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　　五四新文化運(yùn)動(dòng)中，白話文新詩的崛起，糾正了古典詩歌口語與書面語嚴(yán)重脫節(jié)的痼疾，擺脫了文言詩歌一統(tǒng)天下的桎梏，適應(yīng)了東西方思想文化交流的要求，無疑是中國詩史的一大創(chuàng)舉。然而，一如潑出臟水的同時(shí)把嬰兒也潑了出去，我國古典詩歌音樂美的合理傳統(tǒng)也被徹底摒棄了，新詩形式嚴(yán)重散文化而導(dǎo)致詩意喪失，不能不說是一嚴(yán)重缺陷。
　　1926年，聞一多先生發(fā)表《詩的格律》，明確提出新詩應(yīng)當(dāng)建立格律形式，喊出了有名的“帶著鐐銬跳舞”的口號，拉開了一百多年新詩格律研究和探索的序幕，是對這種偏廢現(xiàn)象的反動(dòng)。聞一多的“三美論”和“音尺說”成了當(dāng)代新格律詩主流理論的奠基石；其后一百多年里，相繼發(fā)展為孫大雨的“音組說”、羅念生的“拍子說”、卞之琳的“音頓說”、何其芳的“頓數(shù)整齊說”、“程文的“完全限步說”以及本人的“字?jǐn)?shù)音步對稱說”，形成了新詩格律理論里影響最深最廣的主流節(jié)奏理論流派。這一流派的共同特點(diǎn)是：以聞一多提倡的“雙音節(jié)”和“三音節(jié)”為基本節(jié)奏單元，利用整齊勻稱的停頓次數(shù)來形成節(jié)奏美，可統(tǒng)稱“頓數(shù)整齊論”學(xué)派。除此之外，林庚還創(chuàng)立了迥然有別于“頓數(shù)整齊論”的“半逗律”詩體。
　　新詩格律化的研究探索雖然已近百年，卻在詩歌界倍遭冷落，始終不能與自由體新詩并駕齊驅(qū)。造成這種局面的原因很多，格律體新詩自身缺乏與自由體新詩抗衡的形式優(yōu)勢，應(yīng)當(dāng)是最重要的原因之一。
　　南京大學(xué)文學(xué)院李章斌教授直言不諱地指出：“中國新詩格律化的嘗試自聞一多、饒孟侃等人開始，經(jīng)由三十年代朱光潛、羅念生、孫大雨、林庚等人的幾次論戰(zhàn)，再到五十年代的大范圍的討論，一直到今天仍然被研究者探討著；但是不得不說，新詩的格律理論在整體上是失敗了，其標(biāo)志是到目前為止新詩并沒有建立具有明顯的節(jié)奏效果而又被詩人和讀者廣泛接受的格律詩體，甚至連其節(jié)奏具體如何產(chǎn)生現(xiàn)在也沒有達(dá)成基本的共識。對于這個(gè)令人尷尬的事實(shí)，學(xué)界并沒有做出充分的反思，也未認(rèn)真地思考新詩的格律形式為何難以建立并被詩歌的創(chuàng)作者和讀者所接受。”“雖然新詩格律的倡導(dǎo)者們提出過各式各樣的格律理念，但是它們都在這個(gè)問題上遇到困難：不管是聞一多的‘音尺’，還是朱光潛的‘頓’，或是孫大雨的‘音節(jié)’、抑或是何其芳重新定義的‘頓’，都無法在客觀上給新詩造成明顯的節(jié)奏（而它們在舊詩或者西方格律詩中如何造成節(jié)奏則是另一個(gè)問題）。在我們看來，這些節(jié)奏單位雖然有著不同的定義和出發(fā)點(diǎn)，但它們都在這些問題上遇到了瓶頸：即如何在以白話文為載體的新詩詩句里劃分節(jié)奏單位，讀者能否明確地辨認(rèn)出這些單位，以及它們?nèi)绾涡纬晒?jié)奏。關(guān)鍵的一點(diǎn)在于，這些所謂的新詩節(jié)奏單位雖然名目不同，但是它們的劃分方式都大同小異：都是以句法結(jié)構(gòu)作為基本原則來劃分，而且節(jié)奏單位內(nèi)部并無語音的有規(guī)律排列，或者說，這些‘格律詩’在語音上和散文并無區(qū)別，僅僅是用某些方法‘劃分’了一下而已。因此，格律體新詩所謂的‘音步’（‘頓’、‘音節(jié)’）往往是有名無實(shí)的，在這個(gè)問題上大部分格律理論都表現(xiàn)出了驚人的‘家族相似’特性！”①
