關(guān)于新詩的分行與空行，我以為：一是可以應(yīng)用古體詩的音韻知識(shí)，通過壓韻，為新詩提供分行的依據(jù).詩歌用韻能幫助音節(jié)，完成藝術(shù)，不用如同藏金于室而自甘凍餓，不亦愚乎？關(guān)于韻的功能聞一多說了五點(diǎn)：“1、押韻使同韻的音節(jié)按一定規(guī)律再現(xiàn)，在語流中形成某種聲音的回環(huán)，它同節(jié)奏等其他語言現(xiàn)象配合構(gòu)成旋律。2、關(guān)上粘下，把跳躍的詩行構(gòu)成整體，加強(qiáng)結(jié)構(gòu)和形象的完整性。馬雅可夫斯基說：沒有韻腳，詩就要散落，韻腳會(huì)使人想到前一行詩，使形成一個(gè)意思的所有詩行保持在一起。３、某些詩行有幾個(gè)短語組成，詩韻就起著組合短語成行的作用。４、預(yù)期效果的滿足，韻是至少兩個(gè)聲音的呼應(yīng)，讀者讀了第一個(gè)韻后，就期待著與之呼應(yīng)的韻再現(xiàn)，韻在預(yù)期中出現(xiàn)，就使人獲得滿足，快感油然而生。５、恢復(fù)想象力的活動(dòng)，韻律目的是在延長凝神觀照的時(shí)間，在這段時(shí)間我們是睡著又是醒著，這乃是創(chuàng)造的一段時(shí)間，他用一種迷人的單調(diào)使我們靜默，同時(shí)又用各種變化使我們醒著，它把我們安放在那種真正出神的狀態(tài)中，在那種真正出神的狀態(tài)中，靈魂脫離了意志的壓力而在象征中顯現(xiàn)出來”
朱自清說：“韻是一種復(fù)沓，可以幫助情感的強(qiáng)調(diào)和意義的集中?！比绻f韻可以幫助情感的強(qiáng)調(diào)，我是贊同的，《宋四家詞選》編者周濟(jì)有語：“東、真韻寬平，支、先韻細(xì)膩，魚、歌韻纏綿，蕭、尤韻感慨，各其聲響，草草莫亂用”就是明證”。然而，韻是與字詞語音相關(guān)的元素，與字詞的意義有何關(guān)系？如何理解“韻可以幫助意義的集中”？聞一多把用韻分為了壓頭韻、壓中韻、壓尾韻等，這就要求韻必須要有規(guī)律地壓在詩行的某一固定位置，為了能把韻有規(guī)律地壓在詩行的某一固定位置，詩人在創(chuàng)作中就必須要有目的地調(diào)整用字用詞用句，進(jìn)而使所用的韻起著“可以幫助意義的集中”的作用。當(dāng)年朱自清先生在“可以幫助意義的集中”的作用這方面的論述雖沒有涉及此，根據(jù)個(gè)人思考，我認(rèn)為應(yīng)該可以如此解答。
正是押韻可以使同韻的音節(jié)按一定規(guī)律再現(xiàn)，富有樂感的同時(shí)，韻自然又能為詩的分行提供了理論依據(jù)。
二是應(yīng)用古體詩的音步知識(shí)，通過劃分音步，用音步對(duì)稱原理，為新詩提供空行（也就是分段）的依據(jù)。詩是視覺的、空間的藝術(shù)，也是聽覺的、時(shí)間的藝術(shù)。通過音步對(duì)稱制造“節(jié)拍”，進(jìn)而密切了詩與音樂的關(guān)系。
目前的格律體新詩采用的就是此標(biāo)準(zhǔn)。例如《雨中》：
雨中
(1)
小鎮(zhèn)子|手忙|腳亂----------------------------壓an韻――――3音步
且看|一尾魚，撐一柄|荷葉傘----------- -壓an韻 －――4音步
四野的|釣線|萬千----------------------------壓an韻――――3音步
(2)
飄來了|你，飄來了|咱---------------------壓an韻――――4音步
眼神|水水|水水|水過去----------------------------―――――4音步
哎喲喲|傘外|浮想|翩翩--------------------壓an韻――――4音步
(3)
傘兒|轉(zhuǎn)呀|轉(zhuǎn)呀轉(zhuǎn)---------------------------壓an韻―――――3音步
轉(zhuǎn)得|小鎮(zhèn)子，向左轉(zhuǎn)|向右轉(zhuǎn)------------壓an韻―――――4音步
繞著|黛綠|荷葉傘--------------------- -----壓an韻―――――3音步
《雨中》一詩，就是通過“壓an韻”為詩的分行提供了依據(jù)，通過“3/4/3”、“4/4/4”、“3/4/3”這種音步對(duì)稱原理，為新詩提供空行（也就是分段）的依據(jù)。
《雨中》是一首情詩，題為《雨中》，全詩沒一“雨”字，是詩題為詩提供了一個(gè)荷塘的雨中之場(chǎng)景。
