在深入生存中仰望漂泊的激情
初次訪談時間：2006年3月6日
地點：首都師范大學(xué)中國詩歌研究中心
補充訪談時間：2014年5月4日
地點：手機短信\電子郵件北京—濟南
對話人：霍俊明
《山花》2005年第4期發(fā)表了我的關(guān)于女性詩歌的評論《語言縱溺的喧嘩與時光沙漏的細響——2000-2004女性詩歌印象或潛對話》，而同期也發(fā)表了你的組詩《我和你的江心洲》。說實在的，我讀到你的這些組詩時我有些懊悔，因為我在那篇評論文章中沒有提到你，我為我錯過一個重要詩人而自責(zé)。我還很少說對當(dāng)下誰誰的詩大加贊揚的話，但就我個人的趣味而言，我在你的詩歌中有閱讀的欣悅，當(dāng)然我更喜歡你2004年的“江南”系列詩作。
你是否已經(jīng)意識到你在2004年的詩歌寫作對于你個人而言是否有著某種影響或變化？換言之，2004年是否是你詩歌寫作的一個重要的年份？如果是的話，其中有更為復(fù)雜的原因嗎？個人現(xiàn)實生活的，或詩歌觀念的？
路也（以下簡稱路）：謝謝你如此信任我。
《山花》上發(fā)的那幾首詩只是江心洲系列組詩里的很小的一部分，江心洲系列我一口氣寫了近百首，真的是一口氣寫下來的，沒有停頓。從2004年6月至2004年12月，半年之內(nèi)寫了這么多的詩，而且還寫得挺好，這在我來說是從來沒有過的現(xiàn)象，我算了算大約平均每兩天就能寫一首，而且有那么三四首是在同一天之內(nèi)寫出來的，那段日子真有些像回光返照啊。過去我在一年里也就是寫上那么十來首詩，產(chǎn)量低并非由于精雕細刻或者覺得責(zé)任重大，而是由于過于懶惰和過于隨心所欲了，我是等著靈感來砸爛我的門，我才肯開門的。現(xiàn)在卻一下子寫了如此之多——我發(fā)現(xiàn)我是寫得越快才越好，而不是那種“苦吟”派。我喜歡寫作的快感，沒有快感的苦吟我不喜歡。
2004年對我是很快樂的一年，后來我才知道這種快樂里其實隱含著災(zāi)難，但我在當(dāng)時，我在快樂的時候是不管不顧的。我在詩歌觀念上想得少，還是那句我說了許多次的話，是生命狀態(tài)讓我寫出了這樣的詩，而不是詩歌觀念。2004年我的詩比從前想象力更加飛揚，比從前的詩更輕盈，那是因為我的生命是飛揚的和輕盈的。原因就是這樣簡單，簡單得我自己都不好意思了。
當(dāng)時在寫江心洲那些詩時，沒有想到它們多么好多么重要，我真的是把那些詩當(dāng)成生活的副產(chǎn)品來寫作來對待的，我要把我的生活記錄下來?？墒亲詈鬀]想到的是，這些文字變得重要起來，生活竟反過來成了它們的副產(chǎn)品了。有時候想到這里，就挺傷感的。
霍：就我所知，你的詩歌寫作已經(jīng)有了廣泛的影響，同樣你的小說寫作也得到了認可，而在我結(jié)識的詩人中，西川是寫詩歌和散文，陳超是寫詩歌和散文，阿毛是寫詩歌和小說，邱華棟也是寫詩歌和小說。那么在你的寫作中，詩歌與小說這兩種文體對你有怎樣的影響，也就是說你將一些經(jīng)驗用詩來處理，而其他一些經(jīng)驗又不得不借助于小說。在你切實的寫作中，你是如何處理詩歌和小說之間的關(guān)系的？在你的詩歌和小說寫作中，二致在風(fēng)格上是否有著差異？
路：這個問題我以前也談過的。我是一個將各種文體分得不太清楚的人，文體意識不強。我打過一個比喻，同樣一塊面團，有的做成了饅頭，有的做成了面條，有的做成了包子。
某件經(jīng)歷或感受，我覺得適合寫詩就寫成了詩，適合寫小說就寫成了小說，適合寫散文就寫成了散文。甚至有時候我會將某種經(jīng)歷或感受寫上至少三遍，用詩來寫一遍，又用散文來寫一遍，再用小說來寫一遍，所以我的詩歌小說散文真的是可以互相對照著來讀的。
可是它們之間肯定是有區(qū)別的。
