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　　〔六〕論律式旋律與拗式旋律

　　聲律界有種看法，認(rèn)為“拗句”就是“拗口”〔“不順口”〕的詩句，而平仄遞換的律句可以避免拗句的“拗口”之弊，這是一種極大的誤解。
　　事實勝于雄辯，無論是隋唐近體詩之前，還是近體詩出現(xiàn)之后，大量采用拗句的古風(fēng)體優(yōu)秀作品，根本不存在什么“拗口”之弊，試以詩經(jīng)之首《關(guān)雎》的第一段為例：四連平的“關(guān)關(guān)雎鳩”與四連仄的“窈窕淑女”，十分流暢，何來“拗口”之有？杜甫的五言古體詩名作《三吏》《三別》里拗句占有極大的比例，它們同樣十分流暢，何來“拗口”之有？
　　顯而易見，詩句是不是順口，完全取決于詩句是否文從字順，與平仄律拗毫不相干。
　　前面我們已經(jīng)論證了，平仄聲調(diào)之美屬于旋律美，而平仄聲調(diào)的旋律美，并非律句獨有，拗句也有，只是二者的旋律美風(fēng)格不同而已。對此周振甫先生在《詩詞例話》里作過精辟的論述：律句“流美婉轉(zhuǎn)”，而拗句“剛健沉著”[36]；龍榆生在《詞曲概論論平仄四聲在詞曲結(jié)構(gòu)上的安排和作用》里指出：平仄相間的律句“和諧”、“諧婉”；多仄的拗句“拗怒”，多平聲的拗句是“低抑”的“凄調(diào)”[37]?！昂椭C”、“諧婉”與“流美婉轉(zhuǎn)”是相通的，“拗怒”、“低抑”與“剛健沉著”是一個意思。
　　律句的“流美婉轉(zhuǎn)”和拗句的“剛健沉著”，都能在平仄的抑揚(yáng)以及“一三五不論，二四六分明”法則里得到合理的解釋。
　　音高是旋律美的第一要素，但最重要的不是它們的絕對音高，而是聲音的進(jìn)行方向。因為曲調(diào)、聲調(diào)的絕對音高是可變的，而它們的進(jìn)行方向卻不會因此而改變；例如一首曲子，可以唱成A調(diào)，也可以唱成D調(diào)或E調(diào)，但它們的旋律進(jìn)行方向是不會改變。同樣一句話重復(fù)說幾遍，可以一遍比一遍高，而各個聲調(diào)線內(nèi)部的抑揚(yáng)起伏的方向也是不會改變的。
　　“一三五不論，二四六分明”的合理內(nèi)核，音樂家楊蔭瀏和陰法魯早就從歌詞配曲的角度有所察覺，他們在《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》一書里指出：

　　……我們可以說，姜白石的字調(diào)系統(tǒng)是道道地地的“平、仄”系統(tǒng)，而不是四聲系統(tǒng)，歌唱的高低，也與后來江南的平、仄系統(tǒng)相同，是仄聲〔上、去、入〕高而平聲低。
　　在實際應(yīng)用時，所謂“高、低”并不是絕對的音高而言，而是指向高上行或向低下行的兩種不同的進(jìn)行方向而言。例如，“仄仄”所成之逗，并不是配上兩個同度的高音，而是配上幾個從低向高的音列；同樣“平平”二字所成之逗，也不是配上兩個同度的低音，而是配上幾個從高向低的音列。舉滬劇《羅漢錢》所用《過關(guān)調(diào)》中的一句為例：

　　古代七字句中，單數(shù)字之所以不大重要，正因為音調(diào)之進(jìn)行，系決定于這種上行、下行的高低關(guān)系，而不是決定于每一個字的絕對音高。上例中的“麥”字雖是仄聲字，但因其高低關(guān)系在句逗位置上不重要，它在音調(diào)上的作用，可與一個平聲相等?！盵38]

