歌以敘事為主，通過現(xiàn)場對話的實(shí)錄再現(xiàn)詩人勸勉潼關(guān)守軍的經(jīng)歷，并直白地表達(dá)了個(gè)人政治觀點(diǎn)。寫于夔州的七律組詩《諸將五首》，總旨也在于品評當(dāng)世武將之得失并給予警示。從《其二》可以看出，盡管這組詩現(xiàn)實(shí)意義不小，但詩歌語言卻在精切的格律范導(dǎo)下顯得鏗鏘頓挫，似乎難以發(fā)揮出強(qiáng)大的政治批判力量。《潼關(guān)吏》和其他“詩史”作品，由于語言淺白、格律自由，文氣流暢通達(dá)而又磅礴有力，其現(xiàn)實(shí)批判效果顯著。但是《諸將五首·其二》卻失落了這方面的“優(yōu)勢”，在回環(huán)往復(fù)的聲律牽引下，文氣被收聚起來，極規(guī)整地齊步前行，并不時(shí)左顧右盼，與鄰句相回應(yīng)（出于平仄粘對以及語義對仗的需要），如此就失去了政治批判的強(qiáng)力。草堂七律一度嘗試借用古體詩淺白的日常用語，因此寫出多首讓人頗感新鮮的好詩，但詩歌實(shí)驗(yàn)到此為止，夔州七律在語言的選擇上并沒有沿循此路，而是重新起用精雕細(xì)刻的宮廷語言，只是鍛造之，使之脫去矯飾的成分，變得沉郁悲愴而又不乏華美。本詩便是如此，“本意”“擬絕”“豈謂”“翻然”“猶聞” “獨(dú)使”等典雅語詞將詩句大大地“陌生化”了，再加上有節(jié)奏的平仄起伏和語義對應(yīng)，詩歌內(nèi)容上的現(xiàn)實(shí)感竟因之而受到阻隔。與此同時(shí)，詩歌形式逐漸轉(zhuǎn)化為美感經(jīng)驗(yàn)的重心。首聯(lián)回顧了韓國公張仁愿修筑三座受降城以御外敵的歷史事件，與頷聯(lián)屢借外族軍隊(duì)幫助抗敵的當(dāng)代事件構(gòu)成強(qiáng)烈對比；頸聯(lián)用安史亂中痛失潼關(guān)的事件與唐高祖李淵師次龍門而代水清的典故相對比，尾聯(lián)則將唐代宗對社稷的憂愁與諸將的報(bào)國職責(zé)互作對比，造成了語義上的極端復(fù)雜。至為關(guān)鍵的是，這種古今對比造成的復(fù)雜語義關(guān)系是與平仄、對仗、韻腳糾結(jié)在一起的，音的對應(yīng)和義的比照相互咬合，使原本已和諧完滿的形式變得更為豐富和立體，成為絕佳的審美觀照對象。
杜甫“詩史”的美學(xué)價(jià)值，曾受到一些詩論家的指摘，如王夫之的批評：“杜子美仿之作《石壕吏》，亦將酷肖，而每于刻畫處猶以逼寫見真，終覺于史有余，于詩不足。論者乃以‘詩史’譽(yù)杜，見駝則恨馬背之不腫，是則，名為可憐閔者。”（1997：146）在船山看來，詩為審美，史為紀(jì)事，二者涇渭分明、不可混淆，所謂“詩史”便是以史為詩，犯了詩家大忌。有意思的是，那些慣常被稱為“詩史”的古體紀(jì)實(shí)作品的審美價(jià)值固然有待商榷，不過，以史入詩卻并不是沒有開創(chuàng)審美空間的可能。在杜甫的夔州七律當(dāng)中，以回憶、用典面貌出現(xiàn)的“史”被當(dāng)作形式材料調(diào)動起來，成為與平仄、對仗、用韻同工的格律手段，一齊參與到詩歌審美結(jié)構(gòu)的組織中來，最終造成有別于“詩史”的審美游戲。將“史”化為純粹的形式材料，正是夔州七律作為審美游戲的基本特征之一。這一點(diǎn)，恐怕是王夫之所始料未及的。
夔州是杜甫的福地，在此，特殊的自然環(huán)境、特別的個(gè)人心境和特定的詩體背景交合際會，釀成了老杜七律美學(xué)的最終升華。雖然不能說每一首夔州七律都達(dá)到了審美游戲的高度，但是，一種類同的風(fēng)格占據(jù)了此期七律美學(xué)的核心地位，卻是事實(shí)。七律寫作再不像草堂時(shí)期那樣迷失于其他詩體的身份錯置，而是形成了為其自身所獨(dú)有的標(biāo)志性特點(diǎn)。
漢朝陵墓對南山，胡虜千秋尚入關(guān)。
昨日玉魚蒙葬地，早時(shí)金碗出人間。
見愁汗馬西戎逼，曾閃朱旗北斗殷。
多少材官守涇渭，將軍且莫破愁顏。
（《其一》）