我經(jīng)常說，小說就是胡編亂造，我上課對學(xué)生也這么說。小說滿足了我對生活的臆想，我可能有那么一點兒臆想癥，只寫詩讓人有不滿足之感。很顯然，小說是更綜合的文體，在小說的內(nèi)部其實已經(jīng)包含了詩歌。我除了有臆想癥之外，可能還是一個妄想狂，喜歡妄想的人就要寫詩。把臆想和妄想都通過文字渲泄之后，我在現(xiàn)實生活中就是一個很正常的人了，甚至有人認為我為人處世是循規(guī)蹈矩的。
我只有一小部分詩作是幽默和調(diào)侃的，在書寫個體經(jīng)驗時，更多詩作大抵還算得上是一往情深的，而小說則恰恰相反，里面的一往情深當(dāng)然是有的，但比較少，相當(dāng)多的成份是凜洌，有人干脆認為是尖酸刻薄——我的詩更像是一個“好女人”寫出來的，而小說更像是一個“壞女人”寫出來的，其實這好女人和壞女人原本是同一個人。
霍：90年代以來，詩人的詩歌史焦慮或情結(jié)是相當(dāng)顯豁的，詩人紛紛推出各種詩選、詩歌年鑒、詩歌獎以及提出新詩史概念，更有詩人已經(jīng)寫出了當(dāng)代新詩史。在一定意義上，安琪、遠村、黃禮孩2004年推出的上下卷的《中間代詩全集》是這種詩人詩歌史焦慮的一個代表，它甚至成為近幾年爭論的一個話題?！吨虚g代詩全集》收入了你的詩作12首，其中也不乏重要的《女生宿舍》和《姓丁名香》等詩。但你是否認為其中選入的詩作能代表你多年來的寫作的整體風(fēng)貌？而你2004年以來的一些影響相當(dāng)廣泛的詩作由于時間原因而沒能收入到《中間代詩全集》中去，這是否是一種“錯位”的遺憾？再有，在我看來你就是為了詩歌而寫作，而有些詩人卻是為了能進入當(dāng)代新詩史而寫作。你是否意識到你的詩歌寫作能否進入詩歌史，或者說你有沒有一種準備希望自己的詩歌寫作能在時間的流程中長時間地存留在讀者的視野？還是單純就是為了自己的表達而寫作？
路：說實話，我對進入詩歌史沒有考慮過，我不考慮當(dāng)然并不意味著我不想進入詩歌史，而是因為我喜歡快樂地寫作，不喜歡為一些很遠的事情焦慮。我基本上是一個過了今天不管明天的人，我喜歡那句話，好像是路易十四說的，“我死后，哪管它洪水滔天?！毕脒M入詩歌史也不錯，不過為此著急似乎過于天真了，“史”是什么概念？今天的人編的就不叫史了，后來的人要怎樣看我們，我們哪能管得了啊。
《中間代詩全集》收入了我的一些詩，在當(dāng)時收的時候是我自己選的，那時候江心洲組詩還沒有寫出來呢，當(dāng)然也就沒有收進去。這種“錯位”也沒有什么好遺憾的。因為在我看來，無論是《中間代詩全集》還是別的什么集，都是“進行時態(tài)”的選本，而不是蓋棺定論的文學(xué)史。我出生于1969年12月，因為出生年代是6字打頭的，所以就編入中間代了，如果我再晚出生那么幾天，也就是我媽媽她稍微再耐心一點，那我的詩就要被編入70后的選本了……可是6字打頭還是7字打頭，你屬于哪個“代”，這對于寫作本身來說，真的是毫無意義。所以我說，一切都是偶然的，并不能說明什么。我的詩編入《中間代全集》，我認為是一件好事情，當(dāng)然是好事情啊，因為里面有許多好詩人好詩啊，這就是理由。
有一個人曾經(jīng)很有責(zé)任心又很不滿地在電話里問過我，你的詩既選入了什么什么又選入了什么什么，你到底屬于哪里的，你得選擇一個。我說，無論以什么名目編詩，只要編的是好詩，我都愿意加入，在我眼里，好詩最重要，我屬于哪個群哪一個部落似乎不重要。
霍：你可能已經(jīng)注意到了，或你自己有意為之的，你的每一首詩作都注明了寫作時間。而有些詩人則千方百計讓讀者忽略自己文本的寫作時間，確實詩歌是一種特殊的話語方式，它一定意義上最能揭示一個人內(nèi)心的隱秘世界。那么你的這種近于日記體式的詩歌寫作與你的現(xiàn)實生活存在著怎樣的關(guān)系？這些詩作從時間的角度串聯(lián)起來恰恰構(gòu)成了你個人寫作的詩歌史，你不怕這些詩歌泄漏你的秘密嗎？還是你的這些“私人話語”的傳達更能激發(fā)起讀者的閱讀興趣或增加你對往事的記憶強度？
