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    謝靈運(yùn)是我國第一個(gè)大量創(chuàng)作山水詩的詩人。在謝靈運(yùn)之前 , 山水草木一直是詩歌的一種點(diǎn)綴 , 山水只作為背景出現(xiàn)。謝靈運(yùn)開始以山水為主要描寫對(duì)象, 用精致工整的語言刻畫山水的秀美 , 創(chuàng)造出真正的山水詩, 成為我國山水詩的鼻祖。謝靈運(yùn)的山水詩, 形式綺麗, 聲色并妙, 在題材、內(nèi)容、詩歌語言以及表現(xiàn)手法上別開生面, 開拓了詩歌的新境界, 對(duì)古典詩歌的發(fā)歌的發(fā)展作出了重大的貢獻(xiàn)。

    謝靈運(yùn)一生著作極豐 , 據(jù)《隋書·經(jīng)籍志》記載 , 有“宋臨川內(nèi)史《謝靈運(yùn)集》十九卷”, 但大多在宋代就散失了。到了明代萬歷年間, 李獻(xiàn)吉、黃勉之、沈道初等人先后將散見于《文選》、《樂府詩集》、《宋書》以及其它各類書中的謝靈運(yùn)詩文輯出, 編排成書, 由焦竑刊刻行世。我們現(xiàn)在見到的收錄謝詩較為完備的《謝康樂詩注》, 就是黃節(jié)根據(jù)焦本《謝康樂集》中的詩歌部分加以重編注釋的。從《謝康樂詩注》所輯錄的七十多首謝詩來看, 謝靈運(yùn)的創(chuàng)作并沒有局限于山水詩的范疇, 還有樂府詩從及為數(shù)不多的田園詩和《擬魏太子鄴中集》詩八首等等, 但為謝靈運(yùn)所擅長并取得極高藝術(shù)成就的還是山水詩。

一、身世遭遇與山水詩創(chuàng)作

謝靈運(yùn)是“淝水之戰(zhàn)”名將謝玄的孫子, 他生長在世族豪門、顯貴大地主的家庭里, 十八歲就承襲了“康樂公”的爵位。但魏晉時(shí)期, 政治黑暗, 戰(zhàn)亂頻繁, 社會(huì)動(dòng)蕩不安。階級(jí)斗爭異常尖銳, 統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部也是爾虞我詐, 彼此傾軋, 斗爭激烈。當(dāng)時(shí), 以劉裕為代表的劉宋王朝統(tǒng)治者堅(jiān)決地推行抑制門閥大族、提撥庶族地主作為輔佐、加強(qiáng)集權(quán)統(tǒng)治的政策, 對(duì)王、謝等大貴族集團(tuán)施以壓力, 企圖摧毀他們頑強(qiáng)的勢力。謝靈運(yùn)便在劉裕這種削弱士族勢力, 實(shí)行皇帝專制的政策下被降爵為候。處身于這樣的形勢中, 謝靈運(yùn)為了維護(hù)自己貴族集團(tuán)的地位和利益, 經(jīng)常與統(tǒng)治者處于一種復(fù)雜而劇烈的斗爭中。他一直對(duì)劉宋集團(tuán)采取不合作和反抗的態(tài)度。

劉義隆即位后, 深知謝靈運(yùn)倔強(qiáng)不馴, 更有意嚴(yán)加裁制。謝靈運(yùn)感覺到了自己的危險(xiǎn), 只求隱退。永初三年 (422), 謝靈運(yùn)出任永嘉太守, 任職僅一年便托病回故鄉(xiāng)始寧隱居。元嘉三年 (426), 謝靈運(yùn)被召至京為秘書監(jiān), 常常稱病不朝, 結(jié)果仍是請假回籍。這是劉宋王朝不能容忍的。劉義隆認(rèn)為謝靈運(yùn)脫離控制, 很不放心, 就唆使地方官告他造反, 迫使謝靈運(yùn)到京表白, 乘機(jī)要他做臨川內(nèi)史, 事事加以掣肘。謝靈運(yùn)自然是不愿受這種約束的, 劉義隆于是派人帶兵逮捕他。這樣, 謝靈運(yùn)不得不興兵反抗, 結(jié)果是兵敗被殺。一代大詩人就這樣在劉宋王朝與世族的斗爭中了卻了一生。