　　“一三五不論，二四六分明”的合理內(nèi)核，楊、陰二位先生的論述已夠透辟的了，這里只需作一些補(bǔ)充：為什么拗救句“平仄|仄平|平仄|仄，仄平|平仄|仄平|平”極為和諧，其應(yīng)用率甚至超過了正格句“仄仄|平平|平仄|仄，平平|仄仄|仄平|平”呢？用聲調(diào)線的進(jìn)行方向解釋就很清楚了：正因為聲調(diào)線之進(jìn)行，系決定于上行、下行的高低關(guān)系，普通話里陰平為高平調(diào)55，陽平為中升調(diào)35，“平平”和“仄平”由都是低走高，最終進(jìn)行到最高度“5”，其中“平仄”的上揚(yáng)走向比“平平”更鮮明；仄聲里去聲為全降調(diào)51；上聲唯有在句尾時是低降升調(diào)214，調(diào)尾的上升尾巴十分短促，而在句中絕大部分變調(diào)為低降調(diào)211，因此，句中的“仄仄”和“平仄”都由高走低，最終進(jìn)行到最低度“1”，其中“平仄”聲調(diào)線的下抑走向比“仄仄”更鮮明，因此這些所謂本句自救的“拗句”的聲調(diào)之美超過了正格律句。也正因為如此，“⊙平”和“⊙仄”均勻間出，就能形成一升一降、抑揚(yáng)起伏、流暢圓轉(zhuǎn)的旋律風(fēng)格了。
　　明白了律句“流美婉轉(zhuǎn)”的旋律風(fēng)格的形成原理，拗句“剛健沉著”〔或曰“拗怒”和“低抑”〕的旋律風(fēng)格就容易理解了：據(jù)楊蔭瀏的研究，古代的平聲下抑而仄聲上揚(yáng)，多仄聲的拗句，音高頻繁向最高點“5“沖刺，其聲情自然顯得“剛健”“拗怒”，而多平的拗句聲調(diào)全都下抑，自然顯得“沉著”“低抑”了。
　　最后說明一點，現(xiàn)代漢語四聲的調(diào)值已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，從我所看到的各地聲調(diào)實際調(diào)值資料來看，很大一部分方言的平仄已經(jīng)喪失抑揚(yáng)的分野了。以開封方言為例：陰平是半低升調(diào)24，陽平是半高降調(diào)41；上聲是半高平調(diào)44，去聲是中降調(diào)31。平聲的陰平和仄聲的上聲同為上揚(yáng)調(diào)，而平聲的陽平和仄聲的去聲同為下抑調(diào)，傳統(tǒng)四聲平仄的抑揚(yáng)分野完全亂套了。用這種方言朗讀律句是根本領(lǐng)略不到“流暢圓轉(zhuǎn)”的風(fēng)格的，平仄遞用僅僅只剩下“避免聲調(diào)雷同”的作用了。詩人們大都會習(xí)慣用家鄉(xiāng)話朗讀和欣賞詩歌，而大多數(shù)方言的平仄抑揚(yáng)之美已經(jīng)喪失了。
　　依然保持平仄抑揚(yáng)分野的現(xiàn)代方言并沒有絕跡，雖然并不太多。從我查到的資料來看，有三種抑揚(yáng)類型的方言的律句具有典型的“流美婉轉(zhuǎn)”風(fēng)格：
　　第一、平揚(yáng)仄抑型。北京方音為其代表：平聲中的陰平為高平調(diào)55，陽平為中升調(diào)35，平聲俱為上揚(yáng)調(diào)。仄聲中的上聲在句中大部分變調(diào)為半低降調(diào)211〔詳見前面的分析〕，去聲為全降調(diào)51，仄聲俱為下抑調(diào)。此類方言多一些，主要集中在北方方言里，承德、赤峰、溫泉、哈爾濱、長春、撫龍、烏魯木齊等地方言俱屬此類。
　　第二、仄揚(yáng)平抑型。河北陽原方言為其代表：平聲中的陰平為中降調(diào)31，陽平為半低降調(diào)211，平聲俱為下抑調(diào)。上聲為高平調(diào)55，去聲為半低升調(diào)24，仄聲俱為上揚(yáng)調(diào)。此類方言較少，三門峽方言也屬此類。
　　第三、纏繞型。湖南益陽方言為其代表：平聲中的陰平為中平調(diào)33，陽平為低升調(diào)13；平聲處于中音部，結(jié)束于中音3上。仄聲中的上聲為半高降調(diào)41，去聲為半低降調(diào)21，入聲為半高升調(diào)45；仄聲的特點是走兩個極端，或升至最高音5，或降至最低音1。在律句里，中音部的平聲像一根紅線貫穿首尾，而或最高或最低的仄聲纏繞著中音部的平聲前行，形成別有風(fēng)味的旋律美。長沙、湘潭、桃江、安化等湘方言，大都屬于纏繞型。據(jù)王力的研究，唐宋的官話系統(tǒng)也應(yīng)當(dāng)屬于此型。
　　由此可見，古人的“一三五不論二四六分明”的口訣，很合乎語音學(xué)和韻律學(xué)的規(guī)律的，對于形成律句“流美婉轉(zhuǎn)”的旋律風(fēng)格，是有合理內(nèi)核，值得引起重視。正因為“一三五不論二四六分明”具有合理的內(nèi)核，我們完全可以根據(jù)它來制定對聯(lián)律句的平仄簡易法則。
　　最后談?wù)剬β?lián)聲律的分類。
　　當(dāng)代某些聯(lián)家把對聯(lián)分為“律聯(lián)”和“散聯(lián)”兩大部分。其核心思想是：律聯(lián)，即平仄、對仗要求嚴(yán)格的對聯(lián)；散聯(lián)，即平仄、對仗要求較寬的對聯(lián)。
　　在他們的心目中，平仄、對仗要求嚴(yán)格是詩歌的基本特點，而平仄、對仗要求較寬則是散文的基本特點，這是不符合事實的錯誤觀點。
　　從平仄聲律的角度看，一個句子的平仄分布，只可能有兩種平仄格式：律句和拗句。綜觀我國的文學(xué)史，并非所有詩歌中的偶句都是律句；古風(fēng)體、宋詞和元曲里使用拗句的偶句比比皆是。換言之，平仄、對仗要求較寬的偶句并非散文的特款，而是詩歌偶句中的常態(tài)之一。從《古今楹聯(lián)名作選萃的聲律分析報告書》的平仄聲律考察可知，平仄、對仗要求較寬的對聯(lián)的比率遠(yuǎn)比律聯(lián)要多得多，它們也是對聯(lián)最常見的常態(tài)之一。
　　因此把平仄、對仗要求較寬的對聯(lián)稱之為散聯(lián)，是很不科學(xué)的。
　　我們根據(jù)對聯(lián)的平仄旋律美風(fēng)格，把對聯(lián)分為律聯(lián)、準(zhǔn)律聯(lián)、拗聯(lián)和自由聯(lián)四大類，也許是比較科學(xué)的分類方法。全部為律句者為律聯(lián)，律句為主〔四分之三以上〕摻雜少量拗句者為準(zhǔn)律聯(lián)，大部分為拗句者〔四分之三以上〕為拗聯(lián)，律拗各半者為自由聯(lián)。

