文/王飛
詩歌或任何一門藝術形式的里面一定包含著：生活和生命這兩個意義。
藝術中的生活是生活共同經驗的積累，也可以看做是基礎，也可以看做是眾多素材的提取后用來支撐藝術的基礎。而生命，則是利用生活共同經驗所提純出來的個體體驗，是生命個體體驗。生命個體體驗卻悄無聲息地融入在那個眾多素材的提取后用來支撐藝術的基礎之中了。沒有生活共同經驗的詩歌是單薄的、孱弱的、無趣的，而過于強調生命個體體驗的詩歌則容易誤入無病呻吟、為賦新詞強說愁的尷尬里，無力自拔。
詩歌要面臨生活共同經驗和生命個體體驗的雙重抉擇，這的確是個難題！能夠解決好這個難題的詩人并不是很多。生活共同經驗不能做到最大限度地提煉，詩歌中會出現太多的具體物象的羅列，這種過多具體物象的羅列在進行人為的組合后，就容易出現比喻、象征的泛濫，阻攔了詩歌中最終所呈現出的那個意象。過多羅列具體物象在證明你詞匯量的同時，也暴露了你的表述、表達、陳述能力的欠缺。說到底，詩歌里的最終的意象終究只是生活共同經驗的一個碎片而已。
生命個體體驗更像是生活共同經驗所摘除下來的一個活體，并進行著活體切片檢查。生命個體體驗是在顯微鏡下所呈顯出來的狀體，生活共同經驗是母體，所以，生命個體體驗也是生活共同經驗的一部分，也帶有共同性。共同性的意象是我還是我們？其間難以判斷。如果利用心理學、分析學來做評論，那么，尤其是女作者會完全裸露在大庭廣眾之下，因為，女作者在其作品中更在意的是個體本身的經驗、體驗和體悟。為了避免不必要的紛爭，還是沒有必要去采取這樣的方法來解讀、評論藝術作品的。
其實，現在很多寫詩的人并不是詩人。詩歌，只是他們用來沽名，甚或只是用來交往的工具，僅此而已。
青藍格格是位真正的詩人。她的詩歌在女詩人或者說在當前詩人中有著其顯著而明顯的特點，語言、形式都有著突出的個性。她的詩歌晦澀，較為難懂。她巧妙地運用了生活共同經驗所提取出來的生命個體體驗。詩中的我許是我也許是我們，他或她也許也是我，我也許也是他或她，他（她）或我（我們）也許就是生活的本身。她將生活共同經驗和生命個體體驗逐一打碎，然后進行有意識地拼接、糅合。她最終的詩歌是重新被拼接重新被組合的生活共同經驗和生命個體體驗的混合物。
她的詩中有著現實意義的美。如果說“現實的美在于內容而不在于形式”的話，那么，青藍格格的詩歌在她將生活共同經驗和生命個體體驗重新組合、排列之后，竟也有了形式的美了。她的詩歌較為完好地處理了內容與形式之間的矛盾，較為巧妙地將形式溶于內容之中，內容又完好、完整地帖服于形式的內核之上了，二者緊密相連，做到了較為統(tǒng)一。比如她的《石頭記》這樣寫道：“就是那塊石頭將他絆倒的。/那塊在花與草之間、那塊在人與狗之間、/那塊在母親與父親之間、那塊在/肉體與靈魂之間的石頭，/將他絆倒了。他真的不想爬起來了……/在那塊將它絆倒的石頭面前，他想變成/另一塊石頭。即使變不成，他也想/一直處于變成石頭的那種狀態(tài)之中。/他，默默地等待……”這首詩我并沒有完整摘錄，因為這幾行就足夠了。青藍格格的詩中總是少量地采擷具體物象，這樣使她的詩有著一種緊緊地包裹感，將人包裹得有些喘不出來的感覺。她有意地讓讀者進入其詩歌中內核。詩中最深處的內核卻有著無限地張力，如同正在涌動的火熱的熔巖。進入了，你便融化在詩中了，被包裹在詩的外延中，緊緊的，無力也無法掙脫。她詩歌的外延又迫使你重新回到詩的當中。她把自己融化在詩的內核之中，也誘使你和她一樣進入她所營造的詩的內核之中。她消失在詩的內核中了，她也想讓你消失在她所精心營造的內核中，然后共同消失后。所剩下的就是生活的內涵和生命個體的本質。
