我們知道，藝術(shù)的本身并不一定真實(shí)，但藝術(shù)的追求一定是真實(shí)的。詩(shī)歌也是這樣，她的真實(shí)和魅力，正是來源于她的原創(chuàng)性和審美性。
很早以前，當(dāng)文學(xué)還只是勞動(dòng)時(shí)的號(hào)子，交媾時(shí)的叫喊的時(shí)候，人類對(duì)文明的認(rèn)識(shí)和藝術(shù)的看法可能還不如一個(gè)小學(xué)生智商所達(dá)到的水平，然而具有生命的東西自然會(huì)生存下來，詩(shī)歌所具有的典型意義，可以解釋眾多疑團(tuán)。十六世紀(jì)英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期杰出的詩(shī)人菲利普·錫德尼，曾在其名著《為詩(shī)辯護(hù)》中，對(duì)詩(shī)歌給予了權(quán)威性定位：“因?yàn)樵?shī)是一切人類學(xué)問中最古老、最原始的；因?yàn)閺乃?，別的學(xué)問曾經(jīng)獲得它們的開端；因?yàn)樗侨绱似毡?，以致沒有一個(gè)有學(xué)問的民族鄙棄它，也沒有一個(gè)野蠻民族沒有它；因?yàn)榱_馬人和希臘人都給它神圣的名稱，一個(gè)是預(yù)言，另一個(gè)是創(chuàng)造，而'創(chuàng)造’這一名詞是對(duì)它很切合的；因?yàn)楫?dāng)別的技藝保持在自己研究對(duì)象的范圍內(nèi)，而似乎以之獲得自身的存在，詩(shī)人卻帶來他自己的東西，他不是從事情取得他的構(gòu)思，而是虛構(gòu)出事情來表達(dá)他的構(gòu)思；因?yàn)樗麄兠鑼懞兔鑼懸鈭D都不含任何邪惡，他們描寫的事情也不能是邪惡的；因?yàn)樗男Ч侨绱肆己?，以致它能教人為善，而又怡悅從它學(xué)習(xí)的人；因?yàn)樵谶@方面──指在道德方面，一切知識(shí)的主要項(xiàng)目方面──他不但遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過歷史家，而且就在教誨方面也幾乎可以和哲學(xué)家相比，而在感動(dòng)方面則把他拋在后面；因?yàn)槠渲袥]有臟東西的《圣經(jīng)》也有整個(gè)整個(gè)的部分是詩(shī)的，而就是我們的救主耶穌也甘愿用它的精華；因?yàn)樵?shī)的全部種類，不但在合起來的形式里，就是在各個(gè)分開的部分里，也是完全值得贊揚(yáng)的。我想，而且想我想得正確的，為凱旋的司令官準(zhǔn)備的桂冠，確是配用來向詩(shī)人的勝利致敬而不是向研究別的學(xué)問的人的勝利致敬的?！痹?shī)歌的內(nèi)涵和真諦就在這些細(xì)微之間，進(jìn)一步就是真理，退一步很可能就是謬誤。詩(shī)歌或者詩(shī)人所承載的重量是難以物化成數(shù)字的，只有將所有的真誠(chéng)都投入進(jìn)去，才可能長(zhǎng)出美麗的詩(shī)歌花朵，結(jié)出優(yōu)秀的詩(shī)歌果實(shí)的。
詩(shī)歌之所以成為詩(shī)歌，那決不是詩(shī)歌本身的目的，而是詩(shī)歌本質(zhì)中具有的創(chuàng)造力；與同類體裁，同類思維方式呈現(xiàn)出的不同的個(gè)性；與一個(gè)人的生活閱歷，學(xué)識(shí)基礎(chǔ)，文化素質(zhì)和生存環(huán)境有著密切聯(lián)系具有獨(dú)立人格特征的存在現(xiàn)實(shí)，我們稱之為原創(chuàng)性。
原創(chuàng)性對(duì)于詩(shī)歌來說是一個(gè)簡(jiǎn)單的概念，但其意義非常重要。是衡量詩(shī)歌作品的尺子，又是體現(xiàn)詩(shī)歌作品優(yōu)劣的砝碼，甚至是詩(shī)歌作品是否存在于世上的生命意義。當(dāng)下，我們看到多如牛毛的詩(shī)作，能夠生存下來，流傳下去的作品非常之少，其原因主要就出在原創(chuàng)性這一簡(jiǎn)單又復(fù)雜的問題上，
