本人在《什么是語言，什么是語言創(chuàng)新》一文中，把詩歌語言定義為“物象之間有機(jī)化、戲劇化的神秘聯(lián)系”，其中“物象聯(lián)系”為語言產(chǎn)生的實質(zhì)，“有機(jī)化”決定詩法自然，是和讀者建立溝通共鳴的前提，“戲劇化”決定語言構(gòu)成的難度即“詩性”，從根本上解決了寫作者不能在寫作之前自覺意識到自己寫的是不是“語言”的問題。本文把“意境”定義為“天人合一”，也是嘗試令讀者在寫作之前自覺意識到自己寫的是不是“意境”，而非在寫作完成之后。同時，也有意在“意境”過時的“審丑”時代為大家敲敲警鐘，因最近忙于他事來不及修改，先貼上歡迎大家指正。
《論意境與意味》
“意境”在詩文中的實質(zhì)呈現(xiàn)最早見于《周易》，由“易像”組成的爻辭頗似最早的“朦朧詩”，其深刻的智性遠(yuǎn)在《詩經(jīng)》之上，但此時意境一詞并未出現(xiàn)，僅僅涉及到了意與像的關(guān)系問題。劉勰《文心雕龍·隱秀》評詩，雖然提出“境玄思澹”之語，《文心雕龍·神思》中也有“神用象通，情變所孕，物以貌求，心以理應(yīng)”，都可視為“意境”發(fā)軔階段?！耙饩场币辉~真正出現(xiàn)是王昌齡的《詩格》，他認(rèn)為詩有三境：物境、情境、意境。他把偏重于描寫景物的(如山水詩)稱為物境,偏重于抒寫情懷的稱為情境,偏重于說理言志的稱為意境。用現(xiàn)在眼光看，這種劃分還是機(jī)械的、想當(dāng)然的，因為詩人的寫作往往都是言在此意在彼，即可托物言志也可借物抒情也可用來思辨，比如馬致遠(yuǎn)的《天凈沙。秋思》雖然通篇皆物，但它卻是地地道道的抒情詩，抒發(fā)的是一個回不了家的白發(fā)游子形象，僅用山水詩來形容它顯然有失片面。后權(quán)德輿、嚴(yán)羽、司空圖等人對意境雖然也做了不同程度的解說，總體還是泛泛而談似是而非，并未跑出“象外之象，不可言說”的粗放解釋。到了清末王國維的《人間詞話》算是對意境做出了較為清晰和明確的解說，他率先提出并強(qiáng)化境界一詞，“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句，又進(jìn)一步提出了“有我之境”和“無我之境”?！霸~有有我之境，有無我之境?！皽I眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。（１）”“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。（２）”有我之境也?！安删諙|籬下，悠然見南山。（３）”“寒波澹澹起，白鳥悠悠下。（４）”無我之境也。有我之境，以我觀物，故物我皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。”從表面上看似乎見仁見智無懈可擊，實則也是囿于自己的個人喜好的一孔之見，他不過把所謂“無我之境”相對成熟的智性詩和所謂“有我之境”的抒情詩一般作品弄到一塊亂比一氣，如按此標(biāo)準(zhǔn)諸如屈原的“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”，李白的“長風(fēng)破浪會有時，直掛云帆濟(jì)滄海”，李清照的“至今思項羽，不肯過江東”，李煜的“問君幾多愁，恰似一江春水向東流”等所謂“有我之境”的情志名句恐被排除在外。造成這種局限性的原因在于詩論的作者本身不是詩人或不是優(yōu)秀詩人，對詩歌的認(rèn)識不是發(fā)自自身的體驗，而僅局限于對他人文本的再認(rèn)識，自然會受到他人觀點(diǎn)先入為主的影響，難免限于顧此失彼以偏概全。更遺憾之處在于，由于不能以自身的實踐作為反復(fù)論證的手段，導(dǎo)致他們的所謂理論一成不變不能進(jìn)一步深化、完善、和發(fā)展，這就更進(jìn)一步喪失了理論的指導(dǎo)意義。而我們的教科書至今還是把王國維這種所謂的“無我之境”作為“意境”的立論依據(jù)來所謂解惑授業(yè)，比如對“意境”他們的解釋是“在情感主導(dǎo)下，情理形神多層次交融的統(tǒng)一體，是一個和諧廣闊的藝術(shù)空間”，按此解釋所有的文學(xué)作品都有意境。