問：舒晉瑜
答：李浩
1、文學的啟蒙是自發(fā)的嗎？是什么使你愛上文學？
李：我想應當算是自發(fā)吧，當然，在愛上文學的同時（或者更早一點兒）我也愛著繪畫。我最初學的，也是美術。但隨著時間的推移，我的精力幾乎完全地轉向了文學。我覺得，文字更能為我建立一個屬于我的世界。
使我愛上文學的首先是文學自身。它自身有著足夠的光和魅力。當然，也有部分，源自虛榮和自尊。當讓我和我的生活有了不同。
2、不同于最早以“私小說”馳名的美女作家衛(wèi)薇棉棉們，也不同于專注于青春迷茫和傷感疼痛的丁天李師江們，作為70后作家，你的寫作視野開闊、題材豐富，使我們對你的寫作充滿期待。很多人的寫作是從自身經歷開始，為什么你能夠做到離“自我”拉開距離？
李：從自我經歷開始是一條非常重要的途徑，我很欣賞他們。但它不是我的，不是我想選擇的。我看過一個作家的訪談，她說，一個寫作者，只有不迷戀于對自我的書寫的時候他才成為真正意義上的作家——我想，有些道理，至少是片面深刻吧。在這個“自我”之外，是人類的存在之謎，人性的幽暗之謎，行為的偶然之謎，命運的集體之謎，政治的浸入之謎，還有思考的智慧之謎……我更迷戀它們，我更愿意自己變成對它們的書寫。需要說明的是，我選擇與“自我”拉開距離，并不僅是出于呈現自我寫作的面目的考慮，它更源自于我內心，我眼中的世界，我的人生觀?？柧S諾在《樹上的男爵》中有幾句略帶戲謬的、對柯西莫男爵一生的概括：生活在樹上——熱愛著大地——最后升入了天空……這，恰是我寫作的理想狀態(tài)，我希望我的一生也能如此。和更多的70后不同，我對生活、自我和人生更多是審視和俯視性的，我愿意自己是種在樹上的觀察，這樣的位置讓我得以不困囿于具體，不因為經歷而過于情緒化，但，對大地的愛肯定是在的，悲憫是在的。我想寫下的，不是，不僅是一個“我”，我寫書寫眾人，人類，人類沉默著的幽暗區(qū)域，它有具體性但更有超越性，它甚至超越國度、民族和男女，這，才是我更想要的。我希望在我的文學里完成某種的整合，我希望我的書寫有某種的普適性，雖然它有強烈的個人面目、個人特點的存在。如果你對我的小說有一個較全面的閱讀，會發(fā)現，我在小說中從來沒有過對任何人的外貌描寫——任何人！這是我有意的寫作禁忌，我不允許自己把它變成“自我”的、只有單一具體化指向的，我寫下的是人的內在，這個內在是他是你也是我，不過，我把一個微點放在顯微鏡下，讓它放大了，讓它更強呈現了而已。原來，我還有一個禁忌，就是不在我的寫作中出現性描寫——不是出于某種道德潔凈的考慮，不是，我尊重性和它的意味與美妙，之所以不寫，是因為它被闡釋和書寫得夠多了，我沒有更新的賦予，而那些所謂在“性”關系和行為中貯含的深刻，我完全可以通過其它途徑表達表現。我不想成為跟在后面的“遲到者”，而希望自己是發(fā)現者和創(chuàng)造者。對性描寫的禁忌不是固定的，但對外貌的書寫的舍棄，是固定的。
我迷戀的從來不是自我，甚至對這個“自我”有著小小的厭惡；我迷戀的是這個世界上未知的謎。當然，我想在這里還需要說明，我也認為，在每一篇文字中，都有“自我”的血在滲流，所以我反復地說“寫作是一面放置在我身側的鏡子”“寫作，對我來說是一種和我自己、另一個人、另一些人進而是和世界進行對話的方式，我寫作，本質上是有話要說，有話想說。