路：你說的很好，日記體式的詩歌。
其實剛才一個問題中，我忘了說了，詩歌和小說對于我，其實還有一個很重要的不同之處，兩者相比較，詩歌更像是寫給我自己的，小說更像是寫給別人看的，小說要取悅讀者，詩歌寫著讓我自己高興才最重要，所以詩歌寫作比小說寫作更少功利性。
我真的是胸?zé)o大志的人，我寫詩更像是我的一種寫日記和記賬的方式，的確如此，我自從大學(xué)二年級開始寫詩以后，就讓日記本作廢了，那古久先生的陳年流水薄子真的讓我煩了，一個懶人要天天想著那個寫日記的任務(wù)，每天在忘了寫日記的內(nèi)疚中入睡，那明明是些沒意思的廢話，另外，日記里寫的畢竟是自己最私密的或者自己以為私密的想法，本子還要藏了又藏，惟恐被別人偷看了去，甚至還要上鎖啊，如果一個不那么自由的人，比如有家長管著，有異性朋友或配偶天天跟蹤著，老是惟恐對方瞧見自己內(nèi)心深處的想法，那差不多等于是藏著一本變天賬或罪證呀，不做賊也心虛，因為難免會有做賊的念頭或潛意識流露到文字里去了，那等于自己給自己制造了文字獄。
而寫詩就不同了，可以光明正大地寫寫自己的陰謀詭計，每個字都是蛛絲馬跡，讀者可以捕風(fēng)捉影，可就是找不到切實證據(jù)，私密無處不在，可是誰也發(fā)現(xiàn)不了。還有，也就是最重要的，詩歌寫作畢竟有著創(chuàng)造的快樂，如果是賬本，那也是一本快樂的賬本。而寫日記完全沒有這種快樂。
我至今保持著一個古老而迂腐的習(xí)慣，我的每首詩寫好之后都要用黑色鋼筆或中性筆工工整整地抄寫到詩本子上去，過去沒用電腦的時候是起一個保存作用，而現(xiàn)在有了電腦了，不需要手抄保存的時候，我依然堅持這么做著，好像現(xiàn)在更像是一個儀式了。我在每首詩后面全注明了寫作日期，年月日，有時候精確到時辰，還注明著寫作的地點，這認為這些都不是多余的，而是一首詩的理所當(dāng)然的組成部分。當(dāng)然發(fā)表或出書的時候，有的被刪掉了，那不是我個人的意愿。
有一點需補充的是，我現(xiàn)在拿出去發(fā)表的給人家看的詩歌，有些不完全是詩本子上起初的樣子了，有的是經(jīng)過一些小小改動的，或者是詩中所涉及的地點和方位的改動，或者是是事件發(fā)生的時間上的改動，但不管怎樣，我自己心里是明白的，我有我的詩本子為底，那是真正的底稿，從我寫第一首詩到現(xiàn)在，我的詩本子已經(jīng)有12本了，它們與寫作似乎無關(guān)了，只跟我個人的生活有關(guān)。
我用詩的形式記日記，記下來我的經(jīng)歷，的確是增加了我自己對往事的記憶強度，如果沒有這些詩歌的備忘錄，過去的那些年月就像從來沒過似的，就仿佛我從來沒有活過，那對我來說是可怕的。至于讀者的閱讀興趣，我倒沒有想過，我記錄的只是一個普通女性的日常的世俗的生活，又不是明星的生活，讀者怎么會對里面莫須有的隱私感興趣呢？我相信喜歡我的詩的人還是對詩本身感興趣，而不會對詩里的私人生活感興趣的。
霍：我注意到一個有趣的現(xiàn)象，在你的詩歌寫作中，尤其是近些年，你的詩歌文本會大量出現(xiàn)一個與“我”對話的他者形象。你是否意識到你詩歌寫作中這種對話性特征？那么你是如何形成這種對話特征的詩歌寫作的？這種對話是否有著消解和排遣個人在生存中的苦惱與情愫的作用？你詩作中的對話者肯定不是一個層面上的，你能具體說明你是怎樣看待你詩作中的對話者形象的？
路：你說得非常好，對話性特征，我自己還沒有注意到呢，經(jīng)你這么一說，才想到，真的是這樣呢。
對話者是確實存在的，不同時期不同背景之下會是不同的對話者。我的生活非常封閉，甚至可以說有幽閉癥傾向。像我這樣的人其實是很需要對話者的，對話者還不能多，也許一個時期只需要一個就夠了。這種對話其實又不是通常意義上的那種交流性質(zhì)的對話，它更像是自言自語，只不過在想象中為自己找了一個聽者。這個聽者也許會讀到我的這些對他（她）說的話，也許讀不到。