　　七、對聯(lián)律句的平仄法度

　　“一三五不論二四六分明”的口訣只適用于23逗的五言和43逗的七言，延展到其他句式就得另行制定新法則。
　　“兩兩為節(jié)，平仄遞換”是律句的基本準(zhǔn)則，這里的“兩兩為節(jié)”在詩律中謂之“音步”。從近體詩和宋詞格律來看，它們只存在兩種音步：兩字步和一字步。兩字步是“基本音步”，是律句的主體，處于詩句的句干；一字步是兩字步的“殘缺音步”，它們只能處于詩句的“句末”、“句首”以及詩逗的“逗首”。從律拗的句法法則看，除了三字句的句首一字步講究平仄外，其他句型里的一字步的平仄是不拘的。這樣一來，我們只要制定了兩字步之間的平仄法度，律句和拗句就一目了然了。
　　我們把“兩字步”的第一字稱之為“步首”，第二字稱之為“步尾”。由于兩字步聲調(diào)的抑揚(yáng)方向是由步尾的聲調(diào)音值決定的，“步尾”是平仄旋律美的“節(jié)點”，或曰“旋律點”。最粗疏的律句平仄法度可以簡化為兩句話：“步尾平仄須交替，步頭平仄宜交替”。按：步頭和步尾平仄均交替者為“典型律句”，步尾平仄交替而步頭同平同仄者為“變格律句”。拗句的法度更簡單：步尾同平同仄者均為拗句。
　　從上所述，正確分割音步，是寫作律句和拗句的關(guān)鍵。下面從個角度討論聯(lián)句的平仄法度。
　　〔一〕關(guān)于音步邊界的“虛擬性”
　　意頓論者之所以走入歧途，與他們的一個誤解密切相關(guān)，他們認(rèn)為：音步后面都有停頓，因此音步邊界必須與詞語邊界相吻合。這是一個嚴(yán)重的誤區(qū)。
　　在古典詩歌中，無論何種長短句，只有句末和半逗律的詩逗后面必有停頓之外，其余音步后面是不一定有停頓的。
　　以七言近體詩為例，它們的“三字尾”的語義結(jié)構(gòu)有四種形式：“21”式、“12”式、“111”式和“3”式；安排平仄的時候，這四種形式通通被程式化地處理為程式化的“21”式音步了；七言詩的前四字的語義結(jié)構(gòu)有五種形式：“22”式，“31”式，“13”式，“1111”式和“4”式。它們通通被處理為程式化的“22”式了。試舉例說明。下面七言詩句的語義結(jié)構(gòu)分割如下所示：
　　一氣|同生|天|地|人，不知|何者|是|吾身?！残翖壖病杜甲鳌贰场?2111，2212
　　九天|閶闔|開|宮殿，萬國|衣冠|拜|冕旒。〔王維《和賈舍人早朝大明宮之作》〕——2212，2212
　　二十四|橋|明月|夜，玉人|何處|教|吹簫〔杜牧《寄揚(yáng)州韓綽判官》〕——3121，2212
　　武帝祠|前|云|欲散，仙人掌|上|雨|初晴?！泊揞棥缎薪?jīng)華陰》〕——3112，3112
　　漢|四十年|幾|丞相，蹶|張丞相|冷|如冰，〔陳普〔《詠史上申屠嘉》〕——1312，1312
　　風(fēng)|花|雪|月|千金|子，水|竹|云|山|萬戶|侯〔白玉蟾《復(fù)盧良萩韻》〕——111121，111121
　　鄂爾多斯|夢境|歸，風(fēng)吹|草綠|馬羊|肥?！铂F(xiàn)代人作品〕——421，2221
　　作為安排平仄格式的音步來說，這些詩句絕不會理會它們的意義分割，而是一律處理為兩字為節(jié)的程式化格式，即五言為“221式”，七言為“2221式。余可類推。
　　由此可見，漢語詩歌的音步是一種為作詩的程式化的虛擬格式，與所謂口語節(jié)奏沒有必然聯(lián)系，其作用完全是方便安排平仄聲調(diào)以實現(xiàn)詩歌語言的音樂美。
　　音步忽略語義分割的程式化虛擬邊界性質(zhì)，不獨在我國古典詩詞里是如此，可以說是中外音步體系詩歌的共性。張學(xué)增在《俄語詩律淺說》里指出：“詩步只是一種抽象的，用來作詩的特定格式。實際上詩行是由詞組成的，而不是由詩步組成的，當(dāng)我們說‘這一個詩行中有幾個詩步’時，僅僅提供一個方便作詩的格式?！薄霸诙砦脑娎?，詩步〔即音步〕和詞不必完全吻合，也不可能完全吻合”[39]。輕重律的英詩和長短律的拉丁詩希臘詩莫不如此。漢語詩歌的音步邊界為什么可以是虛擬的，就不難理解了。
　　〔二〕宋詞的音步分割
　　宋詞的音步分割，繼承了近體詩的基本原則：一字步只能處在句首、逗式句的逗首以及句尾。句干部分，除了“半逗”處后面必有停頓〔此處自然會與語義邊界吻合〕，其余部分，同樣是程式化的“兩字步”。例如，下面詞句的語義分割為：
　　一分|秋|、一分|憔悴——張輯《桂枝香》
　　恣|性靈|、忒|煞些兒——柳永《駐馬聽》
　　當(dāng)|無緒|、人靜|酒|初醒——柳永《傾杯》
　　可它們的音步分割必須是：