我希望我的寫作是對自我的梳理和記憶，是我對我自己，對世界和人類的真切表達。我希望我寫下命運，感吁，深思和追問，我希望我寫下我的幸運和痛苦，愛與哀愁，寫下天使的部分也寫下魔鬼的部分……”這個表述，與那句“只有不再迷戀”應聯系起來看，它們互為鎳幣的兩面。我更像博爾赫斯筆下那個“野心勃勃”的創(chuàng)造者，用畢生精力畫下完整的“世界地圖”，在我完成是，發(fā)現畫下的是自我的那張臉。
昆德拉在談及卡夫卡時說，卡夫卡的世界并不與任何已知的現實相像，它是人類世界的一種極端的和未被認識到的可能性。當然這種可能性是在我們真實的世界后面隱約地顯示出來的，它似乎形象地預示了我們的未來——但是，即使他的小說沒有任何預言性的東西，它們也并不會失去價值，因為它們抓住了存在的一種可能性（對于人和對于他世界的一種可能性），因而使我們看到，我們是什么，我們能夠做什么?！蚁Ｍ业膶懽饕嗍侨绱恕?span>
在這個意義上講，所有的寫作也都是“自我”的書寫；但我也會和莎士比亞、卡夫卡他們那樣，不會給這個世界留什么“個人的信史”。
3、當90年代末70后作家虎虎生氣沖上文壇的時候，你在做什么？十幾年過去，一茬70后作家已經淡出人們的視野，另一茬70后作家成為文壇生力軍。你怎么看待同時代作家的成長變化？70后作家的生命力在哪里？
李：需要很羞愧地說：我在做什么？我在寫作。當時，他們是我的榜樣，真的。我羨慕嫉妒恨著呢。等另一茬70后成為生力軍的時候，我也依然在寫作。依然在羨慕嫉妒恨之中。
同時代作家的成長變化……其實這種成長變化在每個時代、每代作家那里都有，是種常態(tài)，淡出有時也未必是他們不再在場，或者能力減弱……原因太多，分析起來話兒長。我承認我在這些70后包括衛(wèi)慧棉棉丁天李師江那里學習了不少，也在后面的徐則臣、喬葉、東君、李亞、張楚那里學習了很多，學習越多，恨意越重。我缺乏他們的才能。你知道，我不是一個自謙的人，在文學上我盡可能不說謊。我敬重每一個嘗試者。盡管，“即生瑜何生亮”的恨意時常讓我不自覺地“忽略”同時代的作家們。哈，這也是常態(tài)。
如果不是出于盲目或者別的什么，70后的寫作已經獲得呈現，他們的獨特面目還是相對清晰的，只是這個時代對于文學的嚴重忽略使他們似乎還屬于“灌木”的高度……可以說，70后作家在藝術的探究上、對人性和現實的發(fā)掘上都做出了自己的發(fā)現和提供。當然，就我個人的趣味而言，這個時代的作家，和現實現世貼得太近、文學理想的缺失、思考深度還不夠，和生活過于和解等問題也是存在的，不過我相信我們在意識到它的時候慢慢糾正它。
4、回到你的創(chuàng)作，我注意到你的寫作主題對父輩、對歷史關注較多。是什么原因？在關注父輩的創(chuàng)作中，你收獲了什么？
李：我專門寫過一篇文字，《父親，父親們》，里面談到我對“父親”的某些理解：“父親，我關注“父親”是因為在他身上有著巨大的、復雜的背負，他不僅僅是在我們生活中最先出現的那個男人，還因為他具有象征性，象征歷史、政治、權威、力量、責任，象征經驗，面對生活的態(tài)度，象征我們生活中需要正視無法回避的堅固存在。我關注“父親”，還因為個人的閱讀和寫作趣味，在我20余年的寫作生涯中，父親一次次出現，并且可能還會繼續(xù)出現……”父親是一件制服。我看中的，是它的象征性，是它的背負。這個“父親”，本質上也是我，本質上，是那個給我壓力和暴力、困囿住我的那股力量。我想借助我的寫作，更好地、更真切地思考它，審視它，探究它。