《辭?！返慕缍ㄊ恰耙饩呈恰拔乃囎髌分兴枥L的客觀圖景與所表現(xiàn)的思想感情融合一致而形成的一種藝術(shù)境界”，也是十分含糊，大致的意思還是沒跑出前人所謂“情景交融，物我不分”，實際上很多好詩并不單單以意境取勝，比如那些深刻的哲理詩和批判現(xiàn)實類詩歌都不能僅僅以意境論高下，這些朦朦朧朧的論斷不但對指導(dǎo)詩人的寫作罕有啟發(fā)性，即便對讀者如何鑒別“意境”用處也不大。比如，針對陳子昂的《登幽州臺歌》中“前不見古人，后不見來者”兩句，在無清晰的景物和畫面可視的情況下讀者如何鑒定其是否“情景交融”？而“念天地之悠悠，獨(dú)滄然而涕下”中也是以我觀物物我分離，難道就說它無意境嗎？恰恰相反的是這首詩恐怕堪稱“意境中的意境”！因此這些說法只是“意境”的淺層表象而非實質(zhì)，無非把個“不可言說”定義為了“不能言說而已”，這樣的所謂理論不但讀者不知所以然，恐怕編者自己也在五里霧中，那又怎么去指導(dǎo)實踐呢？
那么，針對“意境”一詞難道就不有一種更具體的更形象的理論界定嗎？難道就不能讓詩人在寫作之前自覺意識到如何寫出“意境”？而非得在寫完之后通過讀者的嘴巴來判定有無“意境”？若果真如此，詩人恐怕就真的死在所謂“批評家”手中了。
所謂“意境”，就是“天人合一之境”
“意境”在詩歌中的體現(xiàn)并非“情景交融”“物我不分”的現(xiàn)場本身，而是“情景交融的場”所洋溢出的一個未知的神秘的景象世界，因此，所謂情景交融的作品生活中常見，而真正形成意境的作品卻不多。那么，這就給“意境”的產(chǎn)生無形中限定了兩個范圍，其一，詩歌洋溢出的那個神秘的情感世界到底指向哪里呢，如何才能讓讀者心甘情愿繾綣其中欲罷不能呢？很顯然，它應(yīng)該是至真至善至美的，而不是假的丑的惡的，否則不會令千萬人神往不已；其次，如何才能讓你塑造出的境跨越時空的界限，感動無限多（哪怕是無限的少數(shù)人）的讀者呢？如何才能讓不同層次不同地域的讀者徜徉其中仁者見仁而不覺得“擁擠”呢？毫無疑問只有當(dāng)文字背后昭示的那個空間是足夠開闊足夠大的才有這種可能，或者說只有“無限”才裝得下“未知”。那么什么東西才才最能代表真善美？什么東西又能容得下天下人的想象呢？
只有一個字——“天”！何為天？當(dāng)然是無時不在無處不在的神性照耀，當(dāng)然是奇趣盎然紛繁綺麗的大自然，當(dāng)然是所有過去了的、現(xiàn)在的、將來的整個人類世界的總合，所謂呈現(xiàn)“意境”就是讓讀者從詩人筆下的一鱗半爪而想象出文字背后的以上三個神秘的世界，也可說詩人筆下的世界和以上三重世界是渾然一體的，因為“一體”它才有與時空抗衡的能力。
建立在三種境界上的“意境”
作為一個詩人，可以像一個哲學(xué)家、思想家甚至“情種”那樣思考，但在進(jìn)入創(chuàng)作階段卻不得不面對“三個世界”，當(dāng)詩人百感交集、感慨萬端時，他將不自覺面對一個“神性”的世界，他當(dāng)然要對天明志、對天詠懷，因為蒼天是他唯一的知己和觀眾；而當(dāng)他沉浸于相對平和寧靜的心境中時，他面對的可能是一個童話的世界，他自然要與自然萬物息息脈動互通有無；但當(dāng)他從“天國”“童話王國”回歸到現(xiàn)實世界中時，他所面對的又是一個“戲劇化了”的現(xiàn)實世界，而非現(xiàn)實世界本身，他當(dāng)然要成為“戲劇化”其中的一個角色。那么，詩人如何才能在這“三重國界”中自由行走游刃有余，而又令讀者如癡如醉沉溺其中感覺像他們自己親自寫的呢？
很簡單一句話，詩人詠懷時的身份必須和他所造之境（神、人、物）處在同一個矛盾統(tǒng)一體之中，即，詩人作為其所造之境中的一個介入者，既可與其所造之境的角色（神、人、物）關(guān)系成“對立關(guān)系”又可呈“統(tǒng)一關(guān)系”。