朝廷失寵, 宮廷之爭失敗后, 謝靈運(yùn)身在朝廷, 心卻在山水之中。他一方面隱逸泉林、縱情山水, 在山水林野中去探尋、追求獨(dú)立于黑暗現(xiàn)實(shí)之外的人生理想, 一方面又還苦戀著昔日的榮華, 對(duì)過去的特權(quán)難以忘懷。處于這樣一種兩難境地, 謝靈運(yùn)常常開山伐木, 登山觀水。因?yàn)橹挥羞@樣, 只有遠(yuǎn)行郊野荒林之中, 才能忘卻世道的艱難痛苦; 只有在無限純凈的山水中, 才能尋找到精神的自由與解脫。因此, 謝靈運(yùn)追求老子的無為、莊子的逍遙。但由于他沒有最終跳出功名利祿的怪圈, 短暫的愜意之后, 他又感到迷茫, 故而屢屢向山水訴說自己的失意與孤寂, 傾吐自己的不幸與憤懣: “殷憂不能寐 , 苦此夜難頹……運(yùn)往無淹物 , 年逝覺易催。”“江南倦歷覽, 江北曠周旋……懷新道轉(zhuǎn)迥, 尋異景不延。亂流趨正絕, 孤嶼嵋中川。”

“隱逸”和“仕途”這兩種思想經(jīng)常在謝靈運(yùn)的心靈深處搏斗; 逃避現(xiàn)實(shí)而又不能逃避現(xiàn)實(shí)的矛盾糾纏著他。遭受統(tǒng)治者的猜忌、排斥和打擊, 他被放逐到窮鄉(xiāng)僻壤, 只好遨游山水, 怡情風(fēng)月, 但又不能真的忘情于權(quán)勢; 陷入莊園和林泉之中, 卻又不甘寂寞; 逃避到自然美景和老莊哲理之中, 但始終無法擺脫心中的煩惱, 無法避免政治上的迫害, 做個(gè)與世無爭的真正隱士。他把這種對(duì)現(xiàn)實(shí)的苦悶、個(gè)人的苦悶和憂傷都寫進(jìn)詩文中, 因此, 在謝靈運(yùn)的作品中, 存在著主客觀之間的深刻矛盾: 黑暗殘酷的現(xiàn)實(shí)生活與詩人主觀愿望的強(qiáng)烈沖突以及自然美與人間離亂、悲苦的鮮明對(duì)照。正如白居易在《讀謝靈運(yùn)詩》中說: “謝公才廓落 , 與世不相遇。泄為山水詩, 逸韻諧奇趣。因知康樂作, 不獨(dú)在章句……” , 謝靈運(yùn)的山水詩是自己懷才不遇、郁郁不得志的內(nèi)心積悶的發(fā)泄, 是劉宋朝時(shí)期那個(gè)特殊政治形勢中種種矛盾和斗爭和反映。