　　一|分秋|、一分|憔悴——張輯《桂枝香》
　　恣|性靈|、忒煞|些兒——柳永《駐馬聽》
　　當(dāng)|無緒|、人靜|酒初|醒——柳永《傾杯》
　　余可類推。
　　對聯(lián)中的聯(lián)句，有些類似于近體詩，有些類似于長短句的詞，它們的音步分割自然可以借鑒近體詩和詞的分割方法。
　　〔三〕元曲的音步分割
　　元曲的曲譜音步分割，同樣遵循了近體詩和宋詞相同的原則，即“兩字步”是曲句的主體，一字步只能處于句首、逗首和句尾。由于元曲是要搬上舞臺表演的，唱詞里活潑的口語往往于機(jī)械的“兩字步”相沖突。元曲采用添加“襯字”的方式，解決了這一矛盾。
　　所謂“襯字”是曲牌所規(guī)定的格式之外另加的字。它使曲文在遵守格律的前提下，有更大的靈活性，行文造字更為自由，不受格律的束縛。在曲譜中，襯字往往用小字書寫，以區(qū)別于正字。襯字一般不占用樂曲的節(jié)拍、音調(diào)，往往是唱時快速而有節(jié)奏地一口帶過。
　　元曲的襯字有句首襯和句中襯之分。句首襯，是指在曲譜規(guī)定句式的前面，增添的襯字，它們可虛可實，可長可短，最長可達(dá)二十字。句首襯實際上就是在曲譜規(guī)定的唱詞的前面增添了一段節(jié)奏，在演唱的時候，或念白或演唱俱可。這種襯字對于無譜可依的對聯(lián)沒有借鑒意義。
　　元曲的句中襯是指曲譜規(guī)定句式的內(nèi)部增添的襯字。
　　句中襯絕大部分是虛字，包括了助詞“著、了、過、般”之類，判斷詞“是”，介詞“將、把”之類，副詞“也、又”之類，代詞“這、那、你、我”之類，方位詞“里、上。下”等等。疊字的第二字往往也是襯字。
　　襯字可以“前附”，如下面的“將”和“把”：
　　(不向)村|務(wù)里|(將)琴劍|留，倉|廒中|(把)米麥|收。〔無名氏《麗人天氣》〕
　　也可以“后附”，如：
　　腕鳴(著)|金釧，裙拖(著)|素練?！碴P(guān)漢卿《玉驄絲空》〕
　　玉容(上)|帶著(些)|寂寞|色〔馬致遠(yuǎn)套數(shù)《集賢賓么篇》〕
　　疊字的第二字是襯字，如：
　　那綠依(依)翠柳?！裁鳁罹把蕴讛?shù)《二郎神》〕
　　〔按：以上襯字標(biāo)注參見王力《漢語詩律學(xué)》，只是原文的音步?jīng)]有分割而已?！?/b>
　　少數(shù)是是實字。
　　有的在詞的后面，如：
　　綠蓑(衣)|紫羅(袍)|誰是|主?！柴R致遠(yuǎn)《清江引》〕
　　有的在詞中間，如：
　　當(dāng)門|松(檜)樹|槎椏〔《誤入桃園》〕
　　玄(都)觀|為頭|樹，彭澤(莊)|第一|株〔《城南柳》第一則第八曲〕
　　〔按：以上襯字標(biāo)注參見涂宗濤《詩詞曲格律綱要》〕[40]
　　元曲是要配合曲譜唱的，曲詞的平仄聲調(diào)必須與唱腔的升降起伏相吻合，不然會把字“唱倒”，使人聽不懂。句中襯無須配合唱腔，歌唱時輕輕帶過，不占節(jié)拍，不會影響節(jié)奏和旋律美。
　　對聯(lián)不存在唱，但這種句中襯的句法卻被聯(lián)家們借鑒過來，以解決句中三音詞或詞組與“兩字步”的矛盾〔按：元曲句中襯絕大部分只有一個字，少數(shù)也有兩三個字。如“有一個韓侯他也曾去釣魚”〔《漁樵記》第一折第十曲〕。元曲是合樂配唱的，曲字咿咿呀呀拉長著唱，兩三個襯字可以夾在中間輕快地帶過去；對聯(lián)只能吟哦或朗誦，不可能在音步后面輕快地帶過兩三個襯字，只能允許一個襯字〕。在吟詠或朗誦時，三字步里的“襯字”可以輕輕帶過，不會影響聯(lián)語的節(jié)奏和平仄聲律美。
　　元曲的襯字有曲譜可依，與曲譜平仄相悖的字眼便是襯字。對聯(lián)無曲譜可依，三字步里誰是襯字有些困難。在簡易的對聯(lián)律拗法則里，只要能準(zhǔn)確識別兩字步的步尾即“旋律點”即可，旋律點之外的兩字，誰是襯字無關(guān)緊要。因此，我們可以按如下原則確定對聯(lián)聯(lián)句的襯字：
　　1、步尾的語助字〔如“著、了、過、之、乎、者、也”之類〕是襯字。如：
　　十|二峰|送青|排闥，自|天寶(以)|飛來；
　　五|百年|逃墨|歸儒，跨|開元(之)|頂上。
　　2、如果句中出現(xiàn)疊字的“三字步”，如“紅彤彤”“暖洋洋”之類，第二個疊字視為襯字。
　　3、其余三字組，通通把第一字視為襯字即可，如：
　　中表|結(jié)重|親，滬濱|文定，章水|就昏，所|見者|外舅|(以)棠政|內(nèi)襄，百里|花封|同休|化；
　　大年|旋八|秩，令子|象賢，文孫|駒俊，難|堪哉|小姨|(猶)梅筐|待字，三秋|菊放|遽歸|真。