翻開詩(shī)歌的歷史，哪一個(gè)具有里程碑意義詩(shī)作，不是具有原創(chuàng)性特征的。早在荷馬史詩(shī)中就體現(xiàn)了從未有過的原創(chuàng)價(jià)值，我們知道荷馬時(shí)代還是人類的童年期，所有的文學(xué)創(chuàng)作也都處在啟蒙階段，人們可以利用的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)是極其有限的，但荷馬史詩(shī)的藝術(shù)卻如山一樣橫空出世，超越時(shí)代地達(dá)到了驚人的水平，成為后世的史詩(shī)的楷模，影響了后輩的無數(shù)詩(shī)人。后來，古羅馬的維吉爾學(xué)著荷馬的樣子，寫了一部超凡脫俗的史詩(shī)《埃涅阿斯紀(jì)》，盡管前六卷模仿《伊利亞特》，后六卷模仿《奧德賽》，但作為一部文人史詩(shī)，其風(fēng)格嚴(yán)肅而哀婉，語言簡(jiǎn)練而生動(dòng)，藝術(shù)上也達(dá)到了很高的水平，也具有原創(chuàng)性的基本特征，因此，將維吉爾這部史詩(shī)劃入原創(chuàng)性作品是恰當(dāng)?shù)??！对?shī)經(jīng)》是原創(chuàng)性的典范，這不用懷疑；屈原的《離騷》、李白的《將進(jìn)酒》、李清照的《聲聲》等。原創(chuàng)性的性質(zhì)在他們的作品中的非常突出。
十九世紀(jì)的三十至五六十年代，法國(guó)有兩位偉大的詩(shī)人，一個(gè)是波德萊爾，另一個(gè)是比他大十歲的戈蒂耶。戈蒂耶原來是浪漫主義詩(shī)歌的陣營(yíng)中的干將，有一段時(shí)間自己的詩(shī)歌淹沒在浪漫主義的浪潮中，沒有特色，更失去原創(chuàng)性的價(jià)值。后來他忽然醒來，提出唯美主義主張，高舉起“為藝術(shù)而藝術(shù)”的旗幟，并且以自己的作品努力地實(shí)踐著。他的詩(shī)集《琺瑯與雕玉》力圖用文字表達(dá)造型、聲音、顏色，并把這些外在的元素都融進(jìn)藝術(shù)表現(xiàn)的爐子里，使燃燒的火焰都呈現(xiàn)出藝術(shù)的光澤，原創(chuàng)性的價(jià)值使他在當(dāng)時(shí)的法國(guó)詩(shī)壇獨(dú)樹一幟。而波德萊爾曾經(jīng)是他的追隨者，但這不影響他對(duì)詩(shī)歌的探求和創(chuàng)新，當(dāng)他的詩(shī)集《惡之花》出版之時(shí)，扉頁(yè)上波德萊爾赫然題詞“謹(jǐn)以最深的謙虛之情，將這些病態(tài)的花，呈獻(xiàn)給完美的詩(shī)人，法國(guó)文學(xué)的十全十美的魔術(shù)師，我的非常親愛和非常尊敬的老師和朋友泰奧菲爾·戈蒂耶”。然而《惡之花》卻超越時(shí)空，發(fā)掘出審美的另一種含意，將詩(shī)歌的意境提高到從未有過的高度，原創(chuàng)性已完全地滲透到詩(shī)行中，被后人視為象征主義的先驅(qū)。唯美主義也好，象征主義也好，在詩(shī)歌的作品中表現(xiàn)出與眾不同的特性，實(shí)現(xiàn)著原創(chuàng)性和創(chuàng)新意識(shí)，這才是大師們之所成為大師的根本所在。
進(jìn)入新時(shí)期以后，以朦朧詩(shī)為代表的現(xiàn)代詩(shī)，一步就跨進(jìn)了一個(gè)陌生的時(shí)代。其實(shí)，仔細(xì)看看并不陌生，只是十幾年時(shí)間中匯集了國(guó)外幾百年的現(xiàn)代詩(shī)流派和創(chuàng)作成果。這只是一種臺(tái)式的展示，但分析其中成因，原創(chuàng)性出色的作品，依然排列成一道亮麗的風(fēng)景線。比如北島的《回答》撞響了巨大的鐘聲：“告訴你吧，世界/我──不──相──信”；比如舒婷的《致橡樹》濃烈地將愛解釋:“愛─/不僅愛你偉岸的身軀/也愛你堅(jiān)持的位置，足下的土地”；比如海子的《亞洲銅》穿透力的語言令人震撼：“亞洲銅，亞洲銅/祖父死在這里，父親死在這里，我也會(huì)死在這里/你是唯一的一塊埋人的地方”；比如韓東的《你見過大海》將口語詩(shī)賦予更新的生命，在平實(shí)的詩(shī)作中，顯得有些叢容不迫:“你見過大海/你想象過/大海/你想象過大海/然后見到它/就是這樣//你見過了大海/并想象過它”。當(dāng)然，還有不少原創(chuàng)性的詩(shī)作布滿了新時(shí)期以來的中國(guó)詩(shī)壇，所以，我們才會(huì)在享有這種來自詩(shī)歌的歡愉。詩(shī)歌的歡愉，教化著我們，通過教化那層薄薄的膜，我們可以聽見詩(shī)歌的心臟在猛烈地跳動(dòng)著。
◎浮躁中的徘徊與前進(jìn)
確實(shí)，在我們盤點(diǎn)新時(shí)期以來的中國(guó)詩(shī)壇的發(fā)展?fàn)顩r時(shí)，明顯地感覺到，這是一個(gè)令人難忘的時(shí)期，同時(shí)也是一個(gè)讓人失望的時(shí)期。究其根源，可用四組詞來概括：“浮躁”、“虛偽”、“急功近利”和“缺乏詩(shī)歌精神”，以至于現(xiàn)代詩(shī)歌陷入一種現(xiàn)象的底谷。原創(chuàng)性的追求，變的非?？仗?，如斷線的風(fēng)箏，隨風(fēng)飄蕩。