第一節(jié)中的“撐”字是人物的行為動(dòng)作，暗示出“一尾魚”該是一個(gè)人；把“雨絲”看作云兒拋出的“釣線”，以及后兩段文字都是對(duì)“云想衣裳花想容”藝術(shù)表現(xiàn)形式很好地繼承與發(fā)揚(yáng)。
詩的第二節(jié)通過“眼神”一樣的雨絲把身為云的“咱”與傘下的“你”銜接了起來，并通過“水水水水水”的不斷重復(fù)，似那雨絲不斷下落的過程，又似一種結(jié)結(jié)巴巴地語氣，形象描出了“眼神”那種怯怯的欲語還羞感，“哎喲喲”為“傘外浮想翩翩”的內(nèi)容作了含蓄地注解。
詩的第三節(jié)用六個(gè)“轉(zhuǎn)”字轉(zhuǎn)出了神韻，其心里描寫也符合物理學(xué)相對(duì)論原則，假定以“傘兒”為參照物，若不是那“傘兒”在轉(zhuǎn)，就該是那“小鎮(zhèn)子”在繞著那“傘兒”轉(zhuǎn)；至于那“小鎮(zhèn)子”為啥要繞著那“傘兒”轉(zhuǎn)？也許是那“傘兒”擋住了那“小鎮(zhèn)子”偷看那傘下“美人魚”的視線的緣故吧。
詩中抓取了荷塘在雨中的三個(gè)場(chǎng)景，每個(gè)場(chǎng)景凝練成一節(jié)不超過三行不超30字的文字，每節(jié)恰似一首微型詩，三節(jié)組成一首格律體新詩。在新詩分行理論尚不完善的今天，用“韻腳”做為新詩分行的依據(jù)不失為一明智之舉。
此詩曾刊于《世界漢詩》雜志2010年刊（總第19/20期），知情人若對(duì)照原刊用稿閱讀，就會(huì)發(fā)現(xiàn)詩的第二節(jié)第二行“眼神|水水|水水|水過去”，在原稿文字為“眼神|水水|水水|水過來”。那為什么要把“來”字改為“去”字呢？
原因一：若用“來”字，那“眼神”就成了那傘下“美人魚”偷看“飄來了”的“你”、“飄來了”的“咱”的視線，身為作者我不愿意讓那傘下“美人魚”太多情，以至于讓后面的“傘兒|轉(zhuǎn)呀|轉(zhuǎn)呀轉(zhuǎn)”變得做作甚至有些放蕩；用“去”字，那“眼神”就成了“飄來了”的“你”、“飄來了”的“咱”偷看那傘下“美人魚”的視線，但由于那傘下“美人魚”毫不知情以至于讓后面的“傘兒|轉(zhuǎn)呀|轉(zhuǎn)呀轉(zhuǎn)”變得那么純情而唯美。
原因二：“去”字為“V韻”、“且看|一尾魚”的“魚”為“V韻”、“飄來了|你”的“你”為“I韻”、“轉(zhuǎn)得|小鎮(zhèn)子”的“子”為“I韻”，相當(dāng)于在原來的“壓an韻”基礎(chǔ)上穿插了另一個(gè)不太規(guī)則的“
I、V韻
”。如此一來樂感更纏綿些。
其實(shí)寫《雨中》之前，作者寫過一首《小花傘》：
姑娘站在紅房子前
站在那年夏天
那年夏天
開著那朵小花傘
姑娘的小花傘
輕輕一轉(zhuǎn)
轉(zhuǎn)得整個(gè)世界手忙腳亂
轉(zhuǎn)得那棟紅房子
向左轉(zhuǎn)
向右轉(zhuǎn)
繞著那朵小花傘
《小花傘》1998年曾獲"春泉杯"襄樊作者新作展三等獎(jiǎng)，后學(xué)習(xí)了格律體新詩，又將《小花傘》格律化如下:
紅房子|蹲在|路邊|瞇著眼|偷看
小花傘|姑娘|掌心|嬌羞著|容顏
老槐樹|開心|搖頭|又晃腦
天高呀|云淡|裙裾呀|翩翩
小晚風(fēng)|繞著|傘兒|轉(zhuǎn)圈圈
你看|傘兒|婷婷|柳腰|曼轉(zhuǎn)
轉(zhuǎn)得|整個(gè)|世界|手忙|腳亂
轉(zhuǎn)得|那棟|紅紅|房子
向左|轉(zhuǎn)呀|向右呀|轉(zhuǎn)
繞著|那朵|小小|花傘
“變言等步體”格律新詩《小花傘》盡管有了嚴(yán)整的格律，但用字浪費(fèi)，把詩弄的清淡了，就像元曲與古詩的對(duì)比一樣，意義已不復(fù)存在。便借鑒微型詩歌的凝練，改成了《雨中》模樣。
拉拉雜雜似乎走題了，用意只在說明：新詩之所以為新詩，必須體現(xiàn)出對(duì)詩意追求；新詩之所以為漢語新詩，如果能體現(xiàn)出對(duì)音韻、音步、甚至平仄之類的漢語言特色元素的追求。如果能繼承古典詩詞的音樂性元素，在新詩里追求有規(guī)律的用韻，通過詩節(jié)之間或者詩節(jié)之內(nèi)音步對(duì)稱追求有規(guī)律的音步節(jié)奏，走一走“詩”與“歌”合一的道路，也許會(huì)是新詩的一個(gè)好的出路。通過對(duì)《雨中》修改過程的回顧，目的只在于說明“格律體新詩”雖有規(guī)矩，但仍然崇尚詩的“自由”，“自由”是詩歌的靈魂，其實(shí)“格律體新詩”也是“自由詩”。