其實就是這樣，我是一個喜歡說話的人，一個話癆，但往往交往的人又極少，只對著那么一兩個人拼命地說，那么這一兩個人就必須是知己才行。我每月的電話費很高，夸張地說，是一個天文數(shù)字，如果我不寫作，那么電話費將會更高。
霍：你在《詩探索》上曾經(jīng)寫過一篇文章叫《郊區(qū)的激情》，這相當(dāng)準確的說明了你詩歌寫作的“臨界”狀態(tài)，在出生年份上，生存背景上，寫作年代上都體現(xiàn)了這種過渡的性質(zhì)。這對你寫作的影響是不可忽視的。那這種“郊區(qū)的激情”是否會在你的寫作中長久維持下去。到北京來的這段時間又寫詩了嗎？這個城市對你的寫作有影響嗎？
路：這種郊區(qū)特征可能決定了我的作品既不會寫得土氣也不會寫得多么洋氣，在我看來“土氣”和“洋氣”這些詞對于寫作來說都是貶義詞。我永遠寫不出土氣得掉渣的東西，那對我來說太困難了，我更不喜歡小資情調(diào)的文字，在我看來那壓根就不是文學(xué)。
我喜歡北京，喜歡它的落落大方。北京是一個做事情和干事業(yè)的地方，是一個追求成功和光榮的地方，可是，寫作在我看來又不是做事情和干事業(yè)，寫作對我來說更像是休閑。我這樣說絲毫沒有對寫作不敬的意思。
北京太大了，我一走到街上就感到茫然，也許我是一個小國寡民，需要在一個安靜的小地方生存，才能找到我要找的詩意。連濟南我都嫌它太大太吵了，在濟南我不愛出門，只喜歡我生活的東校區(qū)附近一個叫八里洼的地方。
我來北京后寫詩不多，倒是寫了很多散文隨筆，這大約是由于我在剛剛過去的某個階段一口氣寫詩寫得太多了，我似乎該換換頻道了。我常常這樣，其實很長時間都不寫詩，而是在寫別的文字。
霍：從你的詩歌寫作中，約略能看到你是一個踏實、倔強、固執(zhí)、敏感的人（如果不對你可以指出來），而你在日常生活中是不太顯眼的人，但是你的詩歌寫作卻有一種鮮明的“漂泊”狀態(tài)，你認識到了嗎？而這種漂泊狀態(tài)在我看來就是對生活、詩歌和愛情的詩意的向往，你向往小令般的愛情，你向往江南的江心洲，你向往古代的田園氣象。那么你的這種渴望的狀態(tài)與你具體的平淡的日常生活有沒有沖突？如果有沖突的話，這些詩作是否起到了消解你內(nèi)心矛盾和緊張的效果？
路：我從小就喜歡呆在角落里，別人越不注意我，我越心安理得，越有安全感。我走路恨不得都順著墻跟走，我天生做不了明星，連模范和先進工作者也做不了。我有很嚴重的社交恐懼癥，我下定決心改正，也沒能改得了。所以你說的我在日常生活中不太顯眼，那真的是我的真實狀態(tài)，后來竟將錯就錯地演變成了我的追求。
所謂漂泊，我不十分清楚，這可能與我一直沒有歸屬感和歸宿感有關(guān)，我在哪里都是暫時的，本來嘛，每個人在這個地球上都是暫居?！拔业男陌≡诟咴?，這里沒有我的心”，從這個意義上來說，一個足不出戶的人也可以是一個漂泊者。
就自然環(huán)境和人文氣質(zhì)，我在內(nèi)心里更傾向江南，這是一個人骨子里的認同，也許是天性，似乎沒有什么具體原因。我認為山東是一個好地方，它有許多的好，就文化上來說它有它的大氣，一點兒也不扭捏作態(tài)，從歷史上來看這里幾乎不出才子型的人物，要么不出人，要出就出那種很大的人物。但是山東這地方，它太雄性了，跟我的性情和內(nèi)心有著很大的沖突，如果我們這個國家要選出一個最具男性特征而且是最具東方男性特征的省份，無疑應(yīng)該選山東：它的山是泰山，它的河是黃河，它的圣人是孔孟，它的氣候是干燥的，要么熱死人要么凍死人，它的飲食是饅頭和煎餅卷大蔥，這里的地方戲是呂劇，聽上去又土氣又鏗鏘，我每次聽到都想害肚子疼，學(xué)而優(yōu)則仕在這片土地上很深入人心，男尊女卑也比別處更理所當(dāng)然。所以我的內(nèi)心世界與我所處的現(xiàn)實世界之間的反差是很大的，這使得我愛著遙遠的江南，絲綢的江南糯米的江南碧玉的江南，那片在肉體上與我沒有什么血緣關(guān)系、卻在精神上被我看成親眷的地域。