“父親”是誰？父親的一部分帶自于我的姥爺，他是一個非常老實有些木訥笨拙的農民，我的童年是在姥姥家度過的，在我的印象中，他幾乎是個背影，幾乎無法介入到我們的生活中。隨著年齡增長我漸漸多了對他的理解，當然這個理解也建立于審視的基礎上；父親是我，我把我的諸多也放在這一角色中，讓他為我進行著承擔。在我的小說中，“父親”更多地寓言化了，他是一類農民的代指，一大類，我所見的所熟悉的，只是我將他們（以及我）身上的部分進行了夸張；在我的小說中，父親連接著我個人的血脈，他也是我，交集著我對自己的愛恨，對世界的愛恨。說實話，我的小說有一大部分是對自我審視的結果，哈，這也應當算是“經驗寫作”吧？黑暗中，把自己放在一面顯微鏡下打量，審視，有時會感覺可怕。人的所有惡與劣，怯懦與自私，虛偽與殘暴……在我身上都有，當然我的身上還附著著一個天使。
在很久之前，我曾設想自己出一本書，封面用一幅漫畫：一個畫家，在對著鏡子作畫，自畫像，而出現在他畫布上的那個人，和他戴同樣的帽子，穿同樣的衣服，卻是一張蒼老得多的臉。我想，這部作品集的名字應是《側面的鏡子》——后來，我出版了一部小說集，用了《側面的鏡子》的名字，但封面……我想在這里你可以看到我寫作的某種一貫性：我不書寫或者說有意回避了“自我”，但這個“自我”在父親身上。我在小說中建立的是“彼岸”，是那種“存在的可能”，但它的選材則是我的身體、我的生活和我的思考。它的里面有我的血。只不過，我強烈地認為，“小說不是生活生出來的”，從生活到小說需要一系列復雜而深刻的變動。只不過，我的變動更大些，更“抽象”些。
5、你的寫作很注重技巧，這種技巧僅僅是來自繪畫的經歷嗎？你覺得“技術主義”對寫作會有哪些利弊？（或者這是個偽問題，也許現在還沒有發(fā)現“弊”）在廣東《作品》中，你的手寫稿《殺人夜》讓我看得很累，但是因為是“李浩”寫的，我還是看完了，這個短篇就感覺技術過盛。也許我的閱讀有偏差。
李：感謝你的真誠批評，我需要。我愿意我的閱讀者按他和他們最直接的感覺來談閱讀感受，盡管，有時我還會“一意孤行”。但所有意見于我，都是有益的，我的寫作得益于批評。
技術過盛，肯定是問題，小說寫作過于沉浸于技肯定是不對的，它不應過炫而傷及閱讀者對“所說”的關注。你所說的，我會警惕。對于《殺人夜》，我不想過多解釋，在技的背后當然有“想說”“要說”的埋伏，它是對人生的感吁，我把人之前的在意和所做放在“將死”的背景下考察，追問……我想我的多數小說都會讓你和其他閱讀者看得累，對此我向大家道歉。我最想寫的是卡爾維諾那類舉重若輕的小說，可是，我，我……
不過，我想在這里也得對小說之“技”給予必要的辯解。文學之技，是文學得以存在并前行的重要理由，而隨著它們的發(fā)展，這個技也越來越接近科學——缺乏技藝的文字是不值得重視的，至于對我這樣的人來說如此。我想你應當記得納博科夫那句片面深刻的話：“所謂深刻的思想不過是一腔廢話，而風格和結構才是一部作品的精華”。它有它的片面性，但對技的強調并不過分。沒有技，就沒有文學——別拿那種草創(chuàng)初期的粗陋說事兒。中國人（現當代以來）過于輕視技，以為它是小的，卻似乎沒有想到，技的運用是可以輔助你的思有更好的表達。在中國傳統(tǒng)藝術中，無論書還是畫，都強調得法，什么是法？就是技。它還強調隨類賦形，就是，根據你每一個景、物、時、情的不同，你的書寫描繪也應有不同，這個技與法也得有所調整——我覺得應當重視技，強調技。在軍藝一年的講座，我講的，就是基本的技藝，先解決了技的問題才能有對思的解決，而且，我還得強調，技與思是緊密相聯的，技術的改變本質上是思維方式的改變，沒有一種技是單純?yōu)榧级嫉?。這點需要我們重視。