記得王珂教授曾說過：“自由詩”，其實(shí)應(yīng)該理解成“自由的詩”?！霸姟睆淖置嫔仙现v：詩，從言，從寺。從言，意味著詩就是語言的藝術(shù)。從寺，意味著詩要講究法度，不能沒有“法度”地信馬由韁。即便目前的“格律體新詩”，以及一些“半格律體新詩”，其靈魂仍然崇尚的是“自由”，這種“自由”是有“法度”的“自由”。體現(xiàn)出對(duì)音韻、音步之類的漢語言特色元素追求的“格律體新詩”，以及一些“半格律體新詩”概念的提出，其實(shí)應(yīng)該是針對(duì)那些沒有“法度”的分行“自由”文字而言的。
盡管新詩的自由，應(yīng)該是靈魂的自由，是思想的自由，而“音步”“音韻”之類的格律就像詩歌的骨骼，沒有骨骼的詩歌站不起來，骨骼是身體之一部分。盡管詩人荒原易人也曾講過：“其實(shí)詩是應(yīng)該講究韻律的；現(xiàn)代詩歌不是不講究韻律，是在強(qiáng)調(diào)韻律或者強(qiáng)調(diào)思想性的時(shí)候，我們適度的犧牲是在韻律上而不是思想上。因?yàn)樗枷氩攀窃姼璧撵`魂，詩的“肉體”有些殘缺可以忍受，沒有思想?yún)s萬萬不行！”，但這里的“有些殘缺”，可以理解為部分失韻，而不是說像自由詩一樣的完全拋棄了韻。如果一些分行文字沒有體現(xiàn)出對(duì)音韻、音步之類的漢語言特色元素的追求，那是不是就不是詩了？答案肯定是“不”。詩是以分行形式出現(xiàn)的文本，如果沒有體現(xiàn)出對(duì)音韻、音步之類的漢語言特色元素的追求，也就是說沒有把“韻”作為分行的標(biāo)準(zhǔn)，但若能有其他可據(jù)操作性的分行的標(biāo)準(zhǔn)，我認(rèn)為也可以稱之為“詩”。
盡管我們可以“古為今用”，借鑒中國古典詩詞傳統(tǒng)方式，通過用“韻”作為分行的標(biāo)準(zhǔn)，把相當(dāng)于“逗”作用的“音步”的對(duì)稱也可以作為分段的標(biāo)準(zhǔn)，但通過近百年的“洋為中用”，我發(fā)現(xiàn)“韻”并不能作為分行的唯一標(biāo)準(zhǔn)，“音步”的對(duì)稱也不能作為分段的唯一標(biāo)準(zhǔn)，再言歸正轉(zhuǎn)談?wù)勛杂审w新詩的分行與空行吧。
自由體新詩盡管分行與空行理論尚不完善，但并非無章可尋，自由體新詩主要是通過分行、空行，達(dá)到強(qiáng)調(diào)文字調(diào)節(jié)語言節(jié)奏提升詩的張力的目的。例如非馬的
《鳥籠》：
打開
鳥籠的
門
讓鳥飛
走
把自由
還給
鳥
籠
“門”字單列一行，是前一句的未完之語，又是后一句的開頭語，這種分行同時(shí)也達(dá)到了減緩語速的作用；“鳥”和“籠”各占一行，通過減緩語速吸引注意力的同時(shí)引發(fā)思考：到底是“把自由還給鳥”？還是“把自由還給籠”？而將“走”字獨(dú)成一段，其意義已超出“讓鳥飛走”的斷行，該是詩人跳出詩句的個(gè)人獨(dú)白了。頗有玩味空間，也讓詩的張力得到進(jìn)一步體現(xiàn)。假若沒有了分行，空行藝術(shù)的存在，不妨排成如下形式讀一讀試試：
《鳥籠》
打開鳥籠的門
讓鳥飛走
把自由還給鳥籠
毫無疑問，如此排列勢(shì)必導(dǎo)致玩味空間大減。當(dāng)然自由體新詩在第幾個(gè)字處分行，分段，斷行、空行與跨行？將會(huì)因詩而異，因作者的詩感悟力而異。而如何讓自由體新詩分行與空行理論得到進(jìn)一步完善，已經(jīng)開始成為一些有志之士正在尋求解決的瓶頸。
但不管如何，我相信靠隨心所欲地敲回車鍵而制造分行的文字，絲毫沒有分行空行的法度可言的文字，那是決不能稱之為“詩”的，沒有“法度”的“自由”，格律體新詩不會(huì)容它，自由體新詩一樣不能容它。
我想談的是新詩分行的問題，這不是個(gè)小問題。因?yàn)樾略娙绻欠中谐尸F(xiàn)的一種文本，若分行問題不能解決，新詩就無法走向成熟。其實(shí)新詩如果沒有分行依據(jù)，倒不如寫成不分行的散文詩，倒也顯得坦率明白。
第二則：小詩的戲劇化與精致化
在一個(gè)小說戲劇的時(shí)代，能不能盡量采取小說戲劇的態(tài)度，利用小說戲劇的技巧獲得廣大的讀者，試以小詩《問燕子》為例：
《問燕子》
題記：舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。
(1)
嘰嘰嘰
難道談官語
官級(jí)幾？
(2)
喳喳喳
哪敢說人話
屋檐下