浮躁——相對(duì)于認(rèn)真、盡心來說，是永遠(yuǎn)的敵人。我經(jīng)歷了1986年的《詩(shī)歌報(bào)》和《深圳青年報(bào)》的兩報(bào)現(xiàn)代詩(shī)大展（大展所刊的報(bào)紙我仍完整地保留著），有評(píng)論說我是“經(jīng)過了現(xiàn)代詩(shī)大展的洗禮”。然而，客觀地看，那次現(xiàn)代詩(shī)大展雖有著一定的進(jìn)步意義，但是，更多的是破壞性，混亂了現(xiàn)代詩(shī)歌的視線?？谔?hào)、詩(shī)觀、導(dǎo)言之類的文字非?！俺錾?，而詩(shī)歌文本卻跟不上步伐。顯得有隔世看花的感覺，從而根本上降低了現(xiàn)代詩(shī)的審美標(biāo)準(zhǔn)?，F(xiàn)代詩(shī)一夜間變成拉肚子的病人，病態(tài)百出，不堪一擊。朦朧詩(shī)開創(chuàng)的詩(shī)歌氛圍在一個(gè)早晨里就被堅(jiān)決、徹底地打敗了，并且開始走入低谷。（當(dāng)然，現(xiàn)代詩(shī)進(jìn)入低谷，還有市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的因素、閱讀習(xí)慣變更的因素、思想觀念轉(zhuǎn)化的因素等許多綜合因素造成的）這與現(xiàn)代詩(shī)大展的浮躁心態(tài)不無關(guān)系，對(duì)詩(shī)歌不認(rèn)真研究探討，對(duì)詩(shī)歌史和詩(shī)歌發(fā)展史失去必要的耐心，對(duì)創(chuàng)作潦草從事，這些浮躁的行為終于導(dǎo)致了詩(shī)歌的皮軟和滑坡。
虛偽──這中一種嬌情在作怪。藝術(shù)創(chuàng)作有嚴(yán)肅的創(chuàng)作規(guī)律，來不得半點(diǎn)的馬虎。而虛偽的抒情、虛偽的敘述、虛偽的語言構(gòu)造、虛偽的靈感釋放，使詩(shī)歌變的軟弱無力，怪模怪樣。本文開頭，我說到了藝術(shù)的本身并不一定真實(shí)，但藝術(shù)的追求一定是真實(shí)的。將這一觀念切實(shí)地?cái)[在當(dāng)下的現(xiàn)代詩(shī)中，我們便不難發(fā)現(xiàn)，虛偽是怎樣在傷害著健康的詩(shī)歌機(jī)體；虛偽讓一些本該優(yōu)秀的文本失去了鈣質(zhì)和血色，將生活變的無足輕重，將詩(shī)歌變的缺乏質(zhì)量；虛偽的詩(shī)作，一旦誕生，還會(huì)傳染一批詩(shī)人和作品，使那一個(gè)季節(jié)的糧食歉收，甚至絕收；虛偽的詩(shī)歌一出場(chǎng)，明眼人都可以看出“哪是假唱”，不規(guī)則的語句伴著心虛制造出一首首大詩(shī)和情詩(shī)，讓許多的讀者讀了以后，從里到外都感到“很累！很累！”而虛偽的詩(shī)卻躲在墻角落里竊笑呢。
急功近利──早就聽說一些所謂詩(shī)人，不將主要心事放在如何把詩(shī)寫的更好一些，而是非常關(guān)注自己在詩(shī)壇上有怎樣的地位，有怎樣的名聲，甚至排名第幾。我不希望這些言說，有什么可靠的依據(jù)，因?yàn)?，我想?shī)人如果不寫詩(shī)，寫不好詩(shī)就不能稱其為詩(shī)人，這是由詩(shī)歌作品來說話的?！霸?shī)外功夫”對(duì)詩(shī)歌文本來說是非常可笑的，也是非常庸俗的。然而，我錯(cuò)了，確實(shí)有那么一些本可以寫的更多、更好的詩(shī)歌的人，沒有將他的才華用在認(rèn)真寫詩(shī)上，而是超近路去撈取各種榮譽(yù)，甚至有些刊物還利用自己的陣地搞什么“中國(guó)新詩(shī)調(diào)查”，弄出所謂“排名前50名詩(shī)人”來嚇唬那些純情愛詩(shī)者，使一些不寫詩(shī)的詩(shī)人們毫無羞恥地坐進(jìn)“50名”的行列中偷著樂。這是功利的弊端現(xiàn)象之一。還有一些被稱之為新新人類，或者“70年代”詩(shī)人，看著榮譽(yù)不斷被別人摘取，也心里發(fā)慌，也想急于“成家立業(yè)”，在許多條件不足的情況下，也硬著頭皮上。靈感一來，立馬劃出來，并且立馬就發(fā)出來，不修改，不研究，不賦予一些精神創(chuàng)造的東西，發(fā)出來就成。民刊也好，官刊也好，循環(huán)發(fā)，輪流發(fā)，多處發(fā)，重復(fù)發(fā)，貌似寫的不少，其實(shí)就那么些作品，寫的手追不上發(fā)稿的刊物。長(zhǎng)此以往，使作品的質(zhì)量上不去，而人品和創(chuàng)作心態(tài)卻明顯下滑，使追風(fēng)逐浪的家底子都變的輕而又輕。這是又一種功利的弊端現(xiàn)象。急功近利最終使一些所謂的詩(shī)人獲得了好處，而詩(shī)歌卻被遺棄了，走入低谷，風(fēng)雨中只見詩(shī)歌瘦弱的身影在徘徊著前進(jìn)。
