3、詩(shī)詞用典的好處。
（1）詩(shī)詞的語(yǔ)言是最精煉的，要用最少的字表達(dá)最豐富的思想感情。使用一般的詞，說(shuō)少了可能不達(dá)意；說(shuō)多了，可能啰嗦。況且詩(shī)詞的字?jǐn)?shù)有限，不容多說(shuō)。如果用典，可以利用大家熟知的詩(shī)句，使讀者聯(lián)想，就可以節(jié)省語(yǔ)言做到精煉。
（2）詩(shī)詞不能如散文那樣直說(shuō)，要含蓄，要“含不盡之意，見(jiàn)于言外。”好的用典能做到這樣。
（3）詩(shī)詞的語(yǔ)言要說(shuō)得具體，要用形象，少用抽象概念。典故多數(shù)是前人的事，往往是具體的人或事物，可以避免抽象概念。
以上談了一些在詩(shī)詞中使用典故的積極意義。但必須指出典故不能濫用，要用得適當(dāng)。一般說(shuō)有以下兩種濫用的情況：第一，可以用作者自己的話而一定要用典故，以致這些典故不起積極作用，反而使詩(shī)意晦澀；第二，用典生僻，使讀者不懂或誤解。如前面提到的辛棄疾《破陣子·為陳同甫賦壯詞以寄之》中的“八百里分麾下炙（zhì，“烤”也），五十弦翻塞外聲”，詩(shī)中“八百里”的詩(shī)句很能使人誤解為在八百里的行軍中把烤肉分給麾下。而不知“八百里”是“八百里駁”的簡(jiǎn)稱，“八百里駁”是一種貴重的牛，見(jiàn)《世說(shuō)新語(yǔ)·汰侈》。這句是說(shuō)把貴重的牛殺了，把它的肉烤了分給麾下。這個(gè)典故在一般詞書(shū)象《辭源》、《辭海》中是查不到的。這樣的用典使人不知其然，不應(yīng)該引用。
現(xiàn)代人寫(xiě)古詩(shī)，不是典故用得多，用得爛，或翻新不夠，而是根本沒(méi)有典故，有的人甚至不知道典故為何物，這是我們現(xiàn)代人的一大悲哀。矯枉應(yīng)該過(guò)正，我想，我們寫(xiě)詩(shī)填詞，不妨多用些典故，這有利于我們傳承傳統(tǒng)文化。我在寫(xiě)詩(shī)時(shí)，就有意識(shí)地去用典。今年年初以來(lái)，北京經(jīng)常下大雪，刮大風(fēng)。我寫(xiě)了一首《五絕·北京三九天》，起句為“雪片如飛席”，化用李白《北風(fēng)行》中的“燕山雪花大如席”句，加大了大雪給人的感受，自感很滿意。
4、詩(shī)詞用典要注意的幾個(gè)問(wèn)題。
（1）注意作品中的“意象”。從形象出發(fā)，鑒賞古典詩(shī)詞，應(yīng)該充分考慮到它們創(chuàng)造形象的特點(diǎn)。中國(guó)古典詩(shī)詞主要是短小的抒情詩(shī)，并沒(méi)有塑造什么典型人物。因此，我們不能用分析戲劇、小說(shuō)的方法，從詩(shī)里尋找典型人物形象。古典詩(shī)詞的形象，是借助客觀物象（如山川草木等等）表現(xiàn)出來(lái)的主觀的情感形象，我們姑且稱之為“意象”。鑒賞具體作品的時(shí)候，不僅要著眼于它們所描寫(xiě)的客觀物象，還應(yīng)透過(guò)它們的外表，看到其中注入的意念和感情；注意主客觀兩方面融合的程度。只有抓住作品的意象，以及意象所包含的旨趣，意象所體現(xiàn)的情調(diào)，意象的社會(huì)意義和感染作用，才能真正地鑒賞古代的詩(shī)詞作品。