《問燕子》通過移用獨(dú)白、旁白。對(duì)白、場(chǎng)景設(shè)置與交換，通過詩句設(shè)計(jì)采用戲劇情景、戲劇場(chǎng)面、戲劇結(jié)構(gòu)等，讓詩劇的發(fā)展形如演出，情感就在場(chǎng)面的進(jìn)展和組合中通過戲劇的假定人物（燕子）間接客觀地自然流露。詩人雖是參與的角色，但更習(xí)慣置身于戲外，饒有興味地觀看著臺(tái)上的一幕幕，儼然一個(gè)冷靜地洞察世態(tài)的旁觀者，只通過劇中人（燕子）相互間展開對(duì)話，刻寫內(nèi)在心理，表現(xiàn)沖突，這種技巧也許就是常熟理工學(xué)院文學(xué)院教授許霆所講的“戲劇對(duì)白體”。
《問燕子》
題記：舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。----------（戲劇情景）
(1)
嘰嘰嘰------------------------------------------（獨(dú)白）
難道談官語--------------------------------------（旁白）
官級(jí)幾？----------------------------------------（旁白）
(2)
喳喳喳------------------------------------------（獨(dú)白）
哪敢說人話--------------------------------------（旁白）
屋檐下------------------------------------------（旁白）
（當(dāng)年“中國格律體新詩五周年慶典”聚會(huì)上,晚上在四川新都的一家火鍋店吃酒時(shí)，楊然先生曾談及“新詩能不能拒絕抒情的零抒情問題”，我想“新詩的零抒情問題”其實(shí)就是詩寫作由主觀抒情向客觀描寫的轉(zhuǎn)化問題。），戲劇對(duì)白體，就像雙口相聲。對(duì)白的內(nèi)容盡管也有感情用事的抒情句子，但那是劇中人的情感流露，作者并沒有從文本里跳出來，指手畫腳地來一番感情用事的抒情，就像包公斷案，原告與被告可以盡管對(duì)罵，不影響包公形象，不影響包公的公正。寫詩如說話，所謂“零抒情”“冷抒情”，就是力求不偏袒又能感人
在一個(gè)小說戲劇的時(shí)代，格律體新詩寫作采取小說戲劇的態(tài)度，利用小說戲劇的技巧，這種格律體新詩寫作由主觀抒情向客觀描寫的轉(zhuǎn)化應(yīng)該是西方自19世紀(jì)30年代以來現(xiàn)代詩發(fā)展的基本趨向之一。
據(jù)梁代沈約記載“夫五色相宜，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后有切響。一簡之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異?！币罁?jù)此原則，積累了將近200年的經(jīng)驗(yàn)，才完成了“回忌聲病，約句準(zhǔn)篇”的唐人所謂近體詩。這種近體詩本身就富有它的鏗鏘抑揚(yáng)的節(jié)奏感，音樂性異常濃厚。近體詩與詞都是利用平仄兩類長短不同的字調(diào)，兩兩相間地連綴起來，構(gòu)成平調(diào)與升調(diào)或促調(diào)遞相使用的高低抑揚(yáng)的和諧音節(jié)，都得把“奇偶相生，輕重相權(quán)”八個(gè)字作為調(diào)整音韻的法則，不過長短句詞曲比較更為錯(cuò)綜復(fù)雜，變化特多而已。
縱觀“律”“絕”格式，都是按照沈約“一簡之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異”的基本法則而調(diào)整建立起來的，它的平仄安排得衡量整體音節(jié)關(guān)系，務(wù)必使它既利于喉吻，又能與所表達(dá)的感情起伏恰相適應(yīng)，才算合乎規(guī)矩，達(dá)到諧協(xié)美聽的程度。“古體詩”多通過“逗”的對(duì)稱以及有規(guī)律用“韻”體現(xiàn)出詩的“精致”。“律絕宋詞”不僅通過“逗”的對(duì)稱以及有規(guī)律用“韻”讓“句”與“句”之間產(chǎn)生了聯(lián)系，進(jìn)而顯出詩的“精致”，還通過“平仄”讓“句”與“句”、“字”與“字”之間產(chǎn)生了聯(lián)系，體現(xiàn)出詩在文字方面的“精致”，堪稱“國詩”。