起首就把遼遠(yuǎn)的歷史想象置入現(xiàn)實(shí)場景，與胡虜入關(guān)互作比照；頷聯(lián)又借用漢代皇帝以玉魚金碗隨葬的典故，敘說外敵的兇惡與猖獗；頸聯(lián)回想一年前吐蕃與回紇連兵入寇的情景；尾聯(lián)以對諸將的警示作結(jié)。對于詩歌前兩聯(lián)的歷史想象，仇兆鰲云“不忍斥言，故借漢為比”（1979：1363），王嗣奭云“借漢以傷時(shí)”（1983：220），浦起龍亦云“意中之唐，言中則漢也” （1961：647），三人同意。其實(shí)，這里的古今之“比”與傳統(tǒng)詩法中的“比興”之“比”并不完全一樣。傳統(tǒng)的“比”，如“古來材大難為用”（《古柏行》），以古柏難以為用來象征自己懷才不遇，比體（古柏）的形象是依附性的，唯有本體（懷才不遇的事實(shí)）才是詩句的美學(xué)重心。而在這首詩中，漢朝陵墓和玉魚金碗這兩個(gè)神秘而精美的宮廷意象顯然有意加強(qiáng)了形式感的自指，盡管它們也在某種程度上指向唐朝的現(xiàn)實(shí)，但這種指向并不以犧牲自我形象為代價(jià)，反而在古今對比的無窮張力中開顯出更豐滿的審美內(nèi)涵。仇兆鰲等注家囿于傳統(tǒng)的比興之說，而不曾試想，杜甫可能并非“不忍斥言”，而是更為主動地“不愿斥言”，著意把漢代的歷史想象作為一種獨(dú)立的色彩編織進(jìn)格律的布帛經(jīng)緯之中。如此一來，現(xiàn)實(shí)觀照便不再占據(jù)詩歌的主體地位，卻在格律的形式改造下成為詩歌審美結(jié)構(gòu)的一個(gè)組件。
洛陽宮殿化為烽，休道秦關(guān)百二重。
滄海未全歸禹貢，薊門何處盡堯封。
朝廷袞職誰爭補(bǔ)？天下軍儲不自供。
稍喜臨邊王相國，肯銷金甲事春農(nóng)。
（《其三》）
回首扶桑銅柱標(biāo)，冥冥氛祲未全銷。
越裳翡翠無消息，南海明珠久寂寥。
殊錫曾為大司馬，總?cè)纸圆迨讨絮酢?br>炎風(fēng)朔雪天王地，只在忠臣翊圣朝。
（《其四》）
這兩首與第一首一樣，都在前兩聯(lián)極盡時(shí)空想象，如《其三》首聯(lián)回想叛軍攻城略地，頷聯(lián)感嘆滄海、薊門等地未能像古時(shí)歸于“禹貢”“堯封”一樣完全歸回唐帝國統(tǒng)轄；《其四》首聯(lián)以空間上極遠(yuǎn)的扶桑和時(shí)間上更古的銅柱代表邊地，述說其戰(zhàn)亂未銷，頷聯(lián)同樣以遙遠(yuǎn)的“越裳翡翠”和“南海明珠”指代邊疆貢品，進(jìn)一步說明國家遭侵害的程度。這些非現(xiàn)實(shí)的華麗的專有名詞，將一種古老而神秘的氣氛帶入詩歌，并借助平仄、對仗等格律于不經(jīng)意間迅速將其形式化。兩首詩的后兩聯(lián)雖然都回到現(xiàn)實(shí)中勸勉諸將，卻在句中嵌滿了高貴的語詞，再加上格律的重組，同樣難以將注意力吸引到現(xiàn)實(shí)關(guān)懷上來。上下同看，似乎連下半截實(shí)際的警句，也與上半截的非現(xiàn)實(shí)成分一起，化歸審美觀照的對象了。
錦江春色逐人來，巫峽清秋萬壑哀。
正憶往時(shí)嚴(yán)仆射，共迎中使望鄉(xiāng)臺。
主恩前后三持節(jié)，軍令分明數(shù)舉杯。
西蜀地形天下險(xiǎn)，安危須仗出群材。
（《其五》）
首聯(lián)上句回想成都春色，下句實(shí)寫巫峽秋景，傳遞出昔與今的盛衰對比，由此勾起后三聯(lián)對嚴(yán)武鎮(zhèn)蜀的回憶，又在言外與現(xiàn)今的蜀將隱隱作比，從而呈現(xiàn)出復(fù)雜的語義關(guān)系。
二、 詠懷古跡五首
順著這一思路，對《詠懷古跡五首》思接千載的玄想就不難理解了：
搖落深知宋玉悲，風(fēng)流儒雅亦吾師。
悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時(shí)。
江山故宅空文藻，云雨荒臺豈夢思？
最是楚宮俱泯滅，舟人指點(diǎn)到今疑。
（《其二》）
群山萬壑赴荊門，生長明妃尚有村。
一去紫臺連朔漠，獨(dú)留青塚向黃昏。
畫圖省識春風(fēng)面，環(huán)佩空歸夜月魂。
千載琵琶作胡語，分明怨恨曲中論。
（《其三》）
蜀主窺吳幸三峽，崩年亦在永安宮。
翠華想象空山里，玉殿虛無野寺中。
古廟杉松巢水鶴，歲時(shí)伏臘走村翁。
武侯祠屋長鄰近，一體君臣祭祀同。
（《其四》）