（2）注意作品中的“細(xì)節(jié)描寫(xiě)”。詩(shī)詞的特質(zhì)在于它的形象性，而鮮明的形象和細(xì)節(jié)描寫(xiě)是分不開(kāi)的。常言道：一滴水能反映出太陽(yáng)的光輝，一片枯葉能顯現(xiàn)肅殺的清秋，窺一斑而見(jiàn)“全豹”。細(xì)節(jié)描寫(xiě)的手法是多種多樣的，諸如比喻、夸張、景物烘托、氣氛渲染等等，都是成功的藝術(shù)手法，而運(yùn)用活生生的細(xì)節(jié)，集中、凝煉、鮮明、生動(dòng)地體現(xiàn)神韻，自有其奇妙的藝術(shù)功效。如像杜甫《北征》詩(shī)中，描寫(xiě)“小兒女”身上的補(bǔ)丁：“天吳及紫鳳，顛倒在短褐”?！疤靺恰笔巧裨拏髡f(shuō)中的虎身人面的山神，“天吳及紫鳳”是指衣服上刺繡的花紋圖案，“褐（hè）”即襖。運(yùn)用這個(gè)細(xì)節(jié)來(lái)表現(xiàn)杜甫家人艱難的生活，就很有力。小女兒的破棉襖補(bǔ)上這塊顛三倒四的繡花補(bǔ)丁，說(shuō)明其家人窮得連一塊合適的補(bǔ)丁也沒(méi)有。
（3）注意作品中的“邏輯思維”。通常詩(shī)人能注意到詩(shī)中的形象思維，并對(duì)此加以充分的分析，但有時(shí)忽視了對(duì)作品進(jìn)行必要的邏輯思維的分析理解，從而在某些時(shí)候不能全面客觀地鑒賞出作品的真正意蘊(yùn)。形象思維不能排斥邏輯思維，而且必須以邏輯思維為基礎(chǔ)。這是因?yàn)樽鳛橐环N思維活動(dòng)的形象思維，和抽象思維一樣，必須遵循人類(lèi)思維的一般規(guī)律?？陀^的現(xiàn)實(shí)生活是藝術(shù)形象的依據(jù)，而詩(shī)人對(duì)客觀事物的理解和評(píng)價(jià)，則是藝術(shù)形象的主觀因素。為了使筆下的藝術(shù)形象符合生活的真實(shí)，詩(shī)人必須經(jīng)過(guò)一段認(rèn)識(shí)、醞釀的過(guò)程，即進(jìn)行邏輯思維的過(guò)程。在眾多的素材面前，經(jīng)過(guò)選擇、取舍、概括，最后才構(gòu)成藝術(shù)形象。因此，在探討作品中具有的形象思維的特點(diǎn)的同時(shí)，不能忽視邏輯思維。如果我們把握了詩(shī)人在作品中的邏輯思路，又弄清楚詞和詞、句和句的邏輯聯(lián)系，那么就能透徹地理解出作品的思想內(nèi)容及其表現(xiàn)手法。
（4）注意作品中的“典故”運(yùn)用。用典，是古詩(shī)詞中常用的一種表現(xiàn)方法，在增強(qiáng)作品意蘊(yùn)的同時(shí)，也給我們閱讀造成了一定的影響。有些時(shí)候要是不能正確理解其中典故的含義就直接影響對(duì)整個(gè)作品的鑒賞。所以必須對(duì)作品中的“典故”有個(gè)初步的理解，透過(guò)原來(lái)典故中的本意進(jìn)而理解出用典后所表達(dá)出的新的含義。一般而言，古詩(shī)詞中的用典有以下幾種情形。
①點(diǎn)化前人語(yǔ)句。點(diǎn)化不同于直接引用，而是將前人語(yǔ)句消化后用自己的話寫(xiě)出。有的詩(shī)句經(jīng)點(diǎn)化后，比前人說(shuō)的更具體、更生動(dòng)形象了，如《孟子》中的“狗彘（zhì，“豬”也）食人食而不知檢，途有餓莩（同“殍”，讀piǎo而不讀fú，“餓莩”即餓死的人）而不知發(fā)”，此句為杜甫點(diǎn)化，在《詠懷五百字》中寫(xiě)出：“朱門(mén)酒肉臭，路有凍死骨?！庇械慕?jīng)點(diǎn)化后，同前人說(shuō)的在思想內(nèi)容上不同了，如韓愈《聽(tīng)穎師彈琴》中的“昵昵兒女語(yǔ)，恩怨相爾汝”，是用來(lái)形容兒女之情的，經(jīng)（南宋）張?jiān)牲c(diǎn)化，在《賀新郎》中寫(xiě)出：“目盡青天懷今古，肯兒曹恩怨相爾汝！”說(shuō)明在離別時(shí)的懷念，不是兒女之情。