隨著語言的演化，“古體詩律絕詞”雖然不能適應(yīng)也不能滿足現(xiàn)代語言的需要，但“古體詩律絕詞”的精致性，特別是“古體詩律絕詞”文字的精致性，的確是一筆豐厚的遺產(chǎn)，在新詩沒有完全規(guī)范之前，“古體詩律絕詞”至今仍很有市場(chǎng)，原因就在于，“古體詩律絕詞”文字的“精致性”是新詩無法能與之相比的，不信你看那“律”“絕”，有了第一句，就能依據(jù)平仄等關(guān)系定出第二、三、四甚至五六七八句的字?jǐn)?shù)與音調(diào)?！秵栄嘧印分粌晒?jié)，每節(jié)采用小漢俳的“3/5/3”句式，可以算是對(duì)小漢俳表現(xiàn)體裁的一種豐富。再分析分析《問燕子》依據(jù)“中華新韻”而定的平仄聲律：
《問燕子》
題記：舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。
（１）
嘰嘰嘰--------------平平平
難道談官語----------平仄平平仄
官級(jí)幾？------------平平仄
（２）
喳喳喳--------------平平平
哪敢說人話----------仄仄平平仄
屋檐下--------------平平仄
如果你問：為啥你要用“難道談官語”而不用“莫非是官語”
？
“難道談官語”是“平仄平平仄”，而對(duì)稱的詩行“哪敢說人話”是“仄仄平平仄”，兩詩行平仄交替相互對(duì)稱。同時(shí)這種仄收的詩句讀起來也顯得怒拗有力。
“莫非是官語”
是“平平仄平仄”，對(duì)稱的詩行“哪敢說人話”是“仄仄平平仄”，不對(duì)稱，有孤平，就不合聲律了。
如果你問：為啥你要用“難道談官語”而不用“難道說官語”
？為啥你要用“哪敢說人話”而不用“哪敢談人話”
？
黃九煙論曲，有“三仄應(yīng)須分上去，兩平還要辨陰陽”之句:蓋上聲舒徐和軟，其腔低。去聲激厲勁遠(yuǎn)，其腔高。相配用之，方能抑揚(yáng)有致。大抵兩上兩去，法所當(dāng)避。陰陽間用，最易動(dòng)聽。“說”與“官”都是陰平，“談”與“人”都是陽平，陰陽間用，最易動(dòng)聽。
如果你問：“哪敢說人話”里，“哪”“敢”都是上聲，為啥不“兩上兩去，法所當(dāng)避”？因?yàn)檫@里“哪”“敢”兩個(gè)上聲若并置，更能表達(dá)的有話不敢說的心理感情。
通過讓兩節(jié)詩的字?jǐn)?shù)對(duì)稱，音步對(duì)稱，音韻對(duì)稱、平仄對(duì)稱的聲律追求，在“字”與“字”之間，“句”與“句”之間體顯出詩的文字的“精致”，把“聲律”運(yùn)用在新詩創(chuàng)作里，探索詩歌的音樂性，同時(shí)也可以讓詩更具不可復(fù)制性，記得在四川新都的“新島山莊”舉辦的“中國格律體新詩五周年慶典”聚會(huì)上，萬龍生一邊喝著小酒，一邊諄諄教導(dǎo)我；“詩既然為詩，應(yīng)該具有不可復(fù)制性”，《問燕子》也算是我走“詩歌合一”之路的一點(diǎn)嘗試吧。
不要以為新詩領(lǐng)域引入平仄理念，是細(xì)枝末學(xué)沒有必要，平仄作為漢語言特色元素之一，理應(yīng)在詩學(xué)領(lǐng)域（不管是新詩還是舊詩）得以體現(xiàn)，詩，首先在于創(chuàng)造性詩意，然后力求精致，也就是力求用最嚴(yán)格的格律來規(guī)范詩意，能壓韻就壓韻，能音步對(duì)稱就力求對(duì)稱，能平仄對(duì)稱就力求平仄對(duì)稱，能合乎律絕詞的力求合乎，但詩意的創(chuàng)造性必須是第一位的，那是決定一首詩價(jià)值的第一要素
格律體新詩是有難度寫作，一首詩的完成要有至少三遍修改，第一遍是記錄靈感的過程，第二遍是鏈接成詩的過程，第三遍是格律化過程，一些自由體新詩其實(shí)是完成了第二道工序的懶漢詩。
要相信這種精致化過程不會(huì)白費(fèi)，詩寫十首，不如改好一首：考古學(xué)家常在考古現(xiàn)場(chǎng)把大量古時(shí)普通家用或已有破損的碗碟瓶罐砸碎銷毀，原因就在于這樣的碗碟瓶罐數(shù)量實(shí)在太多，銷毀可以避免登記收藏的種種麻煩，只有造型優(yōu)美保存完好的器物才得以進(jìn)入博物館的庫存，又只有那些被視為高超藝術(shù)價(jià)值的精品才有幸成為展覽品，進(jìn)入大眾視野。你筆下的每首詩，其實(shí)不過是后人考古的碗碟瓶罐而已。
第三則：淺談微詩的“象”、“意”、“言”
微詩雖只30字篇幅，然而作為詩國的一朵奇葩，同樣離不開詩的三要素——象、意、言。
一、象：