缺乏詩(shī)歌精神──當(dāng)下的中國(guó)詩(shī)壇，從官刊到民刊每年刊發(fā)不少詩(shī)，我們也讀了不少詩(shī)，可是能讓我們振奮的，一眼就認(rèn)定的，能讓我們感覺到具有大師光芒的詩(shī)很少很少。這是為什么?我覺得這與我們的詩(shī)人和詩(shī)歌作品缺乏詩(shī)歌精神有關(guān)。比如寫山水的詩(shī)，就一定要寫那些名山大川嗎?那些被嚼爛的名山大川，還能給們多少啟發(fā)和激情。沉湎于旅游的水平上，是寫不出好作品的。同樣是寫大海，埃利蒂斯是如何將陽光、波浪、礁石寫的那么氣勢(shì)恢宏：“你從雷霆的腹中誕生/在懺悔的云里顫動(dòng)/堅(jiān)忍/大膽嚴(yán)峻如石頭/你召喚太陽來作你的第一位見證/讓強(qiáng)烈的光之輻射面對(duì)著你/輔展開去，引起海上一個(gè)戰(zhàn)斗回聲/海醒了，起而又反抗，你挺起一個(gè)巖石的胸膛/上面記載著南方的靈感”(《桑托林頌歌》)。而聶魯達(dá)則將大海寫的飄逸、靈性、賦予一種力量的內(nèi)涵：“大洋啊，如果以你的能耐，你的毀滅的能量/你能夠給我的手安置一種方法，一個(gè)果子，一粒酵母/我就要選擇你，遙遠(yuǎn)的寧?kù)o，你鋼鐵的線條/你的被黑夜和空氣看守著的廣袤/還有你潔白語言的力量”(《大洋》)。這些大師的作品，并沒有用特殊的詞匯，但他給我們帶來的是閱讀的快感和詩(shī)歌的魅力，實(shí)質(zhì)上，詩(shī)歌精神也就滲透在這些“快感”和“魅力”中。
缺乏詩(shī)歌精神的詩(shī)歌作品無疑與一次性餐盒等同，用完就可棄之，讀過后也可棄之，留不下任何印象。然而，詩(shī)是要反復(fù)閱讀才能獲得詩(shī)意和精髓的，詩(shī)歌見著于文字以后，就屬于社會(huì)了，屬于詩(shī)人和本人以外的很多很多的人，這些很多很多的人，在詩(shī)歌中獲得了自己所需要的東西，或者歡樂，或者憤怒，或者愉悅無限，或者傷感萬千，這正是詩(shī)歌精神所達(dá)到的目標(biāo)。詩(shī)歌精神在潛移默化中，實(shí)現(xiàn)著教化的功能，也在律定著一些行為，娛樂著心情，陶冶著情操，藝術(shù)地將語言、思想、世界觀作著超越時(shí)空的流傳。也正因?yàn)槿绱耍?shī)歌需要關(guān)懷，需要批評(píng)，需要優(yōu)秀的作品豎立起旗幟，需要低潮和徘徊，需要在低潮和徘徊中仍然前進(jìn)著。
◎詩(shī)歌語言的可能性
語言的地位對(duì)于詩(shī)歌來說是再重要不過的了，盡管詩(shī)、或者詩(shī)意、或者詩(shī)人可以不是因語言而存在，但必須是因語言而成為一種標(biāo)志。比如一些偉大的人物，雖沒有寫過詩(shī)，但人們?nèi)钥梢砸蛩麑?duì)人類所做出的具有詩(shī)歌想象的貢獻(xiàn)而稱之為詩(shī)人，這些詩(shī)人是超越語言的詩(shī)人，并成為標(biāo)致。還有一些作品，并不是典型意義的詩(shī)歌，但因其思想內(nèi)涵、創(chuàng)造意義、而被稱之為“史詩(shī)”和“大詩(shī)”。如莎士比亞的戲劇劇本、司湯達(dá)的長(zhǎng)篇小說《紅與黑》、托爾斯泰的長(zhǎng)篇小說《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，還有丘吉爾的那部獨(dú)特的歷史著作《第二次世界大戰(zhàn)》等。這樣，在我們的面前可以看到不用詩(shī)歌形式，也可以完美地表現(xiàn)詩(shī)歌的境界；不用詩(shī)歌語言，也可以達(dá)到詩(shī)歌神圣的目的。詩(shī)歌的語言究竟是衣衫還是皮膚，是靈魂還是心臟，是境界還是幻想……。