二、謝靈運(yùn)山水詩的藝術(shù)風(fēng)格

《宋書·謝靈運(yùn)傳》說: “出為永嘉太守, 郡有名山, 靈運(yùn)素所好, 出守既不得志, 遂肆意游遨, 遍歷諸縣, 動(dòng)逾旬期, 民間所訟, 不復(fù)關(guān)懷。所至輒為詩詠, 以致其意然?！薄皩ど节鞄X, 必造幽峻, 巖障千重, 莫不備盡?！敝x靈運(yùn)一面欣賞山水美景, 一面吟詠成詩。他對(duì)蘊(yùn)存于山水云林中的自然美觀察十分細(xì)致, 一草一木經(jīng)過他的藝術(shù)渲染就形成了優(yōu)美的意境; 他常常把自己對(duì)自然的一往情深和被山水神秀觸發(fā)的哲思, 都溶化在景物描寫之中, 從而使其山水詩帶上了強(qiáng)烈的主觀色彩, 富有鮮明個(gè)性。如“白云抱幽石, 綠筱媚清漣”、“密林含余清, 遠(yuǎn)山隱半規(guī)”、“崖傾光難留, 林深響易奔”……這些詩句所營造的意境, 或幽秀清空, 或高華豪巖, 全都是情景交融的結(jié)果。因此, 謝靈運(yùn)的藝術(shù)風(fēng)格在當(dāng)時(shí)是獨(dú)樹一幟的。

鮑照稱謝靈運(yùn)的詩“如初發(fā)芙蓉, 自然可愛”; 湯惠休也說: “謝詩如芙蓉出水” 。謝靈運(yùn)在不少的篇中, 主動(dòng)地刻畫了自然界的優(yōu)美景色, 給人以清新之感。如《初去郡》中: “溯溪終水涉, 登嶺始山行。野曠沙岸凈, 天高秋月明。憩石挹飛泉, 攀林搴落英”等句, 把詩人在秋高氣爽的夜晚, 涉水登山, 挹飛泉, 搴落英的情景寫得有聲有色。又如: “援蘿聆青崖 , 春心自相屬”寫春; “晚霞楓葉丹, 夕熏嵐氣陰”寫秋; “明月照積雪, 朔風(fēng)勁且哀”寫冬等等, 詩人從不同角度揭示大自然的美, 形象鮮明突出, 給人以藝術(shù)的享受。《登江中孤嶼》中“云日相輝映, 空水共澄鮮”兩句, 寫詩人乘船在江中游覽, 所見的天明朗、湛藍(lán), 幾朵白云飄在天上, 陽光明媚; 所見之水, 清澈透底, 水中倒映著云和日, 天朗水清。詩人在描寫景物時(shí), 并沒有使用華麗的辭藻, 但細(xì)細(xì)品味, 這江水一色的美景卻是令人陶醉和神往。

謝靈運(yùn)山水詩明麗清新的藝術(shù)風(fēng)格是顯而易見的, 但這種自然的詩風(fēng)卻是通過精雕細(xì)刻得來的。鐘嶸在《詩品》中說謝詩“其源出于陳思, 雜有景陽體, 故尚巧似, 而逸蕩過之, 頗以繁蕪為累?！敝x詩的藝術(shù)風(fēng)格也此產(chǎn)生了不容忽視的缺點(diǎn) : 雕琢過多、形容過多以及由此而造成的繁冗堆砌、語言晦澀。

三、謝靈運(yùn)山水詩的表現(xiàn)手法

東晉以前的詩, 沒有把山水作為主要的題材, 因而寫景技巧極不發(fā)達(dá)。到了謝靈運(yùn)手里, 才自覺地革新和提高了詩的寫作技巧。

謝靈運(yùn)以山水入詩, 特別注意聲色的描繪, 追求圖畫音樂式的美。沈德潛說: “至于宋, 體制漸變, 聲色大開”, 這種“聲色大開”的詩風(fēng), 正是謝靈運(yùn)刻意追求的結(jié)果。如“初篁苞綠籜 , 新蒲含紫茸”、“銅陵映碧澗, 石磴瀉紅泉”等詩句, 注重色彩的描繪, 筆觸鮮明, 逼真地再現(xiàn)了美妙的山光水色, 給人以視覺上的美感, 是詩里圖畫; 又如“鳥鳴識(shí)夜棲, 木落知風(fēng)發(fā)”一聯(lián) , 又完全訴諸聽覺, 巧妙地再現(xiàn)了大自然中的天簌, 是詩里的音樂。