1、象在詩中的作用之一：是將抽象的主觀情思寄托于具體的客觀物象，微型詩里的“象”如同畫龍那樣只在云中露出一爪一鱗，作者只有從生活中提煉出精粹的“象”，心中有一條完整的龍，才能使情思得到鮮明生動(dòng)的表達(dá)。
如：冰心《春水》三十三，墻角的花！/你孤芳自賞時(shí)/天地便小了。若沒有花與墻角二個(gè)意象，詩人的情思將無從寄托。
再如華心《風(fēng)鈴》，在風(fēng)平浪靜的日子里/我綿長的情絲/系著一個(gè)難耐的懸念。字字句句緊扣風(fēng)鈴的意象，很好地刻畫出詩人的牽掛。
2、象在詩中作用之二：是借助各自獨(dú)創(chuàng)性的意象，“狀難寫之景，如在眼前；含不盡之意，見于言外?！笔瓜嗤蛳嗨频那樗嫉玫姜?dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)。
如：宗白華的《系住》那含羞伏案時(shí)回眸的一瞬/永遠(yuǎn)系住了我橫流四海的芳心
王爾碑《墓碑》葬你/于心之一隅/我就是你的墓碑了。
蓉兒《荷韻》想你時(shí)
心跳/和著夏夜的蛙鳴/從一葉綠跳到另一葉綠。
筆者的《斜斜》蓮兒斜斜船兒斜斜耶溪斜斜/采蓮的素手斜斜
斜進(jìn)/那池秋水
你的眼
都是情詩，平常人一句“我愛你?！币坏┑搅瞬煌娙说墓P下，因?yàn)橐庀筮x取的不同，進(jìn)而使同一個(gè)愛情主題，呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)魅力。
3、象在詩中作用之三：是使難抒之情，難言之理，借助意象而代言，不用一字來點(diǎn)明要表達(dá)的寓意，只讓寓意從“象”里流露出來，進(jìn)而達(dá)到“不著一字，盡得風(fēng)流”的藝術(shù)效果。
如：余薇野《速成》栽幾株美人蕉就是美人了/養(yǎng)幾盆君子蘭就是君子了/讀幾首普希金就是普希金了。
顧城《一代人》黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它去尋找光明。
二、意。即為詩中所表現(xiàn)的情思，它有兩種基本表達(dá)方式：
1、立象盡意。就是詩人的情思，完全用意象表達(dá)，“象”若水，“意”若鹽，“水中著鹽，飲水乃知鹽味?！薄耙狻迸c“象”不即不離，通過意象這個(gè)中介間接抒發(fā)情懷。
如：唐文光的《勁草》，沉重的腳剛從脊梁踩過/又抬起了頭挺直了腰。
伊凡的《盆栽》，存活在異鄉(xiāng)的土壤/修飾于刀剪之間/撐
一方翠綠
這里立象的目的在于盡意，詩人感情此時(shí)不能激烈，這樣才能選擇出最確切的“象”來表達(dá)獨(dú)特感受。盡管物象在詩中居于中心地位，但構(gòu)思的要領(lǐng)是以言選象，以象寓意，以客觀物象寄意，若所立的“象”不能盡意，詩味就蕩然無存。
2、直言其意，就是直接用語言傾訴心中情思，同時(shí)，運(yùn)用若干意象作輔助的表達(dá)。如：雷抒雁的《骨頭》真理給人以骨頭/誰有真理/誰就能站立著行走。
這類詩中，詩人感情奔涌而出，意象已退居次要地位，其作用只是裝飾性的，點(diǎn)綴性的，直言其意才是詩的主干結(jié)構(gòu)。而當(dāng)其中作為點(diǎn)綴的意象越來越少，便趨向于“無意象詩”了，如“生命誠可貴，愛情價(jià)更高。若為自由故，二者皆可拋?！边@類詩是直言其意的一種極端形式。
3、介于立意盡象與直言其意之間的詩。這類詩似是托物言寓，又似直抒情懷。
如：黃淮的《雷》每句空喊都在炫耀自己的權(quán)威。
詩人用一行詩的形式直抒情懷，妙就妙在通過題目“雷”立意盡象，達(dá)到了震撼人心的效果，試想若沒有題目了“雷”，僅憑口號(hào)式的標(biāo)語能算詩嗎？由此可見微型詩的標(biāo)題藝術(shù)不可等閑視之。
馬瑞麟的《懷念》，我知道你已走得很遠(yuǎn)/遠(yuǎn)得與我不共一塊藍(lán)天/而我心上卻落著遠(yuǎn)方的雨點(diǎn)。
詩人把深厚情感用樸素語言說出，以景結(jié)，情半掩半露，得含蓄之妙。
4、以唯美為情思的詩，即唯美的詩。
唯美的詩就是客觀地詠物寫景或敘事的詩，既無所寄托的純粹的景物詩或敘事詩。
如孔孚的《渤海印象》霧散去/風(fēng)劃一個(gè)舢板/上邊站著太陽。
劉昭?！?b>書法》一只黑狐為雪原癡醉/姿意蜿曲奔跑
踏踩出朵朵/飄香的墨梅。
半半的《山寺》早課中
唯一被木魚敲醒的/是藏經(jīng)閣外惺忪的/冬陽。
痖弦的《曬書》一條美麗的銀蠹魚/從《水經(jīng)注》里游出來。
唯美的詩所表現(xiàn)的僅僅是美或主要是美，手法大致有三。
①正面刻畫。
如：寧曦音的《亭》以鳥的姿勢(shì)
站立/以云的思緒
