在這個極為推崇筆墨強度，講究線條形態(tài)，追求風(fēng)格突破，叛逆?zhèn)鹘y(tǒng)程式的后書法藝術(shù)時代，出現(xiàn)書法創(chuàng)作上的傾斜，審美上的偏頗，認(rèn)識上的誤區(qū)本屬正常之事，似不必大驚小怪；但對于其中一些帶傾向性的問題，卻也不能放任自流。
藝術(shù)底線的失守：解構(gòu)筆墨線條，強求風(fēng)格形式
后書法藝術(shù)時代的時尚是崇尚流行，如今某種時尚正以強勁的勢態(tài)風(fēng)靡筆墨領(lǐng)域，其具體的表現(xiàn)就是：筆墨線條的解構(gòu)和風(fēng)格形式的強制化，并大有覆蓋之勢和失控之態(tài)。它涉及的問題是，什么是書法藝術(shù)的底線？這個底線該如何確認(rèn)和守望。
筆墨線條，可以講是中國書法藝術(shù)的物化載體和精神折射。石濤在《畫語錄》中深刻地破解了筆墨線條的真諦：“法于何立？立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根”。這著名的一畫說，確立了筆墨線條是中國書法最基本元素的原則。而書法之難也就難在筆墨線條，這不僅需要技法傳承、功力修煉，也需要審美啟悟和開拓突破。對此，元代大書法家趙孟是頗有心得的，“書法以用筆為上”（《跋定武蘭亭》）。無論是前或后書法藝術(shù)時代，“用筆為上”，線條為魂，是書法藝術(shù)的底線。而現(xiàn)在有些書法者為了追求審美的刺激，眼球的驚悚，首先是將筆墨線條人為地解構(gòu)打散，故意肢解搞亂，廢棄最基本的筆墨功能和技法要求，用筆狂抹亂涂，線條形神渙散，完全失去了筆墨的形質(zhì)和審美的效應(yīng)，其視覺直感是筆墨線條好似經(jīng)歷了一場強地震，一片斷壁殘垣。有的則將兩張紙合并在一起書寫，然后抽掉其中的一半，使之殘缺。還有的是仿尺牘化，將字信筆涂抹，然后再增刪修改，使之草稿化。如果這僅是個別人偶爾的書法游戲行為，似不必苛求，問題是此類時尚的書法作品不僅是各種書展的?？停疫€時常獲獎。凡此種種，還都貼上風(fēng)格的標(biāo)簽。從創(chuàng)作心理和藝術(shù)動機來看，有自我表現(xiàn)和投機取巧之嫌。當(dāng)代篆刻的風(fēng)格取向也有同樣問題，如一味玩幼稚，偽天真，假弱智，使風(fēng)格簡單地異化為反傳統(tǒng)，片面地追求極端性。
審美覺悟的缺失：藝術(shù)追求的低俗化傾向
書法的審美，屬于藝術(shù)意識思辨的高級層面，然而其動態(tài)的推進和理性的深化，取決于審美覺悟的高下。因此，書法審美覺悟既有抽象的啟悟性，又有實踐的指導(dǎo)性。我曾十分驚嘆中國傳統(tǒng)書法審美覺悟之高之早。如東漢的蔡邕在《筆論》中開宗明義地指出：“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之?！睆臅ㄋ囆g(shù)學(xué)來看，筆墨線條是作為一種物化形態(tài)以書寫來凸顯，而審美意識卻是以一種思想內(nèi)涵為表現(xiàn)境界，從而使書法者的腕底筆端展示線條的瑰麗多姿和情感的豐富多彩?？梢妼徝酪庾R是一面旗幟，起著引導(dǎo)的作用。而作為后書法藝術(shù)時代的一些書法者，似乎缺乏對書法審美價值的確認(rèn)和方法的重視，而是跟著感覺走，隨著時尚行。正是審美意識的迷惘，給創(chuàng)作帶來了不少困擾，如缺少最起碼的筆墨評判和藝術(shù)定位，對何謂傳統(tǒng)精華找不著北。
對何謂創(chuàng)新要素，書法界常常處于一種集體無意識。最突出的表現(xiàn)就是對于民間性的依附和盲從。誠然，客觀地看民間性，其中不乏鮮活的、生動的藝術(shù)養(yǎng)料和創(chuàng)作元素，可以吸收借鑒。但藝術(shù)社會學(xué)概念下的民間性是有其自身的局限性，對它要去蕪存真，去粗取精。然而，在后書法藝術(shù)時代，一些書法者出于對以往過于推崇師法廟堂書法、精英書法、士大夫書法的抵觸和逆反，一頭扎進民間書法之中，從形式依附到筆墨盲從，完全喪失了藝術(shù)的梳理和筆墨的甄別，表現(xiàn)為創(chuàng)作范式的混亂和筆墨形態(tài)的粗劣，有的草率涂鴉，一片頹廢氣息；有的潰不成形，好似漫不經(jīng)心。這也就是米芾早就批評過的“惡札”。此種審美覺悟的迷惘，在篆刻創(chuàng)作中也有所反映，如從宋元低劣怪誕的民間印中取法，字形乖訛，線條紊亂，章法松散，印式雜蕪，呈現(xiàn)了一種反審美化和反本體性的趨向。
在漢文化圈中，書法是一種智慧化和功夫化的藝術(shù)樣式，它需要大量的時間投入和深入的書理思考。當(dāng)今信息時代，工作節(jié)奏的加快，快餐文化的普及，使一些書法者在心態(tài)上產(chǎn)生了焦灼感和浮躁氣。于是，在藝術(shù)追求上就變得實用功利，趨于低俗化。其典型的表現(xiàn)就是世紀(jì)末的心態(tài)。即歷史上凡是優(yōu)秀的書家或有影響的書派，古人和今人大都臨遍學(xué)遍了，可以講是人人學(xué)二王，個個效顏柳，發(fā)展空間幾乎填滿，風(fēng)格開拓難以為繼，于是，從歷史的角落、前人的縫隙中尋覓，甚至不惜降低藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和審美層次。
以低俗為有趣其具體表現(xiàn)為：有的仿窯工簽名巫師畫符，有的學(xué)賬房記賬隨筆刪改，有的效民間便條大小由之，追求一種淺薄無聊的形式和雕蟲小技式的變法；有的篆刻者則從民間陪葬的滑石印中取法，筆畫錯亂，章法松弛，刀法浮滑，完全失落了篆刻的精氣神和質(zhì)感性。正是審美覺悟的缺失，導(dǎo)致了審美追求的陷落。這不僅使人想起了一位德國哲人對中國書法的憂慮，黑格爾認(rèn)為中國筆寫的文字會導(dǎo)致“對科學(xué)的障礙”（《歷史哲學(xué)》），他以深刻的邏輯眼光，看到了中國書法的矛盾，即這種可以極端個人化的藝術(shù)，有時是與科學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)和邏輯性背道而馳的。不幸的是，這位老人當(dāng)年的一個擔(dān)心，卻被后書法藝術(shù)時代的現(xiàn)狀所驗證。
在后書法藝術(shù)時代這樣一個轉(zhuǎn)型期出現(xiàn)一些問題并不奇怪，重要的是需要我們對它加以辨證的分析和正確的引導(dǎo)，包括精英藝術(shù)的參與和審美對話，而后書法藝術(shù)時代一個令人擔(dān)憂的問題是精英的缺席。當(dāng)代書法界的筆墨幼稚病和一系列低級失誤，一個重要的原因，便是缺少一種創(chuàng)作思想上的支撐和藝術(shù)審美上的引領(lǐng)。這類問題，足以引起我們充分的重視和深入的探討。