謝靈運(yùn)在創(chuàng)作中非常重視對(duì)形式格局的精心推敲, 他慣用“敘事 ---- 寫景 ---- 說理”的結(jié)構(gòu), 寫出了一些寫景抒情渾然一體的優(yōu)秀詩篇, 很得人們的贊賞, 《登江中孤嶼》一詩便是如此。全詩開頭兩聯(lián)敘事, 說明出游的打算; 中間兩聯(lián)描寫江中孤嶼的景色; 末尾三聯(lián)發(fā)表人生感想并說明延年益壽與自然環(huán)境的關(guān)系。這首詩結(jié)構(gòu)綿密, 前后呼應(yīng), 層次井然, 開合有致, 絲毫沒有生拼硬湊的痕跡。這些也正是謝靈運(yùn)運(yùn)用三段式結(jié)構(gòu)成功詩篇的共同特色。但在謝靈運(yùn)許多山水詩中, 都存在著這樣的結(jié)構(gòu), 就形成了一種固定的程式, 造成了謝詩整體風(fēng)格的單一, 顯得呆板、枯燥、缺乏變化, 令人不喜多讀。并且  三段式的末尾往往是“始信安期術(shù), 得盡養(yǎng)生年”這一類的消極出世思想, 使山水詩拖上了一條玄言的尾巴。因此, 他的詩普遍存在有句無篇的特點(diǎn), 名句迭出, 而象《登池上樓》、《石譬精舍還湖中作》、《石門巖上宿》、《歲暮》這類情、景、理結(jié)合得較好的通篇風(fēng)格渾融完整的詩作卻不多。

四、謝靈運(yùn)山水詩與玄言的關(guān)系

劉勰《文心雕龍》說: “宋初文詠, 體有因革, 莊老告退, 而山水方滋”。“莊老”和“山水”都是晉宋時(shí)期詩歌主要的思想內(nèi)容。“莊老”是魏晉以來流行的一種思想, “山水”是劉宋時(shí)新生的一種欣欣向榮的力量。在山水詩的發(fā)展過程中, 作為“老莊”思想的發(fā)展的玄學(xué)思想被逐步地排斥到詩外。但“莊老告退”并不意味著詩里的“莊老”成分已經(jīng)完全被肅清、劉宋初期的詩歌里已絲毫沒有玄學(xué)思想的存在, 而是說“莊老”已經(jīng)開始退出詩壇。山水詩的發(fā)展過程也就是詩人們思想斗爭的過程, 是“山水”戰(zhàn)勝“莊老”而在詩里取得統(tǒng)治地位的過程。由此可見, 在山水詩興起的初期, 玄言詩并沒有中斷, 而是以玄理的形式殘存在詩中。謝靈運(yùn)詩歌的思想內(nèi)容正是如此。在他的詩里, “山水”已經(jīng)占據(jù)了統(tǒng)治地位, 詩歌風(fēng)格明麗清新, 形象鮮明, 名句迭出, 但也還保留著一小部分玄言的糟粕?！榜婷啦蛔? 適己物可忽”、“懷抱既昭曠, 外物徒龍?bào)丁?這一類專講玄理的句子, 在謝靈運(yùn)的詩里隨處可見; 還有一些不是以完整句子表達(dá)的玄意, 也滲透在他眾多的詩篇里, 浮現(xiàn)在字里行間。

在謝靈運(yùn)和山水詩中, 也有玄言洗凈之作。如《夜發(fā)石關(guān)亭》:

隨山逾千里, 浮溪將十夕。鳥歸息舟楫, 星闌命行役。亭亭曉月映, 泠泠朝露滴。

全詩僅六句, 卻溶敘事、寫景、抒情于一體, 既敘述了長途行役的經(jīng)歷, 旅途的艱辛, 描繪了凌晨曠野殘?jiān)赂邞摇⑶迓冬摤摰莫?dú)特景色, 又寫出了自己孤寂凄清的心境與幾許羈旅愁懷。但這樣的篇目在謝靈運(yùn)的詩中卻為數(shù)不多。因?yàn)樗纳剿婋m表現(xiàn)了自己對(duì)美不勝收的山水自然景物的由衷喜愛和忘情流連, 但他對(duì)自然的感受受著時(shí)代的規(guī)定與限制: 晉宋時(shí)期, 山水往往不是或不完全是作為審美的對(duì)象, 而是用來表現(xiàn)“道”的載體。人們欣賞山水泉林, 不是同它們作情感的交流, 把他們化為情思的載體, 而是以哲學(xué)家的觀念審視大自然, 把宏觀它們作為理念的外化。謝靈運(yùn)的山水詩雖然在這一點(diǎn)上的所突破, 但他在游觀山水自然時(shí)表現(xiàn)出的審美意識(shí)、審美情趣仍然受到了巨大的影響, 因此, 在他的山水詩中出現(xiàn)玄言的成份也就順理成章了。

謝靈運(yùn)的山水詩中雖有一些玄言成份, 但決不是玄言詩。玄言詩的特點(diǎn)在于巧陳要妙, 象寓語式的談玄論道, 所以是“淡乎寡味”; 而謝靈運(yùn)的山水詩則是通過詩里的山水, 將虛寂的理融入生意盎然的景中, 用訴諸人們感官的景物去啟示人們的悟道, 表現(xiàn)出“超以象化”的理, 具有一種玄趣。因此, 謝詩中山水與玄言的雜揉主要是受詩人自身思想感情的影響。作為士族代表人物的謝靈運(yùn)受時(shí)代的限制本身就具有玄學(xué)思想, 因而謝詩中的玄理也是謝靈運(yùn)思想感情的一部分, 而不純粹是受玄言詩風(fēng)的影響。謝靈運(yùn)的功績就在于他發(fā)現(xiàn)了自然山水的審美價(jià)值, 力圖使玄言與山水溝通起來, 以山水的形象闡發(fā)玄理, 寓玄理于景物之中。這種山水背后的老莊玄思, 越往后發(fā)展就越被一種更為真摯的情感或心境所替代, 在唐宋以后便形成了一種情景相生、相融的統(tǒng)一體。

謝靈運(yùn)對(duì)大自然審美價(jià)值的發(fā)現(xiàn), 使山川絢麗的風(fēng)光為人們所矚目, 自然山水在題材上開始被作為獨(dú)立的審美對(duì)象, 山水詩自此蓬勃興起了。所以說, 謝靈運(yùn)是扭轉(zhuǎn)玄言詩開創(chuàng)山水詩的第一人。自他之后, 有南朝齊的謝朓 、何遜 , 唐朝的孟浩然、王維等許多山水詩人的出現(xiàn), 他們以優(yōu)美的山水詩豐富了詩歌的題材內(nèi)容, 促進(jìn)了詩歌的繁榮發(fā)展。

劉宋時(shí)代的詩壇上, 山水詩盛極一時(shí)。謝靈運(yùn)的山水詩為他引來了贊譽(yù)與推崇, 開一代風(fēng)尚, 影響所及, 競相模仿學(xué)習(xí)。“每有一詩至都邑, 貴賤莫不競寫; 宿昔之間, 士庶皆偏, 遠(yuǎn)近欽慕, 名動(dòng)京師。”對(duì)于后世來說, 謝靈運(yùn)也是一代宗師, 特別是唐宋的一些著名文人極度推重謝靈運(yùn)及其創(chuàng)作成就。李白在他的作品中一再提到謝靈運(yùn), 對(duì)謝靈運(yùn)游覽山水、創(chuàng)作山水詩篇表達(dá)了熱烈的向往與傾倒: “謝公入彭蠡, 因此游松門”、“且從康樂尋山水, 何必東游入會(huì)稽”、“腳著謝公屐, 身登青云梯”、“謝公宿處今尚在, 綠水蕩漾清猿啼”; 杜甫稱贊謝靈運(yùn)說: “焉得思如陶謝手, 令渠述作與同游”; 陸游也說: “陶謝文章造化奇, 篇成能使鬼神愁” ……除李白、杜甫、陸游外, 從南朝齊梁時(shí)的謝朓、何遜、陰鏗、庚信, 到唐代的王維、孟浩然、韋應(yīng)物、柳宗元等著名詩人的創(chuàng)作里, 我們也都可以尋覓到謝靈運(yùn)山水詩的影響來。