飛翔/風(fēng)是我的四面
八方
傅天琳《迪斯科?在西柏林布達(dá)舞廳》快渴死的金魚/一池火焰撕咬著/脫不掉緊身的紅鱗。
這種詩旨在表現(xiàn)那形象本身的美，別無寓意。但滲透了作者的情感思想，致使情景“互藏其宅”。
②襯墊烘托。
如：于沙的《秋》抖落了春的脂粉氣/掙脫了夏的霸王氣/秋
成熟得像一位學(xué)者。
通過一、二行的側(cè)面襯墊烘托，進(jìn)而讓第三行“畫龍點(diǎn)睛”顯露命意，如同小說技法的“抖包袱”，不讓詩意的水直瀉下去，只把水閘住，讓水位提高了再跌下去，所謂“走處仍留，急語需緩”。試想此詩若倒過來，把第三行置于開頭，你還有興趣讀完全詩嗎？
③直接贊嘆。
如：柯巖《焰火》題卜鏑畫。我問：世界上有什么/比焰火的顏色更多？/鄰居的哥哥說：“生活?！?/span>
盡管結(jié)句屬于直接贊嘆，但前有小景物“焰火”來顯示大情思“生活”，避免了結(jié)句“生活”的概念化。
三、言
詩的語言可以分為自由詩的語言，格律體新詩的語言兩大類，不管是哪一種詩體語言，大都是有象可以作為依托的形象質(zhì)感的語言，但表現(xiàn)手法又有所區(qū)別。
1、格律體新詩重點(diǎn)通過音步、音韻來表現(xiàn)詩的語言節(jié)奏感，但在微型詩里，絕少出現(xiàn)斷句跨行的現(xiàn)象。
如：朱兆瑞的《白發(fā)》有一根白發(fā)大驚小怪/有十根白發(fā)萬般無奈/滿頭白發(fā)時(shí)一碟小菜
穆仁《鄉(xiāng)土》：發(fā)芽了，苗在這里。/夭折了，樁在這里。/離開了，根在這里。
以及木斧的《住宅寫意》、牛漢的《信心》、魏紹桓的《醉香吟》、厲凱騰的《黑手》、詹昭寧的《水磨溝》、雷宗榮《纖夫石》、李耕《人之旅》、顧城《一代人》、曹月玉《爬山虎》、巴特爾《家》、藏克家《會(huì)合》、臺(tái)客的《化石》等等。
2、自由詩重點(diǎn)通過空格、分行、空行、跨行等來表現(xiàn)詩的語言節(jié)奏感。如：筆者的《月亮》是天下目光
在夜的心口/一刀一刀
挖出的/洞。
這首詩涉及了“跨行”與“空格”，跨行在造成停頓，顯示節(jié)奏的同時(shí)，讓人集中注意力去欣賞下一行——也是強(qiáng)調(diào)影響價(jià)值的，最光彩語言的一種手段。
空格的目的有三：一是相當(dāng)于標(biāo)點(diǎn)作用，二是在于通過視覺間隔上的一段留白這種特殊的強(qiáng)調(diào)暗示喚起讀者的注意；三是在于造成句子內(nèi)部的停頓，進(jìn)而把視覺上的間隔化為聽覺間隔，顯示節(jié)奏?！对铝痢返摹翱崭瘛?/span>
作用有些相當(dāng)于格律體新詩里“頓”的劃分符號(hào)。
我認(rèn)為在使用“空格”藝術(shù)時(shí)有兩點(diǎn)應(yīng)該引起我們注意：一是若沒有特殊的強(qiáng)調(diào)暗示，“空格”位置最好處于句中的“頓”處，不要破壞詞語的完整性。
如：寒山石的《等》
夜
長
燭短
風(fēng)把你的名字念叨了一遍又一遍
詩中之所以故意破壞詞語的完整性，在“夜長”二字中留出的許多“空格”，那就是為了表達(dá)對(duì)“
長”特殊的強(qiáng)調(diào)暗示；二是在一句之內(nèi)“空格”不要過于頻繁，斷的太多勢(shì)必會(huì)把一個(gè)完整的句子斷成一條亂蛇。
《月亮》若不要空格與跨行，只一句“月亮是天下目光在夜的心口一刀一刀挖出的洞”詩的語言節(jié)奏就失去了控制，藝術(shù)性自然打了折扣。
當(dāng)然微型詩限于字?jǐn)?shù)行數(shù)限制，多注重神韻性靈的展示。若作者并沒有真的發(fā)掘出藝術(shù)美，也沒有真感情，只想借神韻來掩飾內(nèi)容的空虛，就會(huì)陷入“便空食鹽”
的流弊。
“便空食鹽”
語出《百喻經(jīng)》：“有愚人至他家，主人與食，嫌淡而無味，主人為益鹽。既得鹽美，便自念，言：所以美者，緣有鹽故；少有尚爾，況復(fù)多也！便空食鹽”
學(xué)習(xí)微型詩的過程中，忽有感，是以為記。
第四則：你心里有了，你才能看見
《斜斜》
蓮兒斜斜船兒斜斜耶溪斜斜
采蓮的素手斜斜
斜進(jìn)
那池秋水
你的眼
(選自：中英對(duì)照詩集《大刀李征短詩選》)