諸葛大名垂宇宙，宗臣遺像肅清高。
三分割據(jù)紆籌策，萬古云霄一羽毛。
伯仲之間見伊呂，指揮若定失蕭曹。
運(yùn)移漢祚終難復(fù)，志決身殲軍務(wù)勞。
（《其五》）
這是五首組詩中的后四首，分別詠宋玉宅、昭君村、先主廟和武侯祠。四處古跡在杜甫筆下似乎只有武侯祠還保持著興盛，其余三處俱已衰敗了，因此，《其二》《其三》《其四》三首以感嘆世事變遷為主，在氣度上甚為低沉悲涼，而《其五》則重點(diǎn)刻畫諸葛的不朽形象，氣度高昂而雄壯。在這兩種基調(diào)下，各首詩都還蘊(yùn)藏著更為豐富細(xì)密的情感：《其二》首聯(lián)化用宋玉《九辯》詩句，回應(yīng)了“悲秋”的詩賦傳統(tǒng)，頷聯(lián)感嘆自己雖與宋玉不同時(shí)卻同樣歷經(jīng)蕭條，頸聯(lián)用宋玉《高唐賦》所載巫山神女的典故來稱贊其文藻，尾聯(lián)則以楚宮滅而宋宅存的事實(shí)來稱揚(yáng)宋玉；《其三》的后兩聯(lián)分別用毛延壽丑化昭君和琵琶曲《昭君怨》的典故，來表達(dá)對明妃之遭遇的同情；《其四》頷聯(lián)用翠華玉殿的想象和空山野寺的現(xiàn)實(shí)作盛衰對比，后兩聯(lián)提出是因?yàn)槲浜铎舻泥徑攀故捤鞯南戎鲝R不至于無人祭祀；《其五》通過作《隆中對》預(yù)測三國鼎立的典故和與伊尹、呂尚、蕭何、曹參的比較，來放大諸葛亮的形象，并在尾聯(lián)與“運(yùn)移漢祚”“志決身殲”的悲劇命運(yùn)構(gòu)成強(qiáng)烈對比。可見這四首詩情意之紛繁復(fù)雜，與傳統(tǒng)抒情詩單一集中的抒情方式截然兩樣，而對比——由懷想和用典所構(gòu)建起來——則是造成這種復(fù)雜情意的主要技術(shù)手段，這正是夔州七律作為審美游戲的要義之所在?！对亼压袍E五首》最奇特的地方，在于它用濃墨重彩的歷史想像繪制詩歌意象，由此構(gòu)成的“景”句棄絕了主客有別的比興，亦不導(dǎo)向某個(gè)抽象觀念，僅僅在古與今的多重對比中呈現(xiàn)或虛或?qū)嵉那橐?，這樣，原本整齊劃一、指向明確的可抒之情就被分解了，轉(zhuǎn)化為一種絢麗多姿的感性“織體”。
支離東北風(fēng)塵際，漂泊西南天地間。
三峽樓臺淹日月，五溪衣服共云山。
羯胡事主終無賴，詞客哀時(shí)且未還。
庾信生平最蕭瑟，暮年詩賦動江關(guān)。
（《其一》）
這是《詠懷古跡五首》的首章，從審美的角度看，詩歌是否詠及庾信宅其實(shí)無關(guān)宏旨，關(guān)鍵在于，杜甫用一種不著痕跡的手法把自己與古人的身世牽扯到一起，從而為整套組詩奠立了對比的基調(diào)——前五句回顧自己支離漂泊的人生際遇，第六句托出一個(gè)兼指自身和庾信的有家難回的“詞客”形象，并在尾聯(lián)借庾信作《哀江南賦》以示鄉(xiāng)愁的典故，來與自己的落魄生涯構(gòu)成對比——這同時(shí)使后幾首中昭君、劉備、諸葛均客死他鄉(xiāng)的生平遭遇有了一個(gè)隱含但深切的對比維度。如此，整組詩的 “織體”就更為豐滿了。
格律組織下的時(shí)空對比是夔州七律最顯見的形式特點(diǎn)，即便是洗凈鉛華的《登高》也不外于此：
風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛迴。
無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。
萬里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺。
艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。
此詩素有古今七言律第一之說。全詩五十六字，字字皆對，格律上做到了極致。頷聯(lián)造成了巨大的空間對比，同時(shí)在“落木蕭蕭而下、長江滾滾東去”的句意中，暗含了生命現(xiàn)象之消逝永無絕期的時(shí)間意識。頸聯(lián)回顧自己的一生，不僅凸顯了此生時(shí)常作客他鄉(xiāng)、懷病登高的命運(yùn)，更把此命運(yùn)打上了永恒輪回的時(shí)間印記。似乎，前三聯(lián)景句，盡被置于無邊無際、恒常寂靜的時(shí)空格局中。而尾聯(lián)的風(fēng)格由粗獷轉(zhuǎn)向精細(xì)，時(shí)間意識也趨于當(dāng)下的瞬間，使全詩悲痛到幾乎凝固的情緒得到一些排解。雖然沒有明顯調(diào)用典故，但全詩的時(shí)空對舉卻是極充分、極開闊的。詩歌語言看似質(zhì)樸重濁，無復(fù)宮廷詩之精致，其實(shí)其內(nèi)在格律卻是十分精準(zhǔn)，充滿頓挫之美感。