綜上所析, 我們認(rèn)為, 時(shí)代、階級(jí)的局限 , 現(xiàn)實(shí)生活和斗爭, 以及詩人自己思想和性格的復(fù)雜性與矛盾性, 決定了謝靈運(yùn)創(chuàng)作中的復(fù)雜性和矛盾性。但謝靈運(yùn)的山水詩絕不象某些評(píng)論者所認(rèn)為的那樣, 是“政治失意時(shí)的游山玩水, 只是在聲色犬馬之外尋求感官上的滿足, 并借此掩飾自己對(duì)權(quán)位的熱衷……很難見出內(nèi)心的思想感情。”

總的說來, 謝靈運(yùn)的山水詩是妍媸并存, 但瑕不掩瑜, 成就是主要的。

   五、陶淵明和謝靈運(yùn)詩風(fēng)的比較

    陶淵明是魏晉古樸詩歌的集大成者，謝靈運(yùn)卻另辟蹊徑，開創(chuàng)了南朝的一代新風(fēng)。具體說來，從陶到謝，詩歌藝術(shù)的轉(zhuǎn)變主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面： 
    一、首先是從寫意到摹象。 
    在謝靈運(yùn)之前，中國詩歌以寫意為主，摹寫物象只占從屬的地位。陶淵明就是一位寫意的能手。他的生活是詩化的，感情也是詩化的，寫詩不過是自然的流露。因此他無意于模山范水，只是寫與景物融合為一的心境。謝靈運(yùn)則不同，山姿水態(tài)在他的詩中占據(jù)了主要的地位，“極貌以寫物”和“尚巧似”成為其主要的藝術(shù)追求。他盡量捕捉山水景物的客觀美，不肯放過寓目的每一個(gè)細(xì)節(jié)，并不遺馀力地勾勒描繪，力圖把它們一一真實(shí)地再現(xiàn)出來。如其《入彭蠡湖口》： 
    客游倦水宿，風(fēng)潮難具論。洲島驟回合，圻岸屢崩奔。乘月聽哀狖，浥露馥芳蓀。春晚綠野秀，巖高白云屯。千念集日夜，萬感盈朝昏。攀崖照石鏡，牽葉入松門。三江事多往，九派理空存。靈物吝珍怪，異人秘精魂。金膏滅明光，水碧輟流溫。徒作千里曲，弦絕念彌敦。 
    對(duì)自然景物的觀察與體驗(yàn)十分細(xì)致，刻劃也相當(dāng)精妙，描摹動(dòng)態(tài)的“回合”、“崩奔”、月下哀狖的悲鳴之聲、“綠野秀”與“白云屯”那鮮麗的色彩搭配，無不給人以深刻的印象。其《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》一詩，于山水景物的描摹更加細(xì)致入微： 
    朝旦發(fā)陽崖，景落憩陰峰。舍舟眺迥渚，停策倚茂松。側(cè)徑既窈窕，環(huán)洲亦玲瓏。俯視喬木杪，仰聆大壑灇。石橫水分流，林密蹊絕蹤。解作竟何感，升長皆豐容。初篁苞綠籜，新蒲含紫茸。海鷗戲春岸，天雞弄和風(fēng)。撫化心無厭，覽物眷彌重。不惜去人遠(yuǎn)，但恨莫與同。孤游非情嘆，賞廢理誰通？ 
    開闊的洲渚，茂密的松林，蜿蜓的蹊徑，淙淙的流水，嫩綠的初篁，鮮紫的新蒲，自娛的群鳥，像是把景物公解成一個(gè)又一個(gè)鏡頭，向讀者展示眼前的一切。詩中所描繪的景物，的確是清新自然的，然其刻劃描摹之功，不經(jīng)過一番苦心琢磨和精心錘煉是達(dá)不到的。 