②引用神話故事。李賀的《李憑彈箜篌引》，有“江娥啼竹素女愁，李憑中國(guó)彈箜篌”的詩(shī)句，用湘妃和素女這樣的神女為樂(lè)聲感動(dòng)來(lái)形容李憑的箜篌彈的好。還有“女?huà)z煉石補(bǔ)天處，石破天驚逗秋雨”的詩(shī)句，進(jìn)一步形容李憑的箜篌彈的好。最后有“吳質(zhì)不眠倚佳樹(shù)，露腳斜飛濕寒兔”的詩(shī)句，寫(xiě)出月中吳剛為樂(lè)聲所吸引，也是形容李憑彈的好。引用神話傳說(shuō)，能增強(qiáng)詩(shī)詞的藝術(shù)表現(xiàn)力，構(gòu)成奇特的藝術(shù)境界。
③明用歷史故事。在引用歷史故事時(shí)，明白地指出是何人何事，這是明用。白居易《放言五首》第三首中的“周公恐懼流言日，王莽謙恭未篡時(shí)”，明白地指出是借周公和王莽之事來(lái)喻今的。
（5）注意作品中的“意境”。詩(shī)人在寫(xiě)作時(shí)是十分注重意境的。那么，作為鑒賞者在欣賞詩(shī)詞時(shí)也一定要注重對(duì)意境的把握。意境是什么呢？簡(jiǎn)而言之，是情和景的和諧統(tǒng)一。情，指的是思想感情；景，指的是藝術(shù)境界。意境是思想感情與藝術(shù)境界的結(jié)合，這一結(jié)合，不是兩者的簡(jiǎn)單相加，而是兩者有機(jī)地組成一個(gè)整體。這正如古代詩(shī)詞評(píng)論者所說(shuō)的，情與景諧，思與境共。具有完美意境的詩(shī)詞，情與景的和諧統(tǒng)一，不僅是情景交融的，而且還能情景相映，也就是，思想感情與藝術(shù)境界互增光彩。
意境是詩(shī)詞不可少的，但是意境又不是整齊劃一的，在不同的作品中有著不同的形式。
①觸景生情。因見(jiàn)到某一景物、某一場(chǎng)景，油然而引出某種情感的抒發(fā)，這體現(xiàn)在作品中常常是情與景的一致，情與景的融合。如黃巢的《題菊花》：“颯颯西風(fēng)滿院栽，蕊寒香冷蝶難來(lái)。他年我若為青帝，報(bào)與桃花一處開(kāi)?！边@首詩(shī)的作者，因見(jiàn)到菊花在秋天生長(zhǎng)的情況，而想到改變菊花的處境，讓它在春天同桃花一齊開(kāi)放。將所見(jiàn)之景和引發(fā)之情，藝術(shù)地概括在四句詩(shī)中，有著完美的意境。觸景而生的情，說(shuō)出來(lái)的是“報(bào)與桃花一處開(kāi)”，而內(nèi)在還有更深邃的思想，那就是，要為勞苦大眾改變現(xiàn)狀。從這可以看出，這首詩(shī)的意境，不僅是完美的，而且是高超的。
②緣情寫(xiě)景。詩(shī)人用某種感情看待某一景物或場(chǎng)景，在其筆下，這一景物或場(chǎng)景，也染上了某種感情的色彩。此種意境，古人稱之為“有我之境”，即有著作者自己感情色彩的境界。杜甫《春望》中的“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心”，這兩句就染有作者自己的感情色彩，花容與鳥(niǎo)鳴本是賞心悅目的，但讓處于戰(zhàn)亂中的作者看來(lái)，卻成了“花濺淚”、“鳥(niǎo)驚心”；歐陽(yáng)修《蝶戀花》中的“庭院深深深幾許，楊柳堆煙，簾幕無(wú)重?cái)?shù)。玉勒雕鞍游冶處，樓高不見(jiàn)章臺(tái)路。雨橫風(fēng)狂三月暮，門(mén)掩黃昏，無(wú)計(jì)留春住。淚眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千去”，這里的花也成了同作者感情一致的東西，人“無(wú)計(jì)留春住”，花亦然。