當(dāng)“統(tǒng)一”時，由于心境平和傾向于客觀化抒情，因而呈現(xiàn)物我不分的“無我之境”（以物觀物）；當(dāng)“對立”時，由于主觀情感強(qiáng)烈多呈現(xiàn)物我分離的“有我之境”(以我觀物)，但即便是“有我”，在語境中仍舊體現(xiàn)為一種和其境中物象所做的“同類交流”，此時詩人強(qiáng)調(diào)的“我”可理解成反射“神性”的一面鏡子，因此可視作另一種形式的更高層次的“無我之境”；除此之外，詩人的造境還必須合乎天道語出自然，也可說是一種跳出當(dāng)下看當(dāng)下的“和諧”，不能讓大自然的運(yùn)行規(guī)律圍繞著自己的心情轉(zhuǎn)，你一高興滿園的牡丹花便聽令開了，一不高興滿坡的梅花就落了，是不能有效說服讀者引發(fā)共鳴的，因為此時的“和諧”之境只是建立在自己純個人化感覺甚至錯覺上的“情景交融”，是無效的。因此，只有建立在“天人合一”前提下的“情景交融”才能真正形成“意境”，因為讀者能從一個有限的、具體的“一”來展望一個無限的“一”，如果前面的“一”可視為一景一物，而后面的“一”可視作和前面那個“一”共同組成的一個渾然一體的世界。那么，就可這樣為意境命名：所謂“意境”就是“天人合一之境”，她是令世人永遠(yuǎn)神往孜孜以求的真善美化身，是詩人和大自然共同合作營造出的和諧景象，它是可經(jīng)得起無數(shù)人無限次遐想的?，F(xiàn)分述如下：
詩人的至情至性離神性世界最近
凡是對詩歌認(rèn)識到達(dá)一定境界的詩人，都會不自覺地把詩歌當(dāng)作一種信仰，他們詩中自然而然會產(chǎn)生一個“上帝”或者“神靈”，無論他們的文字中有無“神”字和“天”字，這都不妨礙文字背后那個“神靈”的存在，而且，這個“神靈”是永遠(yuǎn)存在不會消失的。詩人一旦悲憤至極、傷心至極、感慨之極時，那個作為他的最終知音人的“神靈”就會不自覺涌現(xiàn)出來，此時多呈現(xiàn)“有我之境”。如前面提到的陳子昂的《登幽州臺歌》，“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨(dú)滄然而涕下”，“前不見古人，后不見來者”誰是見證者？在陳子昂心目中當(dāng)然是天或者神靈，“念天地之悠悠，獨(dú)滄然而涕下”這種眾人皆醉我獨(dú)醒（屈原）式的千古孤獨(dú)，誰才是他的最終“安慰者”？當(dāng)然是天或者神靈。又如，蘇軾的“水調(diào)歌頭”《明月幾時有》，“明月幾時有，把酒問青天，不知天上宮闕，今夕是何年？我欲乘風(fēng)歸去。又恐瓊樓玉宇高處不勝寒….”直接對蒼天發(fā)問，慷慨悲歌高明華美。又如，“人生到處知何似？應(yīng)似飛鴻踏雪泥（《和子由澠池懷舊》）”，“今人不見古時月，今月曾經(jīng)照古人（李白《把酒問月》）”也是強(qiáng)調(diào)人和天的對比，人世的倉促與渺小，天道的無窮與浩瀚；又如，李白的“天生我材必有用，千金散盡還復(fù)來（《將進(jìn)酒》）”，對天明志，性情恣肆；又如屈原的“亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔。（《離騷》）”，“指九天以為正兮，夫惟靈修之故也。（《離騷》）”，也是指天詠懷、悲憤激昂足見至情至性，見證對象當(dāng)然也是蒼天。除了以上詠志詩在部分至情至性的情詩中也可體現(xiàn)出來，如，“山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕?。h樂府，《上邪》）”，這首詩歌在解讀時，如果在前面加上一句“蒼天為證”不但不影響詩性準(zhǔn)確恐怕還會錦上添花！又如現(xiàn)代詩中，“卑鄙就是卑鄙者的通行證，高尚就是高尚者的墓志銘，看吧，在鍍金的天空中，飄滿了死者彎曲的倒影…（北島的《回答》）”，北島在向誰發(fā)問讓誰看？當(dāng)然也是冥冥中的天和神靈；又如，“與其懸崖上展覽千年，不如在愛人肩頭痛苦一晚（舒婷的《神女峰》）”，直接對所謂代表傳統(tǒng)的神女發(fā)出詰問。以上這些詩句，皆是主觀感情強(qiáng)烈的“有我之境”，但他們都寫出了跌宕起伏、扣人心弦的意境，著實感染了一代又一代人，如果僅僅用物我分與不分詩中有我無我為所謂意境標(biāo)準(zhǔn)來抹殺他們，顯然是武斷的不負(fù)責(zé)任的。
假定“神性”可視作情志類詩歌意境的最高境界，“朦朧詩”之后，受消費(fèi)時代沖擊影響籠罩詩歌的“神性之光”正在幻滅，盡管評論界把“朦朧詩”定義為建立在“人本主義”