“蓮兒”、“船兒”、“耶溪”、“采蓮的素手”、“秋水”、“眼”，詩里的六個(gè)意象通過“斜斜”組合起來，構(gòu)成了《斜斜》這首詩的意境。情欲的心靈體會(huì)出了對(duì)耶溪船上采蓮人的愛意，讀出采蓮人的光彩照人（盡管只寫了采蓮人的素手，但正是那采蓮的素手“斜斜”，才導(dǎo)致那“蓮兒斜斜船兒斜斜耶溪斜斜”）；科學(xué)之心體會(huì)出了物理學(xué)相對(duì)論原則（假定以“采蓮人的素手”為參照物，若不是那“采蓮人的素手”斜斜？蓮兒怎會(huì)斜斜？船兒怎會(huì)斜斜？耶溪怎會(huì)斜斜？）；方外之心體會(huì)出了禪意無處不在（究竟是蓮兒斜斜？船兒斜斜？耶溪斜斜？采蓮的素手斜斜？還是你的眼斜斜？你心中的那池秋水斜斜？）。你心里有了，你才能看見，如果說詩學(xué)與禪學(xué)血肉相連，那么微型詩就應(yīng)該是南宗禪在詩學(xué)領(lǐng)域的體現(xiàn)與發(fā)展。
第五則：弄一車兵器，不若寸鐵殺人
幻想無罪
詩/朱愛華
請(qǐng)?jiān)徎孟?/span>
紙上的江山更讓人陶醉
不想孤笛吹楓
只好畫上莊稼
黃昏和鳥雀
那還沒畫上的蝴蝶
一次次呢喃著你的姓氏
肆意從我的瞳孔
飛進(jìn)飛出
我只好向西畫一座桃園
再畫一棟小木屋
你就坐在門前
微笑著看我怎樣把這畫布填滿
讀評(píng)：詩不能有費(fèi)筆，一筆有一筆用處，弄一車兵器，不若寸鐵殺人，多一筆不如少一筆，意高則筆減，意在筆先，不到處皆筆，選取最動(dòng)心的文字將所要表達(dá)的內(nèi)容精煉地表達(dá)，“筆才一二，象已應(yīng)焉，離披點(diǎn)畫，時(shí)見缺落，此雖筆不周而意周也”，《幻想無罪》完全可以修改成微型詩，詩是不是一首，要看有沒有完整意境，不是看有幾句，微型詩就是以少勝多的藝術(shù),原詩一二節(jié)其實(shí)只是"我一筆筆把畫布填滿"
的內(nèi)容，動(dòng)人春色不需多誰優(yōu)勝，一目了然。
幻想無罪
畫桃園一座，小木屋一間
再畫個(gè)你，坐門前
微笑，看我一筆筆把畫布填滿
第六則：三易其稿寫《有約》
有約（稿一）
茶幾，這春的出口處
你坐成夏天一朵玫瑰紅
我坐成冬日一朵雪花白
寫作借鑒：想及顧城一首詩《感覺》
天是灰色的
路是灰色的
樓是灰色的
雨是灰色的
在一片死灰之中
走過兩個(gè)孩子
一個(gè)鮮紅
一個(gè)淡綠
為什么說“天是灰色的/路是灰色的
/樓是灰色的
/雨是灰色的”？因?yàn)轭櫿\當(dāng)時(shí)的心情是灰色的，用灰色的心情看世界，世界自然會(huì)著我（灰色）之色彩。簡簡單單的詩，有時(shí)不懂裝懂者一旦被配上了高深莫測(cè)的評(píng)，反而會(huì)不知所云了，悲哀。
至于“走過兩個(gè)孩子/一個(gè)鮮紅/一個(gè)淡綠”，孩子就是未來就是希望，“一個(gè)鮮紅/一個(gè)淡綠”，僅僅想用色彩說話，想用鮮亮色彩點(diǎn)亮世界點(diǎn)亮心情的眼睛罷了，就像魯迅寫《墳》，便想在墳前放一圈花環(huán)，以圖借此給世界一個(gè)亮點(diǎn)一樣。
由此猜想顧城寫作此詩的心情一定是抑郁的，對(duì)世界還抱有幻想的，顧城想表達(dá)的僅僅就是他當(dāng)下的感覺，所以就把詩題名為《感覺》了。
《有約》就是對(duì)“色彩是有感覺能夠說話的”一種借鑒。
有約（稿二）
茶幾，春天的綠色站臺(tái)
你坐成夏日一朵玫瑰紅
我坐成冬天一朵雪花白
修改原因：修改稿不僅押住了尾韻，同時(shí)詩行的中間也押住了韻，一首詩格律化的過程中，若能夠字?jǐn)?shù)不增而詩意不減，無疑就是一次進(jìn)步的修改。別林斯基曾說過：“詩歌是這樣一種東西，要理解它，必須從感覺開始，而不是從反省開始；在正常發(fā)展的情況下，后者必須是前者的結(jié)果”。詩里的“綠”、
“
紅”、“
白”，一生機(jī)盎然，一火辣熱情，一純潔無暇，色彩鮮明而富有象征意義，隨著詩里的“春”、 “
夏”、“
冬”依次呈現(xiàn)，目的只在于讓人忍不住去想：那果實(shí)累累的“秋”呢？這里故意不談及“秋”，可以算得上是“不寫之寫”?
有約（稿三）
茶幾，春天的綠色站臺(tái)
你正一瓣一瓣地玫瑰紅
我正一瓣一瓣地雪花白
修改原因：野玫瑰多盛開于夏，雪花本多于冬，“玫瑰”“雪花”詞語的出現(xiàn)，讓冬、夏詞語變得累贅而失去了存在意義，“你正一瓣一瓣地玫瑰紅/我正一瓣一瓣地雪花白”這種動(dòng)態(tài)描述，較之“你坐成夏天一朵玫瑰紅/我坐成冬日一朵雪花白”這種靜態(tài)描述要鮮活一些。
聯(lián)系地址：湖北省襄陽市襄州區(qū)張灣鎮(zhèn)二中
李征
郵編：441104
郵箱：592058071@qq.com
博客http://blog.sina.com.cn/u/1509090175
【來稿選登】編輯：蒼勁