我不知道你怎么看待像《鐵皮鼓》、《喧嘩與騷動》、《百年孤獨》這類技藝炫目的小說的？就我個人的趣味而言，我是超級喜歡。我喜歡那些有驚訝感的用詞，那種意外的結構和挑戰(zhàn)性的技藝讓我著迷。我喜歡在文字中的一切冒險，當然包括技藝。北島在一次講演中借用里爾克的詩提出“古老的敵意”——對流行思想的敵意，對母語的敵意，對自我的敵意。他強調的是冒險和創(chuàng)造。我承認，一向不憚于承認，我的寫作是寫給無限的少數的，我希望自己的寫作是種“智慧之書”，是和自我以至上帝的一種智力博弈。雖然我未能達到，但心向往之，并甘于，邊緣。沉默。
6、《拿出你的證明來》《碎玻璃》就開始書寫文革，這一主題在《鏡子里的父親》里有更充分的描述，這么執(zhí)著于文革，有什么特別的原因嗎？在寫作中，有哪些對你來說構成過障礙？又是如何突破的？創(chuàng)作中你是怎樣的心態(tài)？
李：我不是那種依靠“經驗”寫作的作家。說實話我感覺我有時處理不好“經驗”，我對自己的日常缺乏興趣，我是那種書齋形的作家。我對人的存在，對世界的存在，對“我是誰，我從哪里來，我到哪里去”的興趣更大。而且，我也不覺得，某種生活經驗上的不同對于世界（特別是小說中的世界）有什么特別的意思。那些有區(qū)別的“經驗”，報紙、電視給我們提供的還少么？小說只有提供只有小說才能提供的東西，它也為自己存在確定合理性。你覺得呢？
還有一點，涉及我對小說的個人理解：我不認為我的《拿出你的證明來》《碎玻璃》《牛朗的織女》等寫下的是文革小說！文革，只是我小說需要的背景而已，它有那種“集體無意識狂歡”，有那種集體的巴庫思激情，有那種對暴力的崇敬和恐懼……用它做背景只是為了使一個對細微的發(fā)現有更為放大的展現，就像，卡夫卡用格里高爾·薩姆沙變成甲蟲的背景來展示在我們日常被習慣掩藏下的人性細微一樣。如果卡夫卡不使用“變形”，那在父子、母子、兄妹關系中被掩藏的那些小細微是無法如此清晰、龐大地獲得展現的，正是這一背景，把審視人性的放大鏡遞到了我們的手上。我的多數小說，它的母題如果放在另一個時代的背景中也是存在的，是可以展示的，但，效果……是的，我是為效果而選擇的背景，但我所做的“發(fā)現”卻不只依存在這個背景中！我還要強調，我所要說的，不是時代差異，而是試圖探尋那些深存于人類的心理和身體中的微點兒，將它擴大地呈現。記得有作家說過，“作家是人類的神經末梢”，我深以為然。
所以，“執(zhí)著于文革”是種效果選擇，它更益放大——如果愿意，我可以把我之后的所有作品都放置在民國或者當下，或者唐朝，無所謂，我無意專注于文革經驗，我要的，不是為一個時代提供怎樣的史實性佐證，絕對不是！將它放置在那樣的背景中，只是在眾多背景選擇中，它是最符合、最恰應、最利于表達的一個。當然，《鏡子里的父親》多少有些例外，我試圖，勾勒一個時代，勾勒一個時代的個人命運，以及那些農村知識分子身上的存在和問題。這些存在與問題，也是我們的存在與問題，它一直影響著我們，直到今天。這個父親，有了“知識”的父親，他的一生都在“隨世俯仰”，努力和流行思想保持平安的一致，而那些被宣稱的“高、大、上”的根部都有隱藏的偽，他相信的、遵從的都是……我希望我的書寫能夠讓我們發(fā)現它，認識它，審視它，思考它，部分地抵御它。這是核心。遠比那些表象更重的核心。