于是我這個異鄉(xiāng)人比江南土著更愛江南，更能發(fā)現(xiàn)江南之美，更有可能寫出江心洲組詩，在我看來那是更女性的地方，是我夢里的地方，前世的故鄉(xiāng)。我那些寫江南的詩跟許多別的人寫江南的詩歌不同之處在于，我的江南里其實還有著北方的豪情，甚至有著山東人的直截了當(dāng)和憨傻，即使在寫小令般的愛情的時候，也掩蓋不住這種與生俱來的質(zhì)地——我個人認為這是山東這個地方賦予我的最好的東西，這豪情、直截了當(dāng)和憨傻放在一個男人身上算不了什么，但放在一個女人身上就會有所不同了，因為它們可以使得一個女人從通常的瑣碎凌亂和粉膩里脫離出來，還因為詩意從來與精明和算計無緣。
我已經(jīng)說過了，不是詩歌需要我，而是我需要詩歌，所有現(xiàn)實中不能實現(xiàn)的和不能得到的，在詩里都可以實現(xiàn)和得到，所以可以這樣說，這樣的寫作的確起到了消解內(nèi)心矛盾和緊張的效果。
霍：你有沒有注意到你的詩歌寫作中有著大量的植物意象？而在一個日益工業(yè)化和商業(yè)化的物欲年代，你的這些對自然和純真致敬的詩歌寫作是否感受到了外在的壓力？如果有的話，你是如何化解這種壓力的？
路：一直喜歡植物。
我以為植物是女性的。
也許還跟我有著短暫的但是很重要的山區(qū)農(nóng)村生活經(jīng)歷有關(guān)。我出生九個半月時被送往山里姥姥姥爺家，長到快六歲時被接走，后來又常?；啬抢锶タ纯?。小時候我生活的院子里有椿樹、杏樹、桃樹、核桃樹、黑棗樹，我還常跟著大人上山放牛，山上有很多柿樹和山楂樹，還有酸酸的野草莓，拎著籃子在山坡上挖野菜是我童年的主要工作。所以雖然我不是農(nóng)村人，父母也都在城里工作，但我永遠不會犯那種把韭菜和麥苗混淆的錯誤。
我不喜歡如今這個時代，不喜歡的理由是明擺著的，還用說么。誰會說自己喜歡這個環(huán)境污染的時代呢？
其實當(dāng)我寫到大自然的時候，在我這里也被不同程度地美化了，也許展現(xiàn)在我眼前的并不都像我寫出來的那么好，但是我并沒有刻意地說謊，并沒有故意地要粉飾我所看到的一切，而只是因為我的熱愛和鐘情以及當(dāng)時特定情境使它們成了我筆下的這個樣子。
我寫到的植物們正在變得越來越稀少，我寫到的山和田園正在面臨著消失，或者現(xiàn)在已經(jīng)不存在了。我用詩把它們記下來，后來再看，有的更像是挽歌或悼詞了。
我的寫作是任性的，甚至是旁若無人的，所以似乎還沒有感覺到有什么具體的外在的壓力，至少是現(xiàn)在還沒有吧，或者也許可以說，你此處提到的這種壓力在類似江心洲這些詩篇中被我有意無意地抵擋了，視而不見，但是這些壓力有可能會在其他詩篇或者其他文體中以另一種面貌呈現(xiàn)出來。
霍：通過閱讀你的詩歌，我不會把你歸入到女性主義詩歌寫作的行列中去，你認可嗎？盡管你也有些詩作處理到了女性本體的經(jīng)驗，但是你的詩歌語言、經(jīng)驗傳達方式都更具有一種女性主義詩歌寫作偏狹之外的寬容的態(tài)度。你如何認識當(dāng)下的所謂女性詩歌與女性主義詩歌的差異？你希望一個詩人，一個女性詩人該采取怎樣恰切的姿態(tài)來對生存的世界進行發(fā)言？
路：我同意你的看法，不把我歸到女性主義寫作中去，因為“主義”兩個字有些嚇人，什么只要跟主義沾了邊，就意味著要揭竿而起了，要革命了，可是很多時候其實不過就是一場農(nóng)民起義罷了。
在我看來，故意地張揚女性特征或者有意識回避女性特征都是沒有必要的。這兩種方式雖然方向相反，但其實骨子里是一致的，都是把一個“女”字看得過重了。
在寫作過程中，我有時會忘記自己是一個女人，但是忘記了也是沒有用的，寫出來的東西依然具有女性特征，因為本來就是女的嘛。當(dāng)然有時候我意識到了自己的性別，那寫出來的作品的女性特征也一樣程度地具有著，因為做為作者，我就是女的，我是一個百分之百的女人，但不會擴張成為一個百分之一百二十的女人。寫作不可能只是心理和精神上在參與的一項活動，我相信，一個人的生理也是可以參與寫作的，但性激素分泌得再多，也不可能多到足以把自己的性別當(dāng)成一面大旗舉到天上去的程度。