　　有|才人|一序|在上|頭，恨|不將|(鸚)鵡洲|踢翻，黃|鶴樓|捶碎；
　　嘆|滄海|橫流|無底|止，慨|然思|(班)定遠(yuǎn)|投筆，終|子云|請纓。

　　采用“村字”處理句中三字字組與程式化的“兩字步”的矛盾，任何句法的程式化音步分割就不成問題了。
　　《古今楹聯(lián)名作選萃》的音步分割，就是根據(jù)以上原則處理的。只要正確劃分出了句中的兩字步，根據(jù)“步尾平仄須交替”的基本法則，律句和拗句的區(qū)分自然迎刃而解了。
　　此外，對聯(lián)中類似于宋詞的長律句，可分為三種類型：全律句、逗律句和尾律句。它們的平仄法則可參看《古今楹聯(lián)名作選萃的聲律分析報告書》一文，這里就不贅述了。

　　八、論律式旋律與拗式旋律的辯證關(guān)系

　　為什么歷代名聯(lián)并根本不恪守近體詩的律詩平仄法則，靈活地寫作律聯(lián)、準(zhǔn)律聯(lián)、自由聯(lián)和拗聯(lián)，是符合藝術(shù)規(guī)律的。
　　前面我們已經(jīng)證明，平仄遞換的律句和平仄雜陳的拗句，是兩種旋律美風(fēng)格不同的詩體，各有自己擅長表達(dá)內(nèi)容。根據(jù)詩歌內(nèi)容的不同，選擇恰當(dāng)?shù)穆暵尚问剑瑧?yīng)當(dāng)是聲律運(yùn)用的最高境界。無論是唐詩，還是宋詞元曲一直是這么作的。
　　先看唐詩。眾所周知，古風(fēng)體和近體詩是唐詩的兩大詩體，二者并駕齊驅(qū)，相互補(bǔ)充，這才造就了唐詩的黃金時代。所有杰出的唐代詩人，根本不存在只寫一種體裁的詩人，大家無不是根據(jù)詩情的需要選擇合適的詩體，大凡典雅流麗的內(nèi)容，大都選擇流美婉轉(zhuǎn)的近體詩，大凡古樸遒勁的體裁，大都選擇剛健沉著的古風(fēng)體。以最擅長寫作近體詩的杜甫為例，他的反映民間疾苦的“三吏三別”就選擇了古風(fēng)體，這些詩作絕不會寫成律體詩，反之亦然。白居易的愛情詩《長恨歌》表面上是古風(fēng)體，卻絕大部分詩句入律，實際上是流美婉轉(zhuǎn)的準(zhǔn)律體詩歌。余可類推。
　　再看宋詞。宋詞是平仄格律鼎盛時期的詩體，可宋詞不但不排斥律句，還刻意根據(jù)詩情的需要運(yùn)用拗句。龍榆生在《詞曲概論》第一章“論平仄四聲在詞曲結(jié)構(gòu)上的安排和運(yùn)用”里精辟地指出：“這平仄四聲的錯綜運(yùn)用，為了表達(dá)喜、怒、哀、樂的不同感情，該作不同的樣的安排，也就是要取得和諧〔按：指律句〕和拗怒〔按：指拗句〕的矛盾統(tǒng)一。在漢民族詩歌形式的發(fā)展中，只有詞和曲才達(dá)到了這種境地。”[41]他還例舉了大量詞牌例子予以說明，限于篇幅，試引四例：
　　1、多仄拗句的拗怒風(fēng)格：“凡是適宜表達(dá)激昂豪壯的思想感情的曲調(diào)，它的平仄安排，就得注意和諧與拗怒的矛盾統(tǒng)一?！薄斑@種拗怒音節(jié)，是表現(xiàn)在句子中間的。長調(diào)中的《水調(diào)歌頭》，所以適宜表達(dá)豪放悲壯的思想感情，也是屬于這一類的。例如蘇軾作：……不知天上宮闕……高處不勝寒……起舞弄清影……這上半闕的四個四個五言句，拗怒都在其中?！盵42]
　　按：此文的理論闡述十分精辟，但對于拗句分析有疏漏，《水調(diào)歌頭》里真正的聲情拗怒的拗句是這兩句：六字句“不知天上宮闕”〔仄平平仄平仄〕和五字句“高處不勝寒”〔平仄仄仄平〕?！捌鹞枧逵啊薄藏曝曝破截啤畴m然是準(zhǔn)律句，但全句只有一個平仄，拗怒之情也是很顯然的。
　　2、多平拗句的凄調(diào)風(fēng)格：“整句中用平聲過多，因而構(gòu)成凄調(diào)的，以史達(dá)祖的《壽樓春》最為突出，這是表達(dá)生離死別的感傷情緒。所以音節(jié)十分低沉。有人用作壽詞，是十分錯誤地?！?/b>龍榆生還詳細(xì)分析了史達(dá)祖《壽樓春》的聲律：“‘裁春衫尋芳’五字全平，‘照花斜陽’去平平平，‘今無裳’三字全平，‘自少年、消磨疏狂’去去平平平平平，‘良宵長’三字全平，‘楚蘭魂傷’上平平平，‘愁為鄉(xiāng)’三寧全平，‘算玉簫，猶逢韋郎’去入平平平平平，都是平聲字占很大比重，構(gòu)成十分低沉的凄調(diào)調(diào)。只有結(jié)句‘相思未忘蘋藻香’七字是平平去去平上平、第六字有些拗怒意味；但與整個的低沉情調(diào)，是很難調(diào)協(xié)的。象這樣低抑的凄調(diào)在全部宋詞中也很少見?！?/b>[43]
　　3、龍榆生解說周邦彥的《蘭陵王》時，論述同一首曲牌中律句和拗混用時的辯證關(guān)系，尤其值得我們回味：