別林斯基說“生活無論好壞都同樣地美”，可這個“生活”并不是我們一般人所理解的生活，因為他更為明確地指出了“只有在有理念的地方才有生活”。青藍格格就生活在她的理念之中。她的這首《石頭記》還有她的其他詩歌，都有著內容與形式之爭，她卻巧妙地避開了主題先行，避免了過多、過濫地陳述，只是直接進入，如劈水之刀干凈利落地進入，直指內核，然后是精心布局，巧心經營，就這樣把容易大而高的內容，容易主題先行的形式進行快速融合，形式快速地融入了詩的內容之中，內容也緊帖服在形式之上了，竟也不著痕跡。
她的另一首《做愛記》，在最后升華到了生活的際遇：“哦，我怎么能不愛這柔軟而又/命懸一線的/生活?！边@句詩讓我體驗、體會到了生活與生命之間的關系。做愛，不僅僅是纏綿，而且本身就是生命的象征。生命在生活里竟是如此卑微。這是她少有的直接將詩的內核呈現出來。當你獨自面對這首詩的內核的時候，不知該做怎樣的慨嘆了。
青藍格格是孤寂的。她在孤寂當中孤傲地看著生活，反芻著自己作為生命個體的種種際遇。她內心的孤傲為了不讓任何人發(fā)覺，就把生活共同經驗和生命個體體驗給混雜在了一起，然后又用力攪拌了幾下。她瞧著自己親手攪拌出來的一圈圈水紋慢慢暈開，她的敏感和孤傲恰恰正在水紋的正中，也在慢慢地擴大，也在慢慢地暈開。這也就是她的真。詩的美貴在真，美也在于真。她的詩歌不做作，不矯情，直接把生活本質一絲絲地剝開，并捧給你看?？床豢?，她并不強求。這也是她詩歌的核心——真。真，屬于美學范疇。這也許是她無意識坦誠出來的。
青藍格格的詩歌有著音樂的律動感。在京上學時，有音樂欣賞課。而我呢？1、2、3、4、5、6、7，打亂順序我便不認得它們了。好在是欣賞課，而且都是世界名曲。記得在某節(jié)音樂欣賞課的時候，老師借用了林非的《音樂的啟迪》一文的片段，我做了筆記。真的很驚奇，二十多年前的這個筆記本居然沒有丟掉?，F摘抄如下：“門德爾松的《e小調小提琴協(xié)奏曲》，如怨如慕，如泣如訴，充滿了溫馨的懷念和對青春的渴望；肖邦的幾首《夜曲》，晶瑩明澈，靜溢幽麗，像春風，像月光，像潺潺小溪，像森林中長滿了青苔的小徑，像和知己傾訴著衷心的話語；布魯赫的《g小調第一小提琴協(xié)奏曲》，有時候像憂傷的晚秋，有時又像明媚的春天，還像一位詩人在抒發(fā)著蒼勁和颯爽的情懷……”這就是音樂的再現性。而詩歌有著與音樂扯不斷的聯(lián)系。所以，詩歌也要有音樂性。因為，音樂美學和詩歌美學都只是一般美學的分支，當然有著藝術的共性。如果詩歌有了音樂性。那種音樂性的律動也正是詩人情緒的完整再現。畢竟，情緒也是詩歌的最主要內容之一。廢名在《嘗試集》解讀胡適的《蝴蝶》時說，“作者因了蝴蝶飛，把他的詩的情緒觸動起來了，在這一刻之前，他是沒有料到他要寫這一首詩的，等到他覺得他有一首詩要寫，這首詩便不寫亦已成功了，因為這個詩的情緒自己完成，這樣便是我所謂的詩的內容……”我便把廢名先生的這段話凝練成了“情緒是詩歌內容”。