三、秋興八首
《秋興八首》作為杜甫七律的裘領(lǐng)之作，歷代評論可謂汗牛充棟，其中郝敬這段評語尤其值得注意：
《秋興》八首，富麗之詞，沉渾之氣，力扛九鼎，勇奪三軍，真大方家如椽之筆。王元美謂其藻秀太過，肌膚太肥，造語牽率而情不接，結(jié)響奏合而意未調(diào)，如此諸篇，往往有之。由其材大而氣厚，格高而聲弘，如萬石之鐘，不能為喁喁細(xì)響，河流萬里，那得不千里一曲？子美之于詩，兼綜條貫，非單絲獨(dú)竹，一戛一擊，可以論宮商者也。又曰：八首，聲韻雄暢，詞采高華，氣象冠冕，是真足虎視詞壇，獨(dú)步一世。（仇兆鰲1979：1499）
此評語全從形式著眼，恰恰扣合“審美游戲”的品格。而“兼綜條貫，非單絲獨(dú)竹，一戛一擊，可以論宮商者也”一句，更是以樂論詩，道出了夔州七律的整體美學(xué)效果。律詩的發(fā)展可以看成是詩歌音樂本體的變化歷程，特別在杜甫的七律演化中，細(xì)密的情意逐漸被典故、平仄、對仗等格律手段轉(zhuǎn)化為律動的氣脈，內(nèi)充于詩歌結(jié)構(gòu)，大大豐富了作品的音樂本體。
玉露凋傷楓樹林，巫山巫峽氣蕭森。
江間波浪兼天涌，塞上風(fēng)云接地陰。
叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心。
寒衣處處催刀尺，白帝城高急暮砧。
（《其一》）
夔府孤城落日斜，每依北斗望京華。
聽猿實(shí)下三聲淚，奉使虛隨八月槎。
畫省香爐違伏枕，山樓粉堞隱悲笳。
請看石上藤蘿月，已映洲前蘆荻花。
（《其二》）
千家山郭靜朝暉，日日江樓坐翠微。
信宿漁人還泛泛，清秋燕子故飛飛。
匡衡抗疏功名薄，劉向傳經(jīng)心事違。
同學(xué)少年多不賤，五陵衣馬自輕肥。
（《其三》）
聞道長安似弈棋，百年世事不勝悲。
王侯第宅皆新主，文武衣冠異昔時(shí)。
直北關(guān)山金鼓震，征西車馬羽書遲。
魚龍寂寞秋江冷，故國平居有所思。
（《其四》）
蓬萊宮闕對南山，承露金莖霄漢間。
西望瑤池降王母，東來紫氣滿函關(guān)。
云移雉尾開宮扇，日繞龍鱗識圣顏。
一臥滄江驚歲晚，幾回青瑣點(diǎn)朝班。
（《其五》）
瞿塘峽口曲江頭，萬里風(fēng)煙接素秋。
花萼夾城通御氣，芙蓉小苑入邊愁。
珠簾繡柱圍黃鵠，錦纜牙檣起白鷗。
回首可憐歌舞地，秦中自古帝王州。
（《其六》）
昆明池水漢時(shí)功，武帝旌旗在眼中。
織女機(jī)絲虛夜月，石鯨鱗甲動秋風(fēng)。
波漂菰米沉云黑，露冷蓮房墜粉紅。
關(guān)塞極天唯鳥道，江湖滿地一漁翁。
（《其七》）
昆吾御宿自逶迤，紫閣峰陰入美陂。
香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝。
佳人拾翠春相問，仙侶同舟晚更移。
彩筆昔曾干氣象，白頭吟望苦低垂。
（《其八》）
首章總體描繪現(xiàn)實(shí)中的夔府秋景，頸聯(lián)牽出自我，使詩思向著往昔和故園驛動。次章開始回望京華，前三聯(lián)在今昔榮枯之間來回切換，頷聯(lián)下句疊用張騫乘槎尋河源至天河與居海濱者乘八月浮槎幸游天河兩個(gè)典故，在神話想象中隱沒自己的現(xiàn)實(shí)悲劇，尾聯(lián)則將細(xì)膩生動的秋江夜景與隱微幽深的主觀意態(tài)化歸一體。三章前半首展開江間峽口漫長寂寞的畫面，后半首復(fù)現(xiàn)長安往事，不僅有匡衡抗疏、劉向傳經(jīng)兩個(gè)典故的歷史對比，更有與同學(xué)少年的現(xiàn)實(shí)對比。四章前三聯(lián)想象長安的紛亂時(shí)局，尾聯(lián)拉回到冷漠的秋江刻畫自己的思念情態(tài)。