7、你似乎很鐘情于“鏡子”，《側面的鏡子》《父親，鏡子和樹》《鏡子里的父親》，我看得不多，不知這些作品之間有何聯系？
李：鏡子在我的寫作中的確是一個“核心意象”，它，是我對文學的部分理解，我把文學看成是放置在我側面的鏡子，我愿意用一種夸張、幻想、彼岸、左右相反的方式將自我“照見”。重復詩人塞菲里斯的一句詩：“如果要認識自己/就必須/審視靈魂本身/我們在鏡子中窺見陌生者和敵人……”我覺得，他的這句詩可作為我對寫作對鏡子的理解的佐證。
至于聯系，我似乎已經解答。
8、你早期的創(chuàng)作，較多地著墨于小人物。在《告密者札記》《夏岡的發(fā)明》等作品對知識分子的命運有較多的反思。尤其是《告密者札記》選取“告密”角度，這是最能檢驗人性善惡的事件----你好像特別具有挑戰(zhàn)精神，愿意去探知未知世界。你的寫作素材從哪里來？
李：的確，我早期對小人物的關注是多的，他們和我有種天然的近，他們是我，是我的兄弟和父親。而后面，我還寫過《刺客列傳》，寫過《N個國王和他的疆土》（這個系列，很可能會做30余篇，現在我斷續(xù)地寫了7篇了）……我不覺得題材、歷史和地域對我的寫作有任何限制，我也愿意自己到西方甚至外星去“攻城掠地”，為什么不，為什么不能？我準備寫一個話劇，《潰爛》，就想寫鼠疫開始肆虐的西方，歐洲——還是那句話，選擇歐洲的背景是因為它更具有言說的效果，我關心的關注的是人，是人的存在，是人類面對的豐富、歧意和難題，是不得不，是……
感謝你的夸獎。挑戰(zhàn)，探知未知，是一切文學、藝術和科學存在的首要理由，換成昆德拉的說法，“發(fā)現是小說唯一的道德”。我認可它。我認為，如果不做出自己的發(fā)現，如果不發(fā)現唯有文學能發(fā)現和呈現的，那它就是死掉的，無用的，不道德的。
素材可以源自：歷史、記憶、道聽途說，閱讀，日記，他人的只言片語，想象和虛構——沒有一種人生、經歷和幻覺不可以成就文學，就像尤瑟納爾談到的那樣。我的素材就來自這些，并且致力于，對一雙舊鞋子和一次日落保持新奇，目瞪口呆。我不會給自己劃出不能，我愿意嘗試和使用一切可能。
9、對于相對年輕的作家，寫作資源是一個很大的問題，這也是很多70后作家沒有能力完成大作品的原因之一?？墒菍δ銇碚f這些似乎不構成問題。能分享一下經驗嗎?
李：個人的趣味、審美、經驗和思考的不同造就寫作上的不同，我的經驗并不一定具有什么普適性。資源，如果你把整個人類的經驗看做資源，如果你不斷拓展自己的想象，如果你致力于挖掘和開拓，那它的可能是無限的，最大的遺憾可能是有太多的資源你根本用不過來，只得下輩子再用；但如果一個人，不思考，僅有個人生活的經驗，那等于是面對一株桃樹，上面的桃子再多也有摘完的時候。單靠個人經驗寫作的作家往往是沒有后繼力的，在后面，更多地是拼想象力和思考力。
可能我們也不需要過于迷戀于大。一沙也是一世界，不過，這個沙，對粒沙的認識，不能僅停在指認“它是沙”的水平。你需要顯微，需要化學分析，需要……需要你對沙的認知里，有“世界感”，有勃勃的野心。
來源：十月雜志微信公眾號
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