海德格爾說過:“詩(shī)歌語言是領(lǐng)會(huì)存在的最直接語言?！彼^語言的存在那是在詩(shī)的磁場(chǎng)范圍內(nèi)，在詩(shī)的原素動(dòng)態(tài)地發(fā)生著創(chuàng)造力的氛圍中，建立著作品自身的模式。單一或者獨(dú)立的模式是詩(shī)歌賦予語言原創(chuàng)性的初步，對(duì)詩(shī)人來說，這個(gè)階段還屬于學(xué)術(shù)階段，內(nèi)涵中具有個(gè)性化的東西較多。同時(shí)，其中缺點(diǎn)和語言在詩(shī)歌中的不足表現(xiàn)也會(huì)暴露出來。有不少人對(duì)這一階段的詩(shī)人或作品都表示過輕蔑和不屑一顧，其實(shí)語言的規(guī)律就是從不成熟開始，走過泥濘之后，就會(huì)有種飛躍，質(zhì)的飛躍。當(dāng)眾多的語言模式逐漸成熟起來的時(shí)候，詩(shī)人的風(fēng)格就形成了，語言才成為一個(gè)仆人，忠實(shí)于主人的仆人。
由此，我們不難看出，語言造就的詩(shī)歌使智慧得以升華，而語言造就的詩(shī)人卻往往成為語言的奴隸。僵化、保守、缺乏創(chuàng)造性，遠(yuǎn)離審美性，甚至一些積極的詞匯都可能成為包袱。我們所倡導(dǎo)的詩(shī)歌語言，那一定是非功利性的，在詩(shī)歌的情感和境界的導(dǎo)引下實(shí)現(xiàn)著語言完美與個(gè)性展示。
詩(shī)歌的語言有著詩(shī)歌語言的規(guī)律和原則。詩(shī)歌的語言應(yīng)不以語法規(guī)定而變的嚴(yán)肅、拘謹(jǐn)、呆滯和失去鮮活的色彩。比如青年詩(shī)人龐余亮的《凍死大象的夜晚》寫到：“凍死大象的夜晚，你的夢(mèng)中/曾出現(xiàn)過一場(chǎng)模糊的集體舞/大家手?jǐn)y著手/隨著年輕的八十年代翩翩起舞//……大象轟然倒地，眾星跌翻，你還在沉睡/夢(mèng)游的飼養(yǎng)員依舊沿街把大家的門—推開/凌晨時(shí)分，還是那疼痛的齲齒叫醒了你/看見了你這個(gè)凍死大象的夜晚尾部像一截草繩”在意境中仿佛是夢(mèng)，又可能是幻覺，但語言的靈動(dòng)正如鮮活的魚兒忽然穿出水面，讓人痛快淋漓。動(dòng)詞和名詞的界限很模糊，語言顯出跳動(dòng)和活潑。本人拙作《生命之抒情物語》中寫到：“死亡是一朵花嗎，一朵任何美麗都無法言說的/惡之花，開在我們共同的網(wǎng)點(diǎn)，密布的網(wǎng)/在我的身體中被分割成許多領(lǐng)地，諸侯和王/手把著長(zhǎng)劍站在城頭，大聲地喊著對(duì)方的名字/大聲地撕裂著我堅(jiān)韌的纖維，天上的太陽/忽然暗了，天上的太陽綠著臉，講著童年時(shí)/一個(gè)恐怖的故事，故事的開頭是從我的鼻子/開始，我的鼻子原本是一孔原始的溶洞/后來的人類不甘寂寞，不甘在唯一的環(huán)境里生活……”語言在這里有著超越時(shí)空、超越詞匯意義的束縛之感，移情換景，每一句中的事件都隱含著神秘與神圣的敏感，詩(shī)歌語言就是這樣在你理解和不理解的時(shí)候，變成了你表述的工具。原創(chuàng)性的價(jià)值實(shí)質(zhì)上也是通過詩(shī)歌語言的流動(dòng)，通過詩(shī)人在靈感沖動(dòng)的狀態(tài)中，加強(qiáng)了無意識(shí)的幻想，弱化理性的判斷而逐漸達(dá)到的。
這時(shí)，我們就不難理解，有些大師們并不一定使用語言形式，卻創(chuàng)造了真實(shí)意義的“史詩(shī)”和“大詩(shī)”來，他們已經(jīng)在自己的生命、靈魂中注入了詩(shī)的意義了。
分行的語言是詩(shī)歌的主要形式，這注定了詩(shī)歌在語言的海洋中只能汲取其精華而濃縮成最精制的晶體；注定了詩(shī)歌確要比任何一種文學(xué)樣式智慧的多，純粹的多；也注定了詩(shī)歌不可能對(duì)情節(jié)細(xì)節(jié)表示愛昧，對(duì)故事敘事表示青睞。詩(shī)歌就是一種抒情語言，按生命旨義在人的精神世界里作出的一次次歷險(xiǎn)，并且在夜深人靜的時(shí)候，聽的見天竺之聲，看得見靈魂的拷問。
◎符號(hào)與虛詞之間
這里仍然是語言的問題，而且是語言的技術(shù)范疇和語言的外在因素的問題。王蒙說過：“語言是一種符號(hào)，但符號(hào)本身有它相對(duì)的獨(dú)立性與主動(dòng)性。思想內(nèi)容的發(fā)展變化會(huì)帶來語言符號(hào)的發(fā)展變化，當(dāng)然，反過來說，哪怕僅僅從形式上制造新的符號(hào)或符號(hào)的新的排列組合，也能給思想的開拓以啟發(fā)?！彼裕?dāng)語言僅僅是符號(hào)的時(shí)候，意義只停留在表面，感覺也只停留在表面，粗糙和光滑，柔軟和粘膩，這些都與組合成的詞語有很大的差別，如果這些詞語再組合成詞組和短語，這又將深入到深層，語意的深層或者是內(nèi)容的深層。