    謝靈運(yùn)的那些垂范后世的佳句，無不顯示著高超的描摹技巧，如：“白云抱幽石，綠筱媚清漣”；“曉霜楓葉丹，夕曛嵐氣陰”；“云日相輝映，空水共澄鮮”；“林壑?jǐn)筷陨?，云霞收夕霏”；“春晚綠野秀，巖高白云屯”；“池塘生春草，園柳變鳴禽”；“殘紅被徑隧，初綠雜淺深”；“野曠沙岸凈，天高秋月明”；“密林含馀清，遠(yuǎn)峰隱半規(guī)”；“近澗涓密石，遠(yuǎn)山映疏木” 等等，語言工整精練，境界清新自然，猶如一幅幅鮮明的圖畫，從不同的角度向人們展示著大自然的美。尤其是“池塘生春草”更是意象清新，天然渾成，深得后人激賞。 
    謝詩不像陶詩那樣以寫意為主，注重物我合一，表現(xiàn)出整體的自然美，而是更注重山水景物的描摹刻劃，這些山水景物又往往是獨(dú)立于詩人性情之外的，因此他的詩歌也就很難達(dá)到陶詩那種情景交融、渾然一體的境界。同時(shí)在結(jié)構(gòu)上，謝靈運(yùn)的山水詩也多是先敘出游，次寫見聞，最后談玄或發(fā)感喟，如同一篇篇旅行日記，而又常常拖首一條玄言的尾巴。如其著名的《登池上樓》： 
    潛虬媚幽姿，飛鴻響遠(yuǎn)音。薄霄愧云浮，棲川怍淵沉。進(jìn)德智所拙，退耕力不任。徇祿反窮海，臥疴對(duì)空林。衾枕昧節(jié)候，褰開暫窺臨。傾耳聆波瀾，舉目眺嶇嵚。初景革緒風(fēng)，新陽改故陰。池塘生春草，園柳變鳴禽。祁祁傷豳歌，萋萋感楚吟。索居易永久，離群難處心。持操豈獨(dú)古，無悶征在今。 
    又如《石壁精舍還湖中作》： 
    昏旦變氣候，山水含清暉。清暉能娛人，游子憺忘歸。出谷日尚早，入舟陽已微。林壑?jǐn)筷陨?，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趨南徑，愉悅偃東扉。慮澹物自輕，意愜理無違。寄言攝生客，試用此道推。 
    這些都體現(xiàn)了謝詩典型的風(fēng)格。 
    二、其次是從啟示性到寫實(shí)性。 
    陶淵明的詩歌，十分注重言外的效果，發(fā)揮語言的啟示性，以調(diào)動(dòng)讀者的聯(lián)想和想象，去體會(huì)那些只可意會(huì)而不可言傳的東西。陶詩中的物象描寫，常采用白描的手法，雖然只是淡淡的幾筆，但在平淡的外表下，卻蘊(yùn)含著熾熱的感情和濃郁的生活氣息。如他筆下的青松、秋菊、孤云、歸鳥等意象，無不滲透著詩人的性情與人格，甚至成為詩人的化身和人格的象征。而謝靈運(yùn)的詩歌語言，則更注重寫實(shí)性。他充分發(fā)揮了語言的表現(xiàn)力，增強(qiáng)了語言描寫實(shí)景實(shí)物的效果。他憑著細(xì)致的觀察和敏銳的感受，運(yùn)用準(zhǔn)確的語言，對(duì)山水景物作精心細(xì)致的刻畫，力求真實(shí)地再現(xiàn)自然美。因而他筆下的物象，就更多地帶有獨(dú)立性和客觀性。他寫風(fēng)就是風(fēng)，寫月就是月，寫山就要描盡山姿，寫水就要描盡水態(tài)，而且寫來也鮮麗清新、自然可愛。我們從以上所列舉的其諸多名章佳句中，已可明顯地感受到這一點(diǎn)?！段男牡颀垺っ髟姟氛f：“儷采百字之偶，爭價(jià)一句之奇；情必極貌以寫物，辭必窮力而追新。”盡管劉勰對(duì)此持批評(píng)態(tài)度，卻正好概括了謝靈運(yùn)詩歌語言的特點(diǎn)。 