　　詩人、詩歌評論家西渡也客觀評價(jià)了聞一多體系和林庚體系的得失：“新詩史上有過數(shù)次關(guān)于格律問題的討論。這些討論大致反映出兩個(gè)基本傾向，一個(gè)是本土化的傾向，另一個(gè)是現(xiàn)代化的傾向；前者認(rèn)為詩歌具有特殊的民族形式，因而強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代漢語與古漢語的延續(xù)性，后者則強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代漢語之于古漢語的特殊性，尤其是翻譯對現(xiàn)代漢語基因形成的特殊影響。撇開較早的討論不說，1949年以后，林庚先生可以視為前一種傾向的代表，何其芳和卞之琳可以視為后一種傾向的代表〔由于時(shí)代的特殊氛圍，他們在表達(dá)自己的觀點(diǎn)時(shí)顯得非常隱晦而曲折〕。林庚先生在新詩領(lǐng)域里耕耘了半個(gè)多世紀(jì)，又是卓越的古典文學(xué)研究專家，他結(jié)合自己的新詩創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和他對中國古典詩歌形式內(nèi)在發(fā)展規(guī)律的發(fā)現(xiàn)，提出了比較系統(tǒng)的新詩格律理論。但是這一理論在實(shí)踐中卻沒有發(fā)生相應(yīng)的影響。何其芳、卞之琳關(guān)于新詩格律的看法散見于他們談新詩格律的一些文章。與林庚先生的格律理論相比，他們的論述缺乏系統(tǒng)，而且常常受到‘西化’的批評。但在實(shí)踐中，他們的主張卻被悄悄實(shí)行著。這形成了一個(gè)饒有趣味的對照?！雹?/b>
　　兩位學(xué)者對于新詩格律理論的嚴(yán)重缺陷的的批評是比較中肯的，特別是頓數(shù)整齊論的不能自圓其說和無效已是不容否認(rèn)的事實(shí)?！?/b>
　　常熟理工學(xué)院許霆教授與蘇州師范?？茖W(xué)校魯?shù)驴〗淌诮M織人馬聆聽了很多中央電臺著名主持人的詩歌朗誦牒片，結(jié)果發(fā)現(xiàn)沒有誰是按著形式節(jié)拍〔即常說的音步或音頓〕讀的，而是根據(jù)包含多個(gè)節(jié)拍的意群處理停頓。他們把這種朗讀中“完全符合自然語流停頓的意群”稱之為“意頓”，并進(jìn)而認(rèn)為：“朱光潛在《詩論》中認(rèn)為歐詩節(jié)奏有兩大體系，即音步節(jié)奏和音頓節(jié)奏，‘英詩可代表日耳曼語系詩，法詩可代表拉丁語系詩’。中國新詩的發(fā)生，在詩體形式方面更多接受的是英詩的影響，因此也自然地接受了音步說，但用英詩音步節(jié)律去比附漢詩節(jié)奏，卻始終無法自圓其說。同時(shí)我們看到，在具體的對比分析中，很多人卻又認(rèn)為漢語更加接近法語。既然這樣，那么我們能否換個(gè)思路，從音步說跳出來，明確漢詩整體上屬于音頓節(jié)奏體系呢？這樣一來，我們的注意力轉(zhuǎn)向了頓歇，可能許多復(fù)雜問題也就迎刃而解了?！薄拔覀兊慕Y(jié)論是：漢語節(jié)奏屬于音頓而非音步節(jié)奏體系?！雹?/b>