符號(hào)是一個(gè)廣意的系統(tǒng)，表現(xiàn)形式是文字。文字既然是記錄語言的符號(hào)系統(tǒng)，那么，任何符號(hào)，包括最原始的象形符號(hào)在內(nèi)，都必須通過語言表達(dá)進(jìn)入概念和思維。直接表達(dá)概念和思維的文字是從來沒有過的。當(dāng)符號(hào)表述詩(shī)歌的時(shí)候，表述抒情的概念和思維的時(shí)候，它就會(huì)顯出兩種本能：一是語意的本質(zhì)性。即指向的明確，不出現(xiàn)歧義，東就是東，少就是少。如“慈母手中線，游子身上衣”（孟郊《游子吟》）?！罢l使自己受歡樂的束縛//誰就毀掉了有翼的生命//而誰在歡樂飛翔時(shí)吻它//誰就將生活于永恒的黎明”（布菜克《永恒》）。這種構(gòu)成傳統(tǒng)基點(diǎn)的語意實(shí)在是詩(shī)歌語言的靈魂部分；二是原創(chuàng)的實(shí)驗(yàn)性。即突破和超越常規(guī)條件下的語意原則，并且通詩(shī)歌語言的功能作用達(dá)到預(yù)想的結(jié)果（有時(shí)這種結(jié)果也是不可預(yù)料的）。如：“鳥兒在疾風(fēng)中/迅速轉(zhuǎn)向//少年去撿拾/一枚分幣//葡萄藤因幻想/而延伸的觸絲//海浪因退縮/而聳起的背脊”（顧城《弧線》）?！芭了箍栍袀€(gè)隨他移動(dòng)的深淵/唉！一切皆深淵，行動(dòng)欲望、幻夢(mèng)/語言，我曾多次感到恐怖之風(fēng)/吹過我全身豎起的汗毛上面”（波德菜爾《深淵》）?！俺逼鸪甭?，呼嘯連天/那是一片海，在心靈里/永遠(yuǎn)是咸澀的，充滿了/情緒的生命之海//深入底層的珊瑚/我已無法觸摸你的心臟/可是海卻依然遼闊/以吶喊射穿烏云的霧靄”（十品《眼睛里的海》）。其實(shí)在以上的創(chuàng)造中，有的原創(chuàng)性先于實(shí)驗(yàn)性，有的則實(shí)驗(yàn)性大于原創(chuàng)性。
詩(shī)歌語言是語言中最干凈最純粹最缺少關(guān)系的語言，虛詞在詩(shī)歌語言中常常顯得是多余的。斯泰納爾就說過：“詩(shī)歌語言需要純凈，純凈到?jīng)]有一點(diǎn)雜質(zhì)?！蔽矣X得這好比雕塑一樣，從原理上講，雕塑是一塊一塊堆上去，堆成形象，堆成不能再多余的整體。而實(shí)質(zhì)上，那是在去除和剔除，去除多余的部分，剔除所有的不需要的東西。將詩(shī)歌當(dāng)?shù)袼芴幚?，將?shī)歌語言純凈的部分留下來，多余的部分剔除掉，甚至那些標(biāo)點(diǎn)和虛詞，讓詩(shī)歌完全地裸露，在陽光下完全地展示自己的魅力。
虛詞是漢語詞類的一個(gè)大類，與實(shí)詞相對(duì)。從詞在句子組織中的功能看，實(shí)詞是能夠單獨(dú)作句子成分的，虛詞則不能，只起聯(lián)結(jié)作用。詩(shī)歌語言與敘述語言不同，實(shí)詞的功能彈性很大，在名詞與名詞之間，形容詞與形容詞之間互轉(zhuǎn)和超常規(guī)搭配都可以在詩(shī)的空間里完成，因此，減免一些虛詞或精用虛詞都會(huì)對(duì)詩(shī)歌語言的純潔有好處。
◎創(chuàng)造欲望的形成和實(shí)現(xiàn)
愛德華·揚(yáng)格在他的著名的論文《試論獨(dú)創(chuàng)性作品》中寫道：“一個(gè)人可能不知道自己的能力，并不下于一個(gè)牡蠣不知道身上的珍珠，一塊巖石不知道其中的鉆石；一個(gè)人可能擁有潛在的、未被察覺的才能?！边@種能力或者才能還是一個(gè)人未被激活的創(chuàng)造欲望，一旦這種欲望突然被激活：“作家為之一驚，就像看到黑夜里的明亮流星，他大為驚訝，快樂而迷惘，簡(jiǎn)直不能信以為真?！彪S后將會(huì)帶來對(duì)于作品的最新最激情最優(yōu)秀的創(chuàng)造和渴望。
其實(shí)，我們指的原創(chuàng)性首先是體現(xiàn)在創(chuàng)造和創(chuàng)新上，其次是個(gè)性和獨(dú)特的形式，第三是最先實(shí)現(xiàn)對(duì)作品的完成和完善。這三點(diǎn)之間我認(rèn)為缺一不可。
那么，我們的優(yōu)秀作品，優(yōu)秀的詩(shī)歌作品究竟來自于何方，來自于何種創(chuàng)造欲望和沖動(dòng)呢？能讓詩(shī)人激動(dòng)的唯有生活！千變?nèi)f化，五彩斑斕這就是生活的底色，生活的底色中可以產(chǎn)生意想不到的創(chuàng)作沖動(dòng)和創(chuàng)造欲望。魯文·達(dá)里奧游歷阿根廷的時(shí)候，被異國(guó)風(fēng)光吸引，被異國(guó)的歷史和人文主義思想所感染，被異國(guó)的姑娘和浪漫的民族習(xí)慣所打動(dòng)，還有異國(guó)的生活熱情，追求自由的想往等等。他的創(chuàng)作沖動(dòng)被激發(fā)了，他寫出了《阿根廷頌》。令人驚嘆的才氣在這部長(zhǎng)詩(shī)中獲得了充分的發(fā)揮和展示。巴勃羅·聶魯達(dá)的著名長(zhǎng)詩(shī)《馬克丘·畢克丘之巔》的創(chuàng)作也是來自于對(duì)雄偉的瑪雅人文明遺址的興奮和沖動(dòng)。