作為女性作者，女性特征是無需張揚的，因為它本來就在那里；作為女性作者，女性特征也是用不著回避的，也是因為它本來就在那里了。
如果女人寫作時可以在性別上大做文章，那么男人們該怎么辦呢，他們要弄出什么主義或者什么寫作來呢？
霍：你的詩歌寫作中，有一種強烈的時間意識，你如何看待詩歌的時間性問題，也就是說如何認識詩歌寫作與時間的關(guān)系。正如西方的一句名言，“認識你自己”，那么你的詩歌寫作是否是一種認識自身的特殊方式，認識生存，認識死亡，認識宿命，認識一切個體的難題？
路：我每天都會想到死亡。這樣說是不是有些嚇人？
大約是上小學(xué)的時候，我知道了人終究是要死的，活得再長也是要死的，于是我有好長一段時間情緒低落，一想起我死后，我什么都不知道了，地球卻依然在轉(zhuǎn)動，我就感到沮喪。在我十歲的一天，我在我自己的屋子里做作業(yè)，聽到另外一間屋子里把我從小帶大的姥爺在跟我媽媽談?wù)摻o他自己選墳地的事情，我忽然扔下手里的筆，撲到床上嚎啕大哭起來，最后我竟然逼著姥爺向我發(fā)誓永遠不死，才停止哭泣。
這是真的，我每天都能想到那件事情，想到它在什么地方等著我。
是羅曼羅蘭說的嗎？“創(chuàng)造可以消滅死”，看到這句話時，我忽然一下子明白了我為什么要寫作，雖然我說了寫作對我是一種休閑方式，但從根本上來說也許是為了抵抗死亡，可是寫作真的能抵抗死亡嗎？我同時又是懷疑的。
也許這可以來解釋為什么我的詩里有著一種強烈的時間意識吧。詩歌的時間性，這個話題我好像已經(jīng)說偏了，說到生死上去了，其實還有很多話可以說，但是話題讓我自己弄偏了，太沉重了，不能再說下去了。
霍：是否還有什么需要補充的？在今后的寫作中有什么具體打算嗎？
路：先說這些吧，以后再聊。很喜歡你提的一些問題，它們拓寬了我的思路。
我的寫作永遠是沒有計劃的，不知道生命會處于什么狀態(tài)，會有什么樣的詩歌出現(xiàn)。但有時候我似乎更想去寫小說了，我感到詩歌表達還是有局限的——可是詩歌是我最愛的，小說或者散文更像是離家出走，而詩歌，那是我的籍貫和出生地，我無論走出去多遠，都會回來的。
（備注：駐校詩人生活結(jié)束之后，路也回到了山東，霍俊明在首師大獲博士學(xué)位后留在了京城。時間永是流駛，街市依舊太平，轉(zhuǎn)眼竟已過去了八年還多。這八年多里，書還在讀著，字還在寫著。因首師大駐校詩人十周年系列活動之故，又將以上舊訪談?wù)页鰜?，順便做了下列的補充訪談，以手機短信和電子郵件的形式?，F(xiàn)在是2014年暮春初夏時節(jié)，北方的泡桐花正在凋零，櫻桃開始上市了……）
霍：你近幾年來寫了不少長詩，像《內(nèi)布拉斯加城》《灰樓紀事》《在白洋淀》《心臟內(nèi)科》《木瀆鎮(zhèn)》《蘭花草》《文學(xué)院》《老城賦》《T·S·艾略特的聲音》等等，這些長詩是否代表了你對詩歌以及自己的新的認識？你對新世紀以來長詩寫作的興起怎么看？
路：怎么就寫起了長詩？我也這樣問自己。
其實早在1996年及其稍后一兩年，我就寫了一些長詩或非典型長詩，像《洪樓》《濟南》《重返終宮》等。
上初中的時候，班主任老師找到我，要我在運動會上跑800米，我拒絕了；后來又讓我參加學(xué)校里的馬拉松比賽，我也一口回絕。但是我很奇怪老師為什么會想到讓我這個坐沒坐相站沒站相、仇恨體育鍛煉、一上體育課就盼著下雨或者干脆逃課的人去跑長跑，于是就好奇地問老師為何選我？老師回答說：體檢的時候，你的肺活量超大，是女生里最大的，還超過大多數(shù)男生，所以你跑長跑肯定行。
上次測肺活量是在21歲的時候，超過4000毫升，把身邊的人嚇了一大跳。寫長詩，我固執(zhí)地認為一定是由于肺活量過大的緣故。過去寫小說的時候，偏愛寫長篇或者長中篇，也與肺活量有關(guān)。