五章前三聯(lián)用宮廷語匯極寫當(dāng)日所見帝王氣象，并密集地添置蓬萊、瑤池的神話傳說和漢武帝立承露盤、老子西出函谷關(guān)的歷史典故，于境界空前高遠(yuǎn)曼妙之時(shí)，突然在尾聯(lián)上句驚醒江邊，復(fù)又迅速歸回在朝為官的夢想中。六章首聯(lián)作了著名的長距離時(shí)空跨越，后三聯(lián)沉浸于長安城的繁華與隱憂，卻在尾聯(lián)用“回首”二字點(diǎn)醒回憶的現(xiàn)實(shí)場景。七章前三聯(lián)用于想象長安的衰敗荒涼，并與漢武帝的文治武功構(gòu)成強(qiáng)烈對照，尾聯(lián)又回頭反觀自己漂泊江湖的孤絕與困厄。八章的前七句都在回憶燦爛清秀、風(fēng)華正茂的長安往事，尾聯(lián)則以現(xiàn)實(shí)的低落情狀結(jié)束全詩。一氣讀來，八首詩給人的感覺仿佛是一部色彩高華、骨格奇絕的電影大片，畫面鏡頭在夔府秋江與長安四時(shí)之間、現(xiàn)實(shí)遭際和過往回憶之間、當(dāng)朝時(shí)事和歷史想象之間頻繁而迅捷地切換，造成了炫目的蒙太奇效果。
王嗣奭評《秋興八首》首章曰：“第一首乃后來七首之發(fā)端，乃《三百篇》之所謂興也?！s言之，則‘故園心’三字盡之矣。”（1983：274）又云：“起來發(fā)興數(shù)語，便影時(shí)事，見喪亂凋殘景象。” （1983：278）發(fā)興而影時(shí)事，意思是興而兼比。不過，如果首章真的運(yùn)用了傳統(tǒng)的比興，那么理論地看，開篇的秋江景句就應(yīng)該是一個(gè)“附理的他物”。這就難以解釋，為什么此一“他物”（夔府峽口的現(xiàn)實(shí)場景）需要以各種面目反復(fù)出現(xiàn)在各章詩篇中，甚至在重心轉(zhuǎn)向回憶長安的后五章當(dāng)中也依然不離不棄；也難以解釋，為什么此“附理者”會在前三章的廣大篇幅中占盡筆墨，得到如此精細(xì)的刻畫[4]，莫非，發(fā)端的起情之物需要被擴(kuò)充至八分之三以上的份量并被放大每一處感性細(xì)節(jié)？那它還僅僅是一個(gè)起情的附著物嗎？更令人費(fèi)解的是，為什么此一“他物”所附之理（“故園心”）一經(jīng)出現(xiàn)，就要用厚重的歷史典故予以掩蔽甚至轉(zhuǎn)義？是詩人不忍心縱筆直抒嗎？抑或它本來就不是一個(gè)脫離感性經(jīng)驗(yàn)的比興之理？
或許，只有把秋江、長安、歷史三個(gè)維度上的感性展開看成是織體中各各獨(dú)立、相互映照的旋律聲部，才有望解開這一千古謎題。晚年杜甫是對位法的高手，在其詩歌理念中“均衡”成為第一要義，這使得《秋興八首》再不作傳統(tǒng)的感興起情，而是讓各種情意景象在格律的規(guī)導(dǎo)下充分開辟各自的感性空間，以成就純粹審美觀照的對象。當(dāng)然，“均衡”并非絕對的平均，就如巴赫的復(fù)調(diào)作品中總有一個(gè)最明顯的旋律，《秋興八首》也以“故園心”最為濃墨重彩，不過，秋江的現(xiàn)實(shí)空間維度和歷史的虛擬時(shí)間維度卻是非和聲、非附屬的，它們及其相互關(guān)系構(gòu)成了織體的審美價(jià)值。
形式?jīng)_動與對比的美學(xué)
《秋興八首》作為審美游戲，在句法上有許多超乎常理的創(chuàng)新，這導(dǎo)致了前引“造語牽率而情不接，結(jié)響奏合而意未調(diào)”的批語?，F(xiàn)代學(xué)者胡適也宣稱：“《秋興八首》傳誦后世，其實(shí)也都是一些難懂的詩謎。這種詩全無文學(xué)的價(jià)值，只是一些失敗的詩頑藝兒而已?！保?999：212）這些批評抓住杜詩經(jīng)常不符合日常陳述之語法邏輯的現(xiàn)象大做文章，卻輕忽了七言律詩的詩體特征及其審美特性。