可是，實(shí)現(xiàn)的過程卻是很復(fù)雜的，詩(shī)人們要生活，要通過生活，了解更多的生活內(nèi)外的生活；詩(shī)人們要閱讀各種作品，詩(shī)歌、小說、散文等，閱讀一些具有思想意義的作品；詩(shī)人們還要去寫作，勤奮地寫作，痛苦地寫作；詩(shī)人在許多時(shí)候只是流水的一部分，水一樣地流動(dòng)，在變化中仍會(huì)保持自己適應(yīng)生存的形態(tài)。然后，還要跳出流水，觀察流水，思考流水。詩(shī)人們?cè)诤軓?fù)雜的過程中，仍保存著簡(jiǎn)單的思維方式，仍保留著真誠(chéng)的處事態(tài)度，仍保持著濃烈的情感行為，詩(shī)人的各種個(gè)性無不在他們作品中得到完美的體現(xiàn)。正如一位大詩(shī)人說的那樣：“詩(shī)人是一個(gè)民族”。
◎?qū)徝酪饬x來源于作品的原創(chuàng)價(jià)值
優(yōu)秀的詩(shī)歌作品總是會(huì)給人們帶來新鮮、新意的效果，從審美的意義上看也會(huì)因此而獲得愉悅的效果。楊安侖在《論審美標(biāo)準(zhǔn)》中直接了當(dāng)?shù)仃U述自己的觀點(diǎn)：“我認(rèn)為作品的新穎也是審美評(píng)價(jià)的一項(xiàng)重要標(biāo)準(zhǔn)。成功的文藝作品，真正美的文藝作品，應(yīng)當(dāng)在題材、形象、人物以及由藝術(shù)形象的表現(xiàn)出的思想內(nèi)容方面，給頎賞者以耳目一新之感。沒有新鮮的、獨(dú)特的內(nèi)容的作品，不是真正的作品”。他在這里談到的“新穎”，正是我們談的創(chuàng)新的概念，也正是我們對(duì)詩(shī)歌的原創(chuàng)性論述思想的歸納。
一部作品，一首詩(shī)歌是否具有著原創(chuàng)價(jià)值，首先要看當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景。艾青的《大堰河——我的保姆》之于三十年代，聞捷的《吐魯蕃的葡萄熟了》之于五十年代等都很具有原創(chuàng)價(jià)值的。再如食指的《這里四點(diǎn)零八分的北京》更是再現(xiàn)了那個(gè)瘋狂年代的那個(gè)“轟轟烈烈”的事件的寫真：“這是四點(diǎn)零八分的北京/一片手的海浪翻動(dòng)/這是四點(diǎn)零八分的北京/一聲雄偉的汽笛長(zhǎng)鳴//北京車站高大的建筑/突然一陣劇烈的抖動(dòng)/我雙眼吃驚地望著窗外/不知發(fā)生了什么事情//我的心驟然一陣疼痛，一定是/媽媽綴扣子的錢線穿透了心胸/這時(shí)，我的心變了一只風(fēng)箏/風(fēng)箏的線繩就在母親的手中……”詩(shī)中的場(chǎng)景，非常寫實(shí)地將那時(shí)的北京，那時(shí)的知青，哪時(shí)的人和母親的心情表現(xiàn)出來，原創(chuàng)價(jià)值不言而喻。后來的北島、多多等朦朧詩(shī)派的詩(shī)人們深受食指影響。我堅(jiān)定地認(rèn)為：原創(chuàng)價(jià)值對(duì)任何詩(shī)歌來說，是必需和必然的要件，像植物必需陽光一樣，失卻了就只會(huì)留下一株枯黃的枝干；像魚必需在水里生活一樣，沒有了水，魚就不能生存。原創(chuàng)是內(nèi)核，在詩(shī)歌中是獨(dú)特和獨(dú)創(chuàng)的，是別處不曾有的，而價(jià)值則是包裹內(nèi)核的肉體，是內(nèi)核賴以生存的環(huán)境和土壤，或是產(chǎn)生大作的溫床與產(chǎn)床。歌德說：“創(chuàng)造性的一個(gè)最好的標(biāo)志就在于選擇題材之后，能把它加以充分的發(fā)揮，從而使得大家承認(rèn)壓根兒想不到會(huì)在這個(gè)題材里發(fā)現(xiàn)那么多的東西?！闭f出別人眼中皆有而心中皆無的；說出別人想說而未能說出的；說出別人想見而不曾見過的。這就是寫作的原旨，是通過文本最終表現(xiàn)出來的那枚上帝的蘋果。