這是我能想到的最直接最內(nèi)在的解釋了。詩歌寫作中的一些情形的的確確都與生理狀況有著隱形的關(guān)系。篇幅、句子的長與短、句式排列、怎樣分行、斷句折行的位置、押韻的差異，節(jié)奏的重與輕、情感色調(diào)的亮度、詞語密集度、音調(diào)強弱、語速、句群的加速度，其實都與作者的呼吸、心跳、脈博、血壓、血糖、神經(jīng)反射過程、大腦運行方式以及定向注意力甚至腎功能有著直接和間接的隱秘關(guān)聯(lián)。
我能想到的另一個解釋來自外部，寫長詩可能還跟當(dāng)下普遍的現(xiàn)代生活狀態(tài)有某種關(guān)系。首先，當(dāng)下早已全面進入了電子媒介時代，傳播方式較之從前發(fā)生了很大變化，電子媒介是人的中樞神經(jīng)系統(tǒng)的延伸，使得印刷時代的那種僅重視覺的專門化的割裂的線形思維得以整合，使人成為具有整體思維的人，文字型的人變成圖像型的人，在這個過程中，人成為了更高層次的全面發(fā)展的人。詩歌做為古老的表達方式，它有它自己的永恒和普適性，當(dāng)然沒必要去追趕時代，它就是趕也趕不上了，但是它在保持自我的前提下，能不能吸納一些更加立體和復(fù)雜的表達方式，進一步開拓自由之路呢？這樣詩歌就會為自己找到更多的可能性，而長詩的空間大，似乎可以滿足這個要求。其次，當(dāng)下現(xiàn)代或后現(xiàn)代生活是一種高速運轉(zhuǎn)的生活，有著加速度的生活，不可避免地失去了過去慢生活時的整體感，在高速之中會拋出大量生活的碎片，詩人面對這些經(jīng)驗之碎片，怎么辦？長詩恰好可以幫助我們把它們收集起來并加以整合。以長詩來解決生活“碎片”的想法，歐陽江河先生近來提到過，這是他的發(fā)明權(quán)，我只是為充實我的表達而在此引用一下。順著這個碎片之說，我聯(lián)想到了T·S·艾略特，我在2011年寫過一篇關(guān)于艾略特的文章，里面提到，現(xiàn)代敘事不同于以往傳統(tǒng)的整體敘事，現(xiàn)代敘事是一種碎片敘事，以破碎來表達生活的現(xiàn)代性，同時又要有優(yōu)異的平衡能力使這些碎片得以整合而融入進一個有機體，這就是艾略特詩歌的價值之一。我是極喜歡艾略特的。以上這個從外部進行的解釋也可看成是新世紀以來長詩興起的原因吧，但其實這個原因是有些模糊的，并不十分確定。
我近來忽覺得我的長詩寫作應(yīng)該停下來了，為了避免疲憊，應(yīng)該暫時停下來了，也許到了轉(zhuǎn)回過頭去繼續(xù)寫短詩的時候了。
以上都是事后諸葛亮式的分析。其實我寫長詩是無緣無故地寫起來的，真的就是無緣無故，像空穴來風(fēng)。我是一個沒有寫作計劃的人，也沒有生活計劃。明天做什么，我不知道，下一秒鐘發(fā)生什么，我也不知道。
霍：針對你個人來說，可否談一下身體、睡眠對詩歌寫作和精神狀態(tài)的影響？
路：我是一個疑病癥患者，老是覺得自己身體的某個地方出了毛病。我聽不得周圍的人患病的消息，別人身體哪個部位出了毛病，我立刻就會跑醫(yī)院檢查我身上的相同部位，我一趟趟跑醫(yī)院，只是為了確認我沒有病。
我隔一段時間就熬中藥喝，有病治病，沒病防病。
同時，我一出差就無法睡覺，收拾行李時，要放進至少兩瓶安眠藥，因為擔(dān)心萬一在外地弄丟一瓶就麻煩了，藥店里又買不到，所以須帶上兩瓶以上，而且擱放在不同地方……弄得每次出遠門都仿佛是去自殺。吃藥最多的時候，是有一次在四川，當(dāng)天晚上身體里吃進去九片安眠藥，第二天早上開會或者游玩，騰云駕霧，暈頭轉(zhuǎn)向，好在我自己早已經(jīng)習(xí)慣了，全不當(dāng)回事。如果吃安眠藥吃多了，第二天還有要緊的事情不得不做，我會使勁喝濃濃的黑咖啡或者吃上含咖啡因的藥物，強迫自己清醒。其實我從十二歲就開始吃安眠藥了，我很感謝發(fā)明這種藥的人，如果沒有安眠藥，這輩子怎么過？