　　這個曲調(diào)，據(jù)傳還是北齊時《蘭陵王入陣曲》的遺聲〔見《碧雞曼志》卷四〕。它的譜子，一直在歷代帝王的宮延中流傳著。宋毛開所著的《樵隱筆錄》也曾談到:“紹興初，都下〔杭州〕盛行周清真詠柳《蘭陵王慢》，西褸、南瓦皆歌之，謂之《渭城三疊》。以周詞凡三換頭，至末段，聲尤激越，惟教坊老笛師能倚之以節(jié)歌者?！边@“三換頭”的《蘭陵王》，和王灼所稱:“今《越調(diào)蘭陵王》，凡三段，二十四拍”的說法相合。因為它原來是描寫戰(zhàn)斗激烈情態(tài)的舞曲，所以它的音節(jié)應(yīng)該是激昂高抗的。在每個句子的平仄安排上，必須取得和諧和拗怒的統(tǒng)--，而拗怒都表現(xiàn)在仄聲尤其是去聲字的運(yùn)用上。清初詞學(xué)理論家萬樹曾經(jīng)說過:“名詞轉(zhuǎn)折跌蕩處，多用去聲，何也？三聲之中，上、入二者可以作平，去則獨異。”又說:“當(dāng)用去者，非去則激不起?！薄病对~律》發(fā)凡〕我們參酌萬氏這些說法來檢查《蘭陵王》這個調(diào)子所以聲情激越的原因所在，它對四聲的使用，是完全改變了近體詩的法式而充分表現(xiàn)出它的獨創(chuàng)性的。在清真此洞中，遇著對稱的句式，總是和諧與拗怒遞用，例如“酒趁哀弦”的仄仄平平是和諧的音節(jié)，“燈照離席”的平仄平仄卻有些拗怒；“一箭風(fēng)快”的平〔“一”字以入作平〕仄平仄是拗怒的音節(jié)，“半篙波暖”的仄平平仄卻又相當(dāng)和諧；“別浦縈回”的仄仄平平是和諧的音節(jié)，“津堠岑寂”的平仄平仄，卻又顯示拗怒；“月榭攜手”的平〔“月”字以入作平〕仄平仄是拗怒的音節(jié)，“露橋聞笛”的仄半平仄卻又轉(zhuǎn)入和諧。[44]、

　?。础⒅劣谑銓懤p綿哀婉的思想感情，那就應(yīng)當(dāng)選用和諧或低抑的曲調(diào)。小令的例子，上面已經(jīng)提過了。長調(diào)最和婉的莫過于《滿庭芳》。例如秦觀作……[45]
　　按：秦觀的長調(diào)《滿庭芳》〔碧水驚秋〕上下闕共20句，除了一個“平平”兩字句不存在律拗之外，其余全部都是和婉的律句。
　　藝術(shù)規(guī)律是不以個別詩論家的意志為轉(zhuǎn)移的，從《古今楹聯(lián)名作選萃的聲律分析報告書》里可知，古代優(yōu)秀聯(lián)家對于平仄聲律的運(yùn)用，從來沒有僵死的教條法則，從來都是根據(jù)對聯(lián)的思想感情，靈活的運(yùn)用平仄四聲中的律拗聲律，以達(dá)到形式與內(nèi)容的辯證統(tǒng)一，已經(jīng)用大量的實踐證明了“唯律聯(lián)論”的荒謬。
　　聯(lián)家們的創(chuàng)作實踐，與龍榆生詞曲的論述很類似。
　　聯(lián)中不乏采用律聯(lián)抒寫纏綿婉轉(zhuǎn)的情思的作品，例如梁鼎芬撰《自題閨房》〔律聯(lián)〕：
　　零落|雨中|花，春夢|驚回|棲鳳|室；平仄|仄平|平，平仄|平平|平仄|仄；
　　綢繆|天下|事，壯心|銷盡|石魚|齋。平平|平仄|仄，仄平|平仄|仄平|平。
　　下面試以三首對聯(lián)為例，說明聯(lián)家對于拗句聲情效果上的運(yùn)用之妙。
　　1、譚嗣同的《贈黎貴遜》一聯(lián)，慷慨激昂，采用了聲情拗怒的多仄拗句，達(dá)到了平仄聲情與思想感情的統(tǒng)一。
　　一鶚|忽翔|萬云|怒；仄仄|仄平|仄平|仄；〔拗句〕
　　群虬|相奮|孤劍|鳴。平平|平仄|平仄|平?！厕志洹?/b>
　　2、曾國藩的挽聯(lián)《挽黃子壽夫人》也是典型的拗聯(lián)。
　　得見|夫子‖(為)文學(xué)|侍從|之臣，雖死|何憾；
　　仄仄|平仄‖(平)平仄|仄平|平平，平仄|平仄；〔1拗句、2拗句〕
　　但觀|人言‖(于)父母|昆弟|無間，其賢|可知。
　　仄平|平平‖(平)仄仄|平仄|平仄，平平|仄平?！?拗句、2拗句〕
　　上聯(lián)是多仄拗句，聲情拗怒，下聯(lián)是多平拗句，聲情凄抑，拗怒與凄抑相輔相成，此聯(lián)與周邦彥的《蘭陵王》異曲同工。
　　3、吳俊撰長聯(lián)《挽雷某如夫人》，聲情凄抑的多平拗句是主體，點綴少量聲情拗怒的多仄拗句以作陪襯，可謂深得《壽樓春》的精髓。
　　承筐|上堂|，姑能|仁之|，抱衾|當(dāng)夕|，大婦|又能|仁之|，論|死者|生平|，請|與刪‖樂府|(妾)薄命|一曲|；
　　平平|仄平|，平平|平平|，仄平|平仄|，仄仄|仄平|平平|，仄|仄仄|平平|，仄|仄平‖仄仄|(仄)仄仄|仄仄|；
　　〔1拗句、2拗句、3律句、4拗句、5尾律、6拗句〕
　　佛偈|易簀|，情所|傷也|，俸錢|營齋|，貧家|尤所|傷也|，綜|良人|哀感|，最|怕讀‖唐賢|(遣)悲懷|三章|。
　　仄仄|仄仄|，平仄|平仄|，仄平|平平|，平平|平仄|平仄|，仄|平平|平仄|，仄|仄仄‖平平|(仄)平平|平平|。
　　〔1拗句、2拗句、3拗句、4拗句、5全律、6拗句〕
　　正如龍榆生所說，古代的詞曲格律根據(jù)詩情的需要，辯證地選用用律句和拗句，以實現(xiàn)“和諧〔按：指律句〕和拗怒〔按：指拗句〕的矛盾統(tǒng)一”，是平仄聲律運(yùn)用的最高境界。為什么咱們的聯(lián)律界竟然把拗句的運(yùn)用視為洪水猛獸，置之于死地呢？為什么咱們的對聯(lián)就不允許能根據(jù)聯(lián)情的需要，以聲達(dá)情，追求這種平仄聲律辯證統(tǒng)一的最高境界呢？
　　本文對于平仄律拗風(fēng)格與對聯(lián)思想內(nèi)容的辯證關(guān)系的探討，還十分淺薄，僅起拋磚引玉的作用。如何更進(jìn)一步巧妙地利用律句和拗句為對聯(lián)的創(chuàng)作服務(wù)，有待各位方家作進(jìn)一步的探討。