華人學(xué)者高友工認(rèn)為，律詩的本體包含了形式上的對等及其所象征的內(nèi)容上的圓滿：“形式上，‘聲調(diào)’、‘語義’的對仗原則處處都體現(xiàn)了‘孤立’、‘并列’、‘等值’、均衡而對稱的‘構(gòu)型’與‘節(jié)奏’，也象征了一種和諧圓滿的精神。在內(nèi)容上，這‘形式’的圓滿正反映了詩人所要表現(xiàn)的自足圓滿的理想世界?！保?004：98）他的意思似乎是說，正是在一種和諧圓滿的精神理想的牽引下，律詩的對仗聯(lián)處處以對等原則組織詞句，從而形成平行的非陳述語言，這才有了“造語牽率”之類的現(xiàn)象。宇文所安同樣把杜甫的夔州七律看成象征藝術(shù)的典范，在他的唐詩研究中，宮廷詩至杜甫夔州七律的歷史演進(jìn)很大程度上體現(xiàn)為景句由細(xì)碎走向渾融的情意化（象征化）過程，這就把高友工的共時(shí)理論給歷時(shí)性地再現(xiàn)了。前一派論者站在日常語言經(jīng)驗(yàn)的立場上，其批評不免無的放矢。尤其是胡適，戴著“白話新詩”的有色眼鏡看古人，對歷史確乎有了隔膜。而海外學(xué)者從詩體自身的美學(xué)價(jià)值和史學(xué)意義著眼進(jìn)行研究，為我們指明了可行的方向，只是其象征主義的結(jié)論未免矯枉過正。不妨帶著問題再次返回夔州七律：
《秋興八首·其七》的頷聯(lián)“織女機(jī)絲虛夜月，石鯨鱗甲動秋風(fēng)”，如果按照日常陳述的語法經(jīng)驗(yàn)去看，“織女機(jī)絲”焉能“虛”得了“夜月”？“石鯨鱗甲”怎地“動”得了“秋風(fēng)”？然而作為對句，“夜月”的出現(xiàn)并不是要同“織女機(jī)絲”和“虛”橫向組合成主謂賓的關(guān)系，它是為了與“秋風(fēng)”縱向?qū)Φ榷贿x擇進(jìn)來的；同理，“虛”在生成關(guān)系上首先要向?qū)α⑽恢蒙系摹皠印必?fù)責(zé)，是否在語法上順利接續(xù)“織女機(jī)絲”和“夜月”并不重要。也就是說，一種“相似”、“相對”、甚至“相反”的縱向?qū)Ρ汝P(guān)系是對句的生成法則，詩人在遣詞造句的時(shí)候，達(dá)成對等的形式力量將牽引他漸漸脫離現(xiàn)實(shí)語境而進(jìn)入陌生化的詩境。盡管如此，當(dāng)這樣一個(gè)凝練的詩句進(jìn)入閱讀經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候，讀者仍然能夠在反復(fù)誦讀中體會出“織女機(jī)絲虛對夜月，石鯨鱗甲被秋風(fēng)撩動”的語義；當(dāng)然除此之外，還可能產(chǎn)生“月夜虛空寂寞”、“秋風(fēng)動蕩不安”的聯(lián)想——因?yàn)檎Z法邏輯被貶抑，“虛”和“動”能分別與“織女機(jī)絲”或“夜月”、“石鯨鱗甲”或“秋風(fēng)”任意組合而不受限制；另外在縱向?qū)Ρ戎?，還可暗暗感受到“機(jī)絲不動”、“鱗甲非虛”這樣隱藏的含義。這就是形式美學(xué)帶來的豐富的語義效果。在“叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心”（《秋興八首·其一》）、“波漂菰米沉云黑，露冷蓮房墜粉紅”（《秋興八首·其七》）等對句中，一方面，意象間的橫向組合都遠(yuǎn)離了日常語言習(xí)慣，而縱向?qū)Ρ葏s絲絲入扣；另一方面，非直接相關(guān)的意象的并置開發(fā)出廣闊的意義空間——前句在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的客體活動（“叢菊兩開”“孤舟一系”）與直指過去的主體行為（“他日淚”“故園心”）之間造成跨越性的對比，后句更是徹底拒絕符合日常習(xí)慣的語義闡釋（如“沉云黑”“墜粉紅”“露冷蓮房”等異常的語義關(guān)聯(lián)），逼使讀者把片斷的感官印象（漂浮的菰米、沉入水中的一片黑色、沾滿冰冷露珠的蓮房、凋零的粉紅色花瓣）在想象中依經(jīng)驗(yàn)重組，最終形成完整、強(qiáng)烈、新鮮的感性知覺——一幅鮮麗而蕭瑟的印象主義畫面。