　　許霆和魯?shù)驴》献匀焕收b的“意頓”的發(fā)現(xiàn)，對于新詩格律理論的研究具有劃時(shí)代的重要的指導(dǎo)意義，第一、既然“沒有誰是按著形式節(jié)拍〔即常說的音步或音頓〕讀詩歌的”，頓數(shù)整齊論也就失去了立論的基礎(chǔ)；換言之，“意頓論”徹底宣告了頓數(shù)整齊論的破產(chǎn)；第二、意頓論為林庚的半逗律理論的繼續(xù)發(fā)展提供了理論基礎(chǔ)。這對新詩格律理論的深入發(fā)展提供了有力的武器。
　　本人曾經(jīng)是“頓數(shù)整齊論”的鼓吹和創(chuàng)建之一，我也同樣在音步體系和音頓體系兩種節(jié)奏模式之間徘徊了三十多年，經(jīng)歷了多次自我否定的曲折歷程。
　　1978年至1984年，我發(fā)覺詩歌格律理論與音樂理論的關(guān)系十分密切，且發(fā)現(xiàn)了漢語的平仄理論與節(jié)奏美無關(guān)，其作用是形成旋律美，有意把平仄理論引進(jìn)新詩，開始了新詩格律理論的研究，我受聞一多音尺說和林庚半逗律的啟發(fā)，發(fā)現(xiàn)我國古典詩歌是半逗律與形式化音步模式套疊的形式，我試圖把這一套疊模式引進(jìn)新詩，音步用來調(diào)理平仄實(shí)現(xiàn)旋律美，而半逗律則形成節(jié)奏美；只是我舍棄了林庚的“典型詩行”法則，原因是嫌此法則建立的體式〔如54體九言詩、55體十言詩之類〕過于僵死單一，無法適應(yīng)思潮洶涌的現(xiàn)代詩歌寫作的需要；至于這種不受“典型詩行”約束的半逗律節(jié)奏，我是用詩逗內(nèi)部因“句法重音”而造成的“重讀音步”與“輕讀音步”的對比來解釋的。根據(jù)這一思路，我寫了一本二十多萬字的專著《新詩音樂性新探——節(jié)奏旋律、聲韻格律之研究》，后壓縮成一本小冊子《新詩音樂性新探——節(jié)奏旋律、聲韻格律之研究〔綱要〕》，2002年又將此小冊子改寫為《青澀的新詩時(shí)代》④，在網(wǎng)上廣為發(fā)布，引起部分同仁的重視。在此期間，我也意識到用“句法重音”來解釋漢詩節(jié)奏過于牽強(qiáng)，但一時(shí)又找不到解決矛盾的途徑。
　　2005年，我通過網(wǎng)絡(luò)先后認(rèn)識了萬龍生先生和程文先生，通過交流之后，我放棄了“句法重音”解釋節(jié)奏的半逗律，采納何其芳“我所說的頓是指古代的一句詩和現(xiàn)代的一行詩中的那種讀時(shí)可以略為停頓一下的音節(jié)上的基本單位”的觀點(diǎn)，用“天然尺”后面的“頓歇”來解釋漢詩節(jié)奏美的成因；我進(jìn)而用“對稱原理”改進(jìn)程文的“完全限步說”，創(chuàng)建了“字?jǐn)?shù)音步對稱論”，自認(rèn)為這種理論既可利用頓歇律來實(shí)現(xiàn)漢詩節(jié)奏美，還可以引入平仄律，可謂一舉兩得。我依此觀點(diǎn)把《青澀的新詩時(shí)代》再次改寫為《漢語新詩格律概論》⑤ ?！白?jǐn)?shù)音步對稱論”中的節(jié)奏理論部分，被《東方詩風(fēng)》論壇和《中國格律體新詩網(wǎng)》眾多詩人采納，成為寫作的主要依據(jù)；特別是我的《再論“對稱原理”在新詩節(jié)奏格律體中的統(tǒng)攝作用》⑥一文得到了眾多詩論家的認(rèn)可。