那么，情緒的表達，不是滿臉通紅，也不是熱血賁張，也不是黃鶯楊柳能夠表現的完整的。借用音樂的律動有助于詩歌情緒的再現。她的《仿天鵝之詩》就有著強烈的音樂感，有著音樂的律動?！熬拖裎覀兇綄χ剑?/span>/就像我們舌纏著舌，/我想用你的名字和我的名字/寫一首這樣的詩。/這首詩若無關愛情，/誰也不會相信。/這首詩若只關愛情，/那一定是我寫得太失敗了。/在這首詩里，/我會讓我的名字做你名字的/天鵝。我會讓我的/名字，像我一樣使勁咬你……/如果你不流血，/我就消失。/在這首詩里，我們的名字/要像我們的靈魂一樣。/雖天各一方，/但仍共用一個天涯一個此時。/若，天涯共此時/這個意境比我們出現得/要晚一些，那就/讓它晚一些吧！/我們原諒它，我們繼續(xù)/漂泊，直至海上生明月……/哦，那必是顫抖的、/那必是你大海般的軀體上，/潛涌著我……/——與之交相輝映的是：/你沒有消失，而我，卻流血了……”這首詩是青藍格格極少的屬于愛情詩范疇的詩歌，我很是喜歡，也就把全詩摘抄了過來。這首詩的音樂律感很強，從慢板緩緩切入，卻直奔主題，然后切入快板，緊接著就是急板直至高潮后戛然而止，讀起來很痛快。緩入快出，如同《梁祝小提提協(xié)奏曲》中截取的“抗婚”后的一節(jié)，重鑼開場，緊接著大提琴的哀鳴，然后是小提琴的哭訴……《梁?！返恼母叱本驮谟诖?，如泣如訴低吟，抗爭不成的悲憤，獨自的哀鳴……青藍格格的這首詩利用音樂的律感演繹的很透徹。這首詩里也有生活共同經驗的提取，然后是與生命個體體驗的結合。她在這首詩里很大膽地表述了憧憬，也是很大膽地表白了對愛情的渴望。這首詩很純凈，很潔白?；鸬念伾珮O致是白，沒有了雜質。她的這首詩純的如湛藍的天空，潔凈得如同潺潺小溪中浮動飄揚的那一葉水草，潔白的如火。
青藍格格的詩歌有著自覺不自覺的文本意識。文本是一種寫作意識的狀態(tài)，也是一種閱讀的狀態(tài)。羅蘭·巴爾特將之稱為“文本的欣悅”，“兩種閱讀系統(tǒng)。在一種閱讀系統(tǒng)中，閱讀直接針對文本中的事件，讀者把關注點限定在文本的范圍內，對語言的游戲不加深究……在另一種閱讀系統(tǒng)中，讀者不遺漏任何東西；它嚴格堅持文本的一致性，可以說，它通過適用和轉換來閱讀，以掌握文本里的每一個將各種語言分割開的連接省略詞的要點，而不是軼事。讀者不僅關注（邏輯的）延伸和真理篩選出的事實，而且還關注意義的層次……”她有意識地淡化文本中的事件，有意識地讓讀者順著她鋪就的路走過去，引領著讀者走進（走近）她所精心設計的詩的內核。這是一種“游戲”——引領與掙脫間的游戲。這種“游戲”也是寫作的快感，也是寫作的快樂。正如穆西爾在他的日記中寫到：“寫作不是一項活動，而是一種狀態(tài)?！边@種狀態(tài)是一種時刻“調皮”、時刻“冒壞”的狀態(tài)，是一種“游戲”的狀態(tài)。作者利用各種手段將讀者引入自己精心設計的游戲之中，同時讓讀者有意識地去突破自己的設計去尋找另一條閱讀的途徑。這才是真正寫作和真正閱讀的狀態(tài)?！端劳鲮`感歌》：“這么容易，他就上岸了。