貶抑日常語法邏輯的意象并置發(fā)展到極端，就出現(xiàn)了語序倒裝的現(xiàn)象。杜甫五言律的中間對句中就有著名的倒裝：“綠垂風(fēng)折筍，紅綻雨肥梅”（《陪鄭廣文游何將軍山林十首·其五》）、“片云天共遠(yuǎn)，永夜月同孤”（《江漢》），前句將“垂綠”“綻紅”兩個(gè)動賓結(jié)構(gòu)倒裝后前置，后句則把“共”“同”兩個(gè)介詞后置，使詩句的感性效果變得強(qiáng)烈而直接。不過，我們現(xiàn)在看到的這層特別的效果，很難判斷是否出于作者原意，因?yàn)檫@幾處倒裝都改變了前后的平仄安排而使原本拗折的詩句變得合律了，就是說，詩人更可能是為了遷就音調(diào)之和諧而被動地打破語法常規(guī)。前述草堂七律《堂成》頷聯(lián)的倒裝也同屬這種情況。但《秋興八首·其八》的頷聯(lián) “香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”卻與之頗不相同，它分別將“鸚鵡”與“香稻”、“鳳凰”與“碧梧”互換位置，然考其聲律，“香稻”與“鸚鵡”都是一平一仄、“碧梧”與“鳳凰”都是一仄一平，前后顛倒并不影響平仄安排?？磥恚@種錯置應(yīng)當(dāng)是技法已臻爛熟的老杜為了阻隔現(xiàn)實(shí)情感的恣意發(fā)抒、加深嗅與色的直感印象而作的刻意安排。
另一個(gè)有趣的倒裝句是“聽猿實(shí)下三聲淚，奉使虛隨八月槎” （《秋興八首·其二》）。上句將數(shù)量詞“三聲”與動詞“實(shí)下”前后倒置，就形式而言既順應(yīng)了平仄交互的聲律，又在句構(gòu)上與下句結(jié)成對偶。此聯(lián)對偶之精到令人嘆服：上句是現(xiàn)實(shí)的哀愁，下句即進(jìn)入回憶；上句化用《水經(jīng)注》所載歌謠“巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳”，因喟嘆傳言不虛而稱“實(shí)下”；下句在語義上以張騫乘浮槎至天河的典故隱射自己身隨嚴(yán)武還朝的舊日念想，因還朝希望落空而稱“虛隨”，又為了在形式上與“三聲淚”對偶而疊用居海濱者“八月浮槎”的典故。這一用典法在老杜極具代表性，一方面以迂回的言說抑制了現(xiàn)實(shí)情感，另一方面為實(shí)現(xiàn)形式的和諧對比而積極調(diào)用經(jīng)典。此處“八月浮槎”一典的疊用可與前句的倒裝等量齊觀，二者都是出于縱向的對立關(guān)系而被特別組織起來的。此聯(lián)之外，“匡衡抗疏功名薄，劉向傳經(jīng)心事違”（《秋興八首·其三》）、“西望瑤池降王母，東來紫氣滿函關(guān)”（《秋興八首·其五》）等中間對句也是這般用典，而其余雖未用典卻頻頻進(jìn)入歷史想象或回憶的對仗句也可作如是觀。依循中間對仗原則把歷史材料組織到景句中以構(gòu)成新的感性意象——這是杜甫七律幾經(jīng)實(shí)驗(yàn)而推出的寶貴的形式化手段。
回顧中古詩歌史，可以發(fā)現(xiàn)南朝宮體詩幾乎不用典，詩人的詩藝才能主要體現(xiàn)在對自然景觀、人物體態(tài)的形象描寫上。入唐之后，宮廷應(yīng)制詩日益程式化，其精細(xì)的景物描寫漸漸陷入比興語境，起初較少用典的臺閣詩人到后來也在應(yīng)景要求下濫用典故，將歷史故事用作象征天命皇權(quán)的話語俗套。杜甫在宮廷詩的訓(xùn)練下，熟練掌握了用典的技術(shù)，在他的夔州七律中幾經(jīng)試驗(yàn)，典故的形式意義終于得以凸顯，乃能引史入詩，打開詩歌的時(shí)空內(nèi)涵，并賦之于陰陽對舉的宇宙形式。所以說，杜甫以沉郁頓挫的個(gè)人風(fēng)格熔煉宮廷七律，既將自然景物描寫中的比興義逐出表演舞臺，又把歷史想象按對等原則組織進(jìn)景句轉(zhuǎn)為審美意象，其成果便是一種奇特的形式游戲。在這樣一個(gè)史觀之下，律詩景句經(jīng)歷了“客觀風(fēng)景——比興式景物——?dú)v史當(dāng)下對比意象”的發(fā)展過程，與宇文所安所刻畫的景句由細(xì)碎走向渾融的情意化（象征化）歷程表面相似而實(shí)際大相徑庭。
象征（某種程度上也包括比興）本質(zhì)上是一種程式化隱喻，其要旨在于強(qiáng)化意象的指示功能以凸顯其背后的意念，即是說，構(gòu)成比較的兩端主客有別，可以表述為情與景、內(nèi)容與形式等對子，最終難免走向某種本質(zhì)主義（以道德本質(zhì)主義居多）。而對比作為一種類比，旨在強(qiáng)化意象本身的感性形象，來與它對等位置上的另一意象相互映襯、發(fā)明，構(gòu)成比較的兩端都是自主的，更可能趨于純粹的審美主義。杜甫的夔州七律以精細(xì)的格律組織意象，其獨(dú)創(chuàng)之處在于使入詩的自然和歷史材料獲得一種類比式的形式構(gòu)造，構(gòu)造的原則就是中國古人陰陽對舉、正反相和的思維習(xí)慣，故稱對比。