    陶淵明對(duì)言不盡意的道理似乎深有體會(huì)，他常常遇到語言表達(dá)的苦惱，他曾作詩說 “擁懷累代下，言盡意不舒”；“此中有真意，欲辨已忘言”。所以他采取的辦法是以不辨為辨，啟發(fā)讀者自己去體會(huì)和補(bǔ)充。而謝靈運(yùn)所采取的辦法卻不同。他作詩的態(tài)度本來就十分認(rèn)真，又要盡量捕捉自然景物的客觀美。也許由于語言自身的局限和不足，當(dāng)他面對(duì)千姿百態(tài)、變化無窮的自然景物時(shí)，也同樣有著語言表達(dá)的苦惱，所以他才有“空翠難強(qiáng)名” 的概嘆。但他還是要充分發(fā)揮語言的寫實(shí)性，努力地探索新的表現(xiàn)方法，創(chuàng)造新的語匯，運(yùn)用各種技巧去描摹或形容它們，并從不同的角度再現(xiàn)大自然的美，顯示出其高度的駕馭語言能力。如果沒有這種執(zhí)著的探索與創(chuàng)新精神，他的詩也就不會(huì)給人以耳目一新之感。 
    但由于過分追求新奇，也就不可避免地會(huì)出現(xiàn)“語多生撰，非注莫解其詞，非疏莫通其義”之弊。清汪師韓《詩學(xué)纂聞·謝詩累句》曾指摘謝詩中“不成句法”、“拙劣強(qiáng)湊”、“了無生氣”之處達(dá)五十馀條。雖不免過分，但有些的確是符合實(shí)際的。然而盡管如此，謝靈運(yùn)的詩正如鍾嶸所說：“譬猶青松之拔灌木，白玉之映塵沙，未足貶其高潔也?！敝x靈運(yùn)的詩，不僅在當(dāng)時(shí)引起轟動(dòng)，而且對(duì)后世也有著深遠(yuǎn)的影響。唐釋皎然譽(yù)之為“詩中之日月”，“上躡風(fēng)騷，下超魏晉”，雖未免過譽(yù)，但謝靈運(yùn)畢竟為山水詩的建立和發(fā)展做出了突出的貢獻(xiàn)。 
    從陶淵明到謝靈運(yùn)的詩風(fēng)轉(zhuǎn)變，正反映了兩代詩風(fēng)的嬗遞。如果說陶淵明是結(jié)束了一代詩風(fēng)的集大成者的話，那么謝靈運(yùn)就是開啟了一代新詩風(fēng)的首創(chuàng)者。在謝靈運(yùn)大力創(chuàng)作山水詩的過程中，為了適應(yīng)表現(xiàn)新的題材內(nèi)容和新的審美情趣，出現(xiàn)了“情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”和“性情漸隱，聲色大開”的新特征。這一新的特征乃是伴隨著山水詩的發(fā)展而出現(xiàn)的創(chuàng)新現(xiàn)象。這新的特征成為 “詩運(yùn)轉(zhuǎn)關(guān)”的關(guān)鍵因素，它深深地影響著南朝一代詩風(fēng)，成為南朝詩風(fēng)的主流。而且這種詩風(fēng)對(duì)后來盛唐詩風(fēng)的形成，也有著十分積極的意義。