　　八、再論對聯(lián)聲律的體裁分類
　　同種事物，因觀察的角度和應(yīng)用目的不同，可以有多種分類方法。例如人類的年齡段分類，可以有主要用于法律的“成年人”和“非成年人”的兩分法；還有其他用途的青少年、中年和老年的三分法，少年、青年、中年和老年的四分法，以及再增添幼年的五分法。對聯(lián)　的聲律分類也應(yīng)當(dāng)可以采用多種分類方式的。
唯律聯(lián)論主張對聯(lián)出現(xiàn)了拗句就是不合格的對聯(lián)，故采用律聯(lián)和非律聯(lián)〔散聯(lián)〕的兩分法。
我們則認(rèn)為律聯(lián)和其他非律聯(lián)僅存在旋律美的風(fēng)格不同，都是合格的對聯(lián)，因此我們根據(jù)律句和拗句的分布比例，采用了律聯(lián)、準(zhǔn)律聯(lián)、自由聯(lián)和拗聯(lián)的四分法〔如有必要，還可以把拗聯(lián)細(xì)分為拗聯(lián)和準(zhǔn)律聯(lián)，變成五分法〕。
　　我們的四分法〔或五分法〕還存在一些缺陷，特別表現(xiàn)在它對于對聯(lián)創(chuàng)作的總體風(fēng)格的歸納容易造成誤會。我們的四分法，沿襲唯律聯(lián)論的基本方法，把準(zhǔn)律聯(lián)劃分到非律聯(lián)中去了，這樣一來，律聯(lián)只占三分之一，非律聯(lián)占三分之二，給人以古代對聯(lián)創(chuàng)作的律化程度很低的印象。這顯然不符合事實，因為全部聯(lián)句的總比例是律句占72.8％，拗句只占百分之27.2％，可見律化程度是相當(dāng)高的。四分法的這一缺陷必須設(shè)法彌補(bǔ)。
　　由于我們采用的是旋律風(fēng)格分類法，從總基調(diào)看，應(yīng)當(dāng)只有三大類型，一是流美婉轉(zhuǎn)型，二是剛健沉著型，三是風(fēng)格不典型的中間型。而準(zhǔn)律聯(lián)的聲律風(fēng)格是傾向于流美婉轉(zhuǎn)型的，理應(yīng)合并到律聯(lián)中去。因此，我們建議采用如下的三分法：一是律式聯(lián)，含律聯(lián)和準(zhǔn)律聯(lián)；二是拗式聯(lián)，含拗聯(lián)和準(zhǔn)拗聯(lián)；三是律拗參半的自由聯(lián)。
　　采用新三分法后再進(jìn)行統(tǒng)計，《選萃》908副對聯(lián)中，律式聯(lián)共658副，占總數(shù)的72.5％，自由聯(lián)178副，占19.3％，拗式聯(lián)72副，只占7.9％。一分句對聯(lián)中律式聯(lián)占73.7％，自由聯(lián)占15.２％，拗聯(lián)占7.1％；兩分句聯(lián)里律式聯(lián)占74.8％，自由聯(lián)19.5％，拗聯(lián)9.2％；三分句聯(lián)里律式聯(lián)占占75.5％，自由聯(lián)18.1％，拗式聯(lián)0.67％；四分句聯(lián)里律式聯(lián)占占62.3％，自由聯(lián)占30％，拗式聯(lián)占7.7％；五分句聯(lián)里律式聯(lián)占占67.3％，自由聯(lián)20％，拗式聯(lián)12.7％；多分句聯(lián)里律聯(lián)占占55％，自由聯(lián)占40％，拗聯(lián)占5％。
　　上述統(tǒng)計數(shù)據(jù)表明，較為寬松的律式聯(lián)最多，自由聯(lián)并不多，拗式聯(lián)就更少了。這一律拗的分布，與單純的聯(lián)句律拗分布比例相近了。這種律拗的分布狀況，更符合藝術(shù)規(guī)律。
　　上述統(tǒng)計給予我們的啟示是：寬松的律式聯(lián)是對聯(lián)創(chuàng)作的主流，最值得提倡；詩情與形式相契合的拗式聯(lián)是也是值得提倡的，這兩種體裁都是文質(zhì)彬彬的體裁；當(dāng)詩意與格律不能兩全時，這才可以寫質(zhì)勝于文的自由聯(lián)。
　　本文為一家之言，肯定還存在許多不足，僅以就教于大方之家。