/他明明落水了，但他的衣服卻沒有濕。/他上岸之后，他的心，/還是那么像……火熱的金子。//他很清醒。他假設自己在/下一秒就被埋葬。/他設想自己的墳塋，溫暖而靈巧……/在進入這座墳塋之前，他還邁著/輕盈的步伐。//他除了邁輕盈的步伐，無事可做。/他用無事可做的態(tài)度，/解釋著一句話：一個人真的會死嗎？//上岸，與死，一樣嗎？/上岸，與死，格格不入嗎？/火熱的金子比太陽存在的溫度要高嗎？//……/……/……//他在思考這些的時候，一只狗/靜靜地消失了——”這首詩很有意思，也很詭秘，讓我想起博爾赫斯的小說和他的詩歌，更讓我想起博爾赫斯小說中經常出現的那個道具——刀子。據說，博爾赫斯自小懼怕他的母親，處事怯弱、膽小，他的小說中才總會出現刀子這個道具?？?，青藍格格的這首《死亡靈感歌》給我們太多了指向，每個指向都是不確切的：思考死亡還是在思考生存？思考生存的現狀還是向往死亡的那一天？都對。也許都不對。這首詩里有了哲學的思考，也是一個哲學的命題。這就是一個真正的文本式的“游戲”——引領與掙脫間的游戲。
青藍格格的詩歌也不是全部都是成功的。正在寫這篇文字的時候，她的博客貼出了《太極記》，這首詩歌里充斥著各種具體的物象，羅列的有些雜亂無章，失去了秩序。沒有秩序的詩歌絕不是成功的詩歌。這種雜亂無章、沒有秩序的羅列是一種退步，直接退步到了上個世紀的八十年代末——所謂朦朧詩和新生代詩的交界處。如果說“太”和“極”都是最高點最頂端的話，她的這種羅列式的表述破壞了“太極”的整體，破壞了詩的整體性。太極，是中國的一種哲學思想，也是中國思想史上的一個重要概念?！耙子刑珮O，是生兩儀。兩儀生四象，四象生八卦。”詩中一個陰陽的破鏡重圓太簡單化了，有些形而上了。馬致遠的“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯?！笔菐缀鯉讉€名詞的羅列，卻營造出了那份或濃或淡的憂傷。這是我最歡的古詞令了。在我個人看來，這首《太極記》是不夠成功的。
最后，我想對這位從沒見過面的朋友說幾句真心話：青藍格格，你對于自己的詩是有著強烈地審美意識。卻在對于其他詩歌美的對象進行審美界定的時候，缺乏詩的審美修養(yǎng)，這也是很多詩人的共同短板。你對于當下的某些詩的審美似乎沒有對你自己詩歌有著那么強的審美意識。你的詩歌是完成自己的審美意識。你又不自覺地“加入”一個“人為的固定”的小圈子里，相互欣賞，相互吹捧，這制約了你的詩歌的突破，也疲勞了你的審美意識。青藍格格有著自己的審美意識，卻無法對身邊寫詩的人的詩歌進行全面地詩歌審美，無法進行全面且深入地關照這種美學。提個建議，你在閑暇時，還是多讀一些書，閱讀面寬些，別犯很多當下詩人的共同毛病：只讀詩歌，似乎除了詩歌什么都不存在了。小說、散文、雜文、戲曲、戲劇、棋琴書畫、花鳥魚蟲……這些紛雜且廣闊的閱讀面才能真正的使自己立體起來，在以后的詩歌里也更能有效地表現出自己的底蘊和內涵來——詩歌也需要全面的積累和全面積累后技巧。到那時，你的詩歌更具豐富性。
這也許是我以后十年里最后一篇寫關于詩歌解讀性的文字了，因為我對當下的詩歌的話也幾乎說完了。希望青藍格格對其中有些話不要太在意。最終的結束語是：青藍格格惠存！