③情景分列。在詩(shī)詞中，寫(xiě)景部分和抒情部分界限很清，表面看來(lái)，情與景是并列的，是分開(kāi)的，實(shí)際上，情景一致，情景交融。在一句之中，上半寫(xiě)景下半抒情的，如杜甫《江亭》中的“水流心不競(jìng)，云在意俱遲”，前后句都是一半寫(xiě)景一半抒情，“水流”、“云在”是景，“心不競(jìng)”、“意俱遲”是情；在兩句中，上句寫(xiě)景下句抒情或上句抒情下句寫(xiě)景的，如陳亮的《水龍吟》中的“寂寞憑高念遠(yuǎn)，向南樓一聲歸雁”，即上句抒情下句寫(xiě)景；在四句中，上兩句寫(xiě)景下兩句抒情或上兩句抒情下兩句寫(xiě)景的，如張孝祥《西江月》中的“世路如今已慣，此心到處悠然，寒光亭下水連天，飛起沙鷗一片”，即上兩句抒情下兩句寫(xiě)景；在一首之中，上半部分寫(xiě)景下半部分抒情或上半部分抒情下半部分寫(xiě)景的，如杜甫的《蜀相》：“蜀相祠堂何處尋？錦官城外柏森森。映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。三顧頻煩天下事，兩朝開(kāi)濟(jì)老臣心。出師未捷身先死，長(zhǎng)使英雄淚滿襟?！边@首詩(shī)上半部分寫(xiě)景，畫(huà)出了蜀相祠堂這一古廟的景象；下半部分抒情，對(duì)諸葛亮的遠(yuǎn)見(jiàn)和勤奮進(jìn)行了謳歌，并惋惜其事業(yè)未竟。上、下部分雖分寫(xiě)景和情，但景與情是融合的。
④寄情于景。有的詩(shī)詞，表面看來(lái)，全是寫(xiě)景，實(shí)際上，也有情在，是寄情于景。韋應(yīng)物的《滁州西澗》：“獨(dú)憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹(shù)鳴。春潮帶雨晚來(lái)急，野渡無(wú)人舟自橫。”四句全是寫(xiě)景，但在寫(xiě)景中，也寄有作者情感，即對(duì)西澗春日景色的喜愛(ài)。
⑤景略情在。有的詩(shī)詞，表面看來(lái)，又全是抒情，同寄情于景的形式正好相反。象這樣的詩(shī)詞，是否就沒(méi)有意境呢？也是有的。本是觸景生情，情與景一致，但寫(xiě)成詩(shī)時(shí)，卻把景略去了，而直抒胸懷。如陸游的《示兒》：“死去元（同“原”）知萬(wàn)事空,但悲不見(jiàn)九州同。王師北定中原日，家祭無(wú)忘告乃翁?！痹偃缋罴澋摹稇戅r(nóng)》：“春種一粒粟，秋成萬(wàn)顆子。四海無(wú)閑田，農(nóng)夫猶餓死”。又如李煜的《虞美人》：“春花秋月何時(shí)了，往事知多少。小樓昨夜又東風(fēng)，故國(guó)不堪回首月明中。雕欄玉砌應(yīng)猶在，只是朱顏改。問(wèn)君能有幾多愁，恰似一江春水向東流?！?/p>
（未完待續(xù)）
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