古人的世界觀是物與物兩兩相待的，世間萬象或陰或陽、或主或從，都有一定的對比關(guān)系，當(dāng)這些對立著的物類進(jìn)入詩體組成意象，恰好相合于宇宙存在的基本模式，因此，詩中對比的雙方往往不是“具象—抽象”的二元分立，而是最具體的自然生成即時(shí)間與空間及其關(guān)系（時(shí)空關(guān)系或用中國術(shù)語稱為天人之際）。律詩的對仗和平仄，都是為了實(shí)現(xiàn)這種對立形式而在實(shí)踐中逐漸形成的規(guī)則手段，只是與此同時(shí)，詩騷傳統(tǒng)的比興式聯(lián)想因著強(qiáng)大的歷史慣性，緊隨律化運(yùn)動走過了最初的宮廷詩階段。而杜甫的夔州七律不僅弱化了比興經(jīng)驗(yàn)，保留了形式化傳統(tǒng)對自然物象的對比聯(lián)想，更創(chuàng)造性地把歷史事象（無論古代與當(dāng)代的、想象與現(xiàn)實(shí)的）導(dǎo)入此種聯(lián)想，使自然與歷史的維度雙雙融入符合陰陽宇宙論思維的詩體形式，真正在詩歌經(jīng)驗(yàn)中實(shí)現(xiàn)了與宇宙大化同體的第二時(shí)空。這樣創(chuàng)造出來的詩歌，是形式優(yōu)先，而非現(xiàn)實(shí)指喻優(yōu)先，因而與“詩史”無關(guān)，卻與純粹審美經(jīng)驗(yàn)更其相關(guān)；同時(shí)，強(qiáng)烈的歷史感充實(shí)了詩歌的現(xiàn)實(shí)體認(rèn)，并上升為宇宙感，使之不至流于空疏無物的形式主義。
經(jīng)歷了不乏痛苦的游戲式的詩體碰撞、拼合乃至扭曲、裂變之后，杜甫的夔州七律終于脫胎換骨，以對比為基本的游戲沖動，袪除景的理念導(dǎo)向和事的現(xiàn)實(shí)關(guān)注，化自然景物與歷史典故為形式材料，并使之成為與律詩平仄、對仗、用韻同工的格律手段，依陰陽對舉的規(guī)范充分展開蒼茫的空間感和厚重的歷史感，最終造就一種“意愜關(guān)飛動，篇終接混?！保ā都呐碇莞呷迨咕m虢州岑二十七長史參三十韻》）的時(shí)空一體的宇宙感審美織體，這就是作為審美游戲的杜甫夔州七律。從此，七言律詩五十六個(gè)規(guī)則嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑~語單元，始能自主地游戲式言情，不必再假借比興式抒情。中古詩歌運(yùn)動亦由此在王維山水絕句的純粹看與純粹聽之后，又借助復(fù)雜的格律形式而再次臻于后人難以企及的美學(xué)高峰。
注釋:[1] 本文為2007年度浙江省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃重點(diǎn)課題《中古詩歌運(yùn)動研究》（編號：07CGZW004Z）階段性成果。
[2] 西方美學(xué)家康德、席勒、伽達(dá)默爾等一致認(rèn)為，審美活動與游戲在本質(zhì)上有相同之處，兩者都以活動本身為最終目的，具有自為性和非功利性，其根本動力均在于一種形式?jīng)_動。本文所使用的審美游戲概念正是建立在審美非功利性與“形式?jīng)_動”這兩點(diǎn)并杜甫晚年“戲作”的游戲沖動之上，提出，杜甫律詩的審美游戲恰恰意在超越真實(shí)歷史，將此歷史依時(shí)空對比的規(guī)則編織到格律形式中去，從而實(shí)現(xiàn)真實(shí)時(shí)空的形式化或曰審美化。
[3] “強(qiáng)戲?yàn)閰求w”是杜甫自己對拗律《愁》作的題注（仇兆鰲1979：1599）。
[4] 細(xì)化的極端例子是“請看石上藤蘿月，已映洲前蘆荻花”（《其二》）。
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張節(jié)末 浙江大學(xué) 傳媒與國際文化學(xué)院
徐承 杭州師范大學(xué) 弘一大師·豐子愷研究中心
原載《學(xué)術(shù)月刊》2009.9
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