心理的狀態(tài)描述，永遠(yuǎn)屬于開掘金礦的行為，開掘的數(shù)量與質(zhì)量并不成比例，這在于每位詩(shī)人自己的獨(dú)特感受。拙作《傷心之門》（刊于詩(shī)神1999年12月）就償試著這種感受：“向著南方的門，神秘莫測(cè)的門/用我的嘴和眼睛描述著/那通往地獄的旅程，晨曦初露/已毀棄了的春天只在水中搖曵/水中的殘花敗葉聚合著你呀/我為你付出了羽毛和信念/雖不再以傳統(tǒng)的風(fēng)帆出航/可每一根神經(jīng)觸角，每一根/都牽掛著母親的心，母性的/溫馨鋪就了河床的石頭/我們夜夜都在這里等待/門是那般地緊閉著，需要開啟的鑰匙/需要純真的靈魂……/”從這些飄忽的語言中，你一定會(huì)感到情緒被牽動(dòng)著，強(qiáng)制地被作者引誘到一個(gè)被稱之為“門”的地方，這可能會(huì)被“性”和“色情”所遮蔽，但心理的壓抑總是那么清晰可見，其根本價(jià)值也正是體現(xiàn)在這種感受中。無論是體會(huì)還是經(jīng)驗(yàn)，我們或多或少地都在實(shí)現(xiàn)著詩(shī)歌的那些價(jià)值，并將這些價(jià)值在最大限度中賦予著審美的意義。
◎基本的超越
關(guān)于詩(shī)歌的叫囂已經(jīng)很多了，不甘沉默，不甘寂寞的詩(shī)人們總是在超越，當(dāng)然這些超越都浮在詩(shī)的外部和表面上，對(duì)真正的詩(shī)歌及詩(shī)歌內(nèi)在的東西，并無多少實(shí)質(zhì)性的接觸。詩(shī)歌似乎只是一塊賣肉的招牌，之于這堆肉是什么肉，是凍肉，鮮肉，還是臭肉，死尸肉全然不顧。那些叫賣的主，注重的是自己的聲高和賣出的價(jià)錢，再就是自己獲得多少利潤(rùn)。如果某天，詩(shī)歌真變成肉了，不僅是詩(shī)歌的悲哀，更是文學(xué)和人類文明的悲哀。
好在詩(shī)歌不只是一小撮文化人寫就的。詩(shī)歌原本就來源于民眾，來源于民間，詩(shī)歌的生命力在民間是生生不息的，真正為詩(shī)歌獻(xiàn)出一生的人，他的作品會(huì)證明他的價(jià)值，他的時(shí)代會(huì)證明他的存在的。
八十多年的新詩(shī)歷史中，詩(shī)的超越也呈階段性，各個(gè)階段又有著自身的獨(dú)特性，因?yàn)樵?shī)歌與別的文學(xué)樣式不同，超越的方式和基點(diǎn)就不會(huì)相同。一般地說，把生活現(xiàn)象、自然景色以至人物的言談舉止寫得生動(dòng)、鮮明，是許多作家都辦得到的，但困難在于將內(nèi)在抽象的思想感情形象化，而思想感情的形象化，卻是一項(xiàng)重要的審美要求。別林斯基有一段話對(duì)詩(shī)人和詩(shī)歌在本質(zhì)上的發(fā)展有著很經(jīng)典的評(píng)論：“詩(shī)的本質(zhì)就在于給不具形的思想以生動(dòng)的，感情的美麗的形象。這樣看來，思想只是海的泡沫，而詩(shī)的形象則是從海的泡沫誕生出來的愛與美的女神。誰要是生而沒有創(chuàng)造的幻想，不能把思想化為形象，不能以形象思考，判斷和感覺的話，那么，無論他有怎樣的智慧、情感和信仰的力量，無論他所生活于其中的歷史和時(shí)代的心智內(nèi)容怎樣豐富，這一切都幫助不了他成為詩(shī)人?！睆倪@些對(duì)詩(shī)歌本質(zhì)的界定中，給我們以一種啟發(fā)：一是詩(shī)人要有創(chuàng)造的幻想，要善于進(jìn)行藝術(shù)的想象。想象力不豐富的詩(shī)人，不可能創(chuàng)造出想象豐富的作品，也不可能將思想感情形象化。二是詩(shī)人應(yīng)以形象思考、判斷和感覺，通過形象思維來創(chuàng)造生動(dòng)、鮮明的思想感情的形象，并且相應(yīng)地將其注入抒情的語言中。詩(shī)歌的超越首先是詩(shī)人素質(zhì)的超越，在以上兩個(gè)方面，應(yīng)該有凸現(xiàn)的行為，才可能出現(xiàn)詩(shī)和作品的超越。
對(duì)詩(shī)歌作品以及文本，我們已經(jīng)探討的很多了，我們渴望的那種超然脫俗，高山仰止的大作品出現(xiàn)，并且成為一盞圣燈，在距我們不遠(yuǎn)的前方閃耀著。我們努力地迎著燈光狂奔著，可是，燈光仍在前方搖曵。不放棄任何努力，相信自己創(chuàng)造的天才和能力，相信自己除了技術(shù)以外，剩下的就是精神的恩賜了，支持精神的是詩(shī)歌的意義和給人類帶來的歡愉，更有其審美價(jià)值的穿透。
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