注釋：
[1]孫則鳴：《“民國名聯(lián)三百首”詞性異同統(tǒng)計報告書》http://www.duilian.cn/forum.php?mod=viewthread&tid=37088&extra=page=1
[2]孫則鳴：《弘揚(yáng)古法是完善對偶理論的必由之路》，原載中國楹聯(lián)學(xué)會會刊《對聯(lián)文化研究》總第27期〔2016年2月〕。
[3]王希杰:《漢語修辭學(xué)》，北京出版社，1983年12月出版。第164－195頁。
[4]孟子：《萬章上〕。
[5]《古今楹聯(lián)名作選萃》（簡體校勘本）http://www.duilian.cn/forum.php?mod=viewthread&tid=51935&extra=page=1
[6]孫則鳴：《從”唐詩鼓吹集”里的拗句看唐人的格律觀》http://www.duilian.cn/forum.php?mod=viewthread&tid=91236
[7]王力：上海教育出版社，1979年11月新2版，第88頁。
[8]孫則鳴：《”古今楹聯(lián)名作選萃”的聲律分析報告書》http://www.duilian.cn/forum.php?mod=viewthread&tid=209149&extra=page=1
[9]王光祈:《中國詩詞曲之輕重律》，山西人民出版社，2015年3月。
[10]王力：《漢語詩律學(xué)》上海教育出版社，1979年11月第二版。第6－7頁。
[11]宋益丹《漢語聲調(diào)試驗回望》，原載《語文研究》2006年第六期〔總第98期〕，第46頁。
[12]宋益丹《漢語聲調(diào)試驗回望》，原載《語文研究》2006年第六期〔總第98期〕，第46頁。
[13]王力：《詩詞格律》中華書局， 2009年05月出版。第6頁。
[14]錢中文、劉方喜、吳子林《自律與他律：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論爭中的一些理論問題》，北京大學(xué)出版社，2005年版，第91頁。
[15]孫則鳴：《漢語音節(jié)詩節(jié)奏研究》，原載常熟理工學(xué)院學(xué)報哲學(xué)版2017年第一期。
[16]〔法〕讓·絮佩維爾《法國詩學(xué)概論》，洪濤譯，四川文藝出版社1990年版，第20、264頁.
[17]王力：《漢語詩律學(xué)》上海教育出版社，1979年11月第二版。第252－651頁
[18]孫則鳴：【討論稿】《評聯(lián)律通則“語意節(jié)奏”論》http://www.duilian.cn/forum.php?mod=viewthread&tid=150709&extra=
[19]孫則鳴：《評康斯馨“意節(jié)說”》http://www.duilian.cn/forum.php?mod=viewthread&tid=150365&extra=
[20]龍榆生《詞曲概論》，，北京出版社，2004年版，第154頁。
[21]朱光潛：《詩論》，江蘇文藝出版社，2008年版，第157頁。
[22]孫則鳴：《漢語詩歌格律概論》，原載《新世紀(jì)格律體新詩選》，中國文化出版社2005年版。
[23]孫則鳴：《論音頓體系的漢語詩歌節(jié)奏》，原載常熟理工學(xué)院學(xué)報哲學(xué)版2013年第一期。
[24]孫則鳴：《漢語音節(jié)詩節(jié)奏研究》，原載常熟理工學(xué)院學(xué)報哲學(xué)版2017年第一期。
[25]孫則鳴：《新詩格律史中被埋沒百年的里程碑——吳興華的音節(jié)詩體》，連載于《東方詩風(fēng)》詩刊第19期和20期。
[26]黃玉順：《論漢語詩歌語言的音樂性——新詩音律研究》，《成都大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)》 , 2013 (1) :46-55
[27]何偉裳：《永明體詩歌的聲律及其向唐代近體衍變的進(jìn)程和規(guī)律》，原載華南師范大學(xué)《文苑》2006年10月，總第156期；《炳燭文叢》，廣東教育出版社2014年1月。
[28]李西安：《漢語詩律與漢族旋律》原載《音樂研究》 , 2001 (3) :3-12
[29]啟功：《詩文聲律論稿》，中華書局，2000年版，第3－7頁。
[30]孫則鳴：《平仄理論中的誤區(qū)》、《論“一三五不論二四六分明”的合理內(nèi)核》http://blog.sina.com.cn/s/articlelist_1692475311_3_1.html
[31]雷.韋勒克　奧.沃倫《文學(xué)理論》，三聯(lián)書店1984年版，第173頁。
[32]秦西炫:《作曲淺談》，人民音樂出版社，1977年6月，第6頁。
[33]李煥之：《歌曲創(chuàng)作講座》，人民音樂出版社，1982年修訂本，第12頁。
[34]余詮：《歌詞創(chuàng)作簡論》，上海文藝出版社，1980年2月版，第347頁。
[35]林濤、王理嘉：《語音學(xué)教程》，北京大學(xué)出版社2010年10月，第124頁。
[36]周振甫：《詩詞例話》中國青年出版社，1980年11月，第344頁—347頁。
[37]龍榆生：《詞曲概論》，北京出版社，2004年版，第157－167頁。
[38]楊蔭瀏、陰法魯：《宋姜白石創(chuàng)作歌曲》，人民音樂出版社1979年版，第61頁。
[39]張學(xué)增：《俄語詩律淺說》，商務(wù)印書館1986年出版，第29頁。
[40]涂宗濤：《詩詞曲格律綱要》，人民出版社，1910年版，第169頁。
[41]龍榆生：《詞曲概論》，北京出版社，2004年版，153－179頁。
[42]龍榆生：《詞曲概論》，北京出版社，2004年版，158－159頁。
[43]龍榆生：《詞曲概論》，北京出版社，2004年版，167－168頁。
[44]龍榆生：《詞曲概論》，北京出版社，2004年版，169－170頁。
[45]龍榆生：《詞曲概論》，北京出版社，2004年版，162－163頁。

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