　　2007年10月，我參加了常熟理工學(xué)院舉辦的“新詩格律與格律體新詩理論研討會”，接觸到了許霆教授和魯?shù)驴〗淌诘摹耙忸D”理論后，震動(dòng)很大，因而重新審視了自己的格律研究。“意頓”的發(fā)現(xiàn)，意味著建立在音步基礎(chǔ)上的“頓歇律”理論根本不能經(jīng)受詩歌朗讀的檢驗(yàn)，只能是一種錯(cuò)誤的理論。我進(jìn)而發(fā)現(xiàn)，我國古典詩歌和林庚半逗律詩歌的節(jié)奏單元與法國音節(jié)詩體很相似，它們都是“意頓”，這三種詩體都是以半逗律為基礎(chǔ)的“大頓對稱詩體”，意識到唯有此論才是徹底解決漢詩節(jié)奏美的正確途徑；故我重新拾起了我早期的音步和半逗律套疊的格律模式，進(jìn)而用我新發(fā)現(xiàn)的“對稱五范式”改進(jìn)林庚“典型詩行”所造成的體式呆板單一的不足，先后寫作了《論音頓體系的漢語詩歌節(jié)奏》⑦和《漢語音節(jié)詩節(jié)奏研究》⑧。我還改進(jìn)了早年的新詩平仄法則，寫了《律式音節(jié)詩的平仄法度簡說》⑨，發(fā)在《東方詩風(fēng)論壇》上。目前已經(jīng)有部分詩人按此法度寫作律式音節(jié)詩，《東方詩風(fēng)》詩刊還從2017年總第十七期起，開辟了《律式音節(jié)詩》創(chuàng)作專欄，專門刊載律式音節(jié)新詩。
　　近年來，隨著我的進(jìn)一步研究，又發(fā)現(xiàn)音步理論和音頓理論絕不是相互排斥、勢同水火的敵人，實(shí)際上它們早就在音樂節(jié)奏理論和中外成熟的詩歌體系中水乳交融地統(tǒng)一在一起了，只是這種統(tǒng)一的具體形式比較隱蔽，未曾被大家察覺而已。
　　本書將全面地論述我對于漢語詩歌音律學(xué)的最新研究成果。

注釋：
① 李章斌：《有名無實(shí)的“音步”與并非格律的韻律——新詩韻律理論的重審與再出發(fā)》，原載臺灣《清華學(xué)報(bào)》2012年第42卷第2期。
② 西渡：《林庚新詩格律理論批評》，載《文學(xué)前沿》, 2000(2)：18-28。
③ 許霆：《中國新詩韻律節(jié)奏論》，北京師范大學(xué)出版社，2016。
④⑨ 孫則鳴：《新詩音樂性新探——節(jié)奏旋律、聲韻格律之研究〔綱要〕》、《青澀的新詩時(shí)代》，《律式音節(jié)詩的平仄法度簡說》見http://blog.sina.com.cn/s/articlelist_1692475311_3_1.html　
⑤ 孫則鳴：《漢語新詩格律概論》，原載《新世紀(jì)格律體新詩選》，中國文化出版社，2005。
⑥孫則鳴：《再論“對稱原理”在新詩節(jié)奏格律體中的統(tǒng)攝作用》，原載西南大學(xué)中國新詩研究所《詩學(xué)》年刊2012年第四輯。
⑦ 孫則鳴：《論音頓體系的漢語詩歌節(jié)奏》，原載常熟理工學(xué)院學(xué)報(bào)，2013年第一期。
⑧ 孫則鳴：《漢語音節(jié)詩節(jié)奏研究》，原載常熟理工學(xué)院學(xué)報(bào)，2017年第一期。

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