我從十五歲就開始害偏頭疼，疼起來要命，太陽穴下面像埋了雷管，醫(yī)生開的藥吃了全不管用，我就自己給自己開藥吃，吃過兩三種疏通腦血管的藥，是管用的，后來卻產(chǎn)生了抗藥性，只好再不斷地加大藥劑量。我找到了規(guī)律：一旦心情抑郁，就犯偏頭疼，而一旦高興起來，也要犯偏頭疼，也就是說，心情有一個區(qū)間，往不同方向走，只要超過兩邊的那個極限刻度，就犯偏頭疼，可是這個刻度實難把握。醫(yī)生說：要情緒平穩(wěn)，不要波動。我反問：心如止水心如死灰？我相信死后才能做得到。
我的詩歌都是在身心健康的時候?qū)懗鰜淼模簿褪钦f，是在不去醫(yī)院查體、不喝中藥、不失眠并且不害偏頭疼的間隙里寫出來的。而我情形好的時候并不多，這就導(dǎo)致了我真正寫作詩歌的時間不可能多。
跟那些身體強壯、富有雄心壯志、精神狀態(tài)寫作狀態(tài)都很穩(wěn)定的寫作者比起來，我的狀態(tài)無疑使我顯得比較業(yè)余，不夠?qū)I(yè)和正規(guī)，似乎始終處于一種不確定之中，充滿了隨機性、波動性、非預(yù)測性、混亂和壓力。這樣的狀態(tài)肯定弊端很大，如果說到好處，好處也許是有的吧，是莫須有的好處，我目前能想到的惟一好處是，由于知曉自己各種狀態(tài)不佳以致對寫作心懷歉疚，導(dǎo)致每次一旦進入寫作狀態(tài)之后，效率都極高，要在盡可能短的時間里一口氣吃成個胖子，弄得像突擊隊，這樣反而又節(jié)省出了更多的大塊時間，繼續(xù)用來失眠和犯偏頭疼。
就是這樣，我的空閑時間雖然很多，而真正用于寫作的時間卻并不多，大部分時間里其實都在發(fā)呆，在恍恍惚惚之中，半生已過。
霍：從你近期詩作里讀出了宗教感，請談一下宗教感對于詩歌的意義？
路：你火眼金睛，發(fā)現(xiàn)了這一點，而且，你在這里的用詞是“宗教感”，而不是“宗教”，謝天謝地，我感覺這樣說挺好的。
對于一個個體生命來說，宗教從來都是非常具體的宗教，沒有宗教感，只有宗教；但在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，情形最好是表現(xiàn)為宗教感，而不是某個具體宗教。
我從來沒有盤算過通過對某種宗教的研讀和信仰來使之對我的詩歌寫作發(fā)生影響，我不準備寫宗教詩，也不準備以宗教入詩，不想用詩來闡釋宗教，甚至從未打算過讓宗教來指引我的詩歌寫作。
宗教是宗教，詩是詩，宗教比詩大得太多，也嚴重太多，是生命中的最大事件，在信仰面前，詩算什么？我堅決反對“詩歌就是我的宗教”這種說辭，中國古代的“詩教觀”也只能看作僅僅著眼于功能的一種提法而已，不必當(dāng)真，所以我甚至不愿意將二者相提并論。從一開始，我就在心里這樣提醒過自己：別讓詩歌寫作來污染宗教，同時，也絕不允許借宗教的名義讓詩歌寫作變得凌空蹈虛。
當(dāng)然，我知道它們不可能不相互映照和滲透，這是無法避免的——那是它們自己的事情了，我不干涉。既不有意混合，也不刻意分離，一切都應(yīng)該處于自動生長狀態(tài)才好，如果我的詩歌寫作里由此產(chǎn)生了宗教感，那一定是自然而然發(fā)生的，也是我愿意的了。
我近些年注意力方向發(fā)生很大偏移，先是對哲學(xué)后來又對宗教發(fā)生濃厚興趣，甚至遠不止于興趣層面，產(chǎn)生了一大堆與此相關(guān)的想法和觀點，但我不打算勞詩歌的大駕，而很可能會寫到詩歌之外的其他文本里去，比如散文類或者論文類，那樣表達空間也會更廣闊更自由。我正準備寫一本與基督教有關(guān)的書，是一本學(xué)術(shù)著作，是別人給我定下的任務(wù)——我那么懶，不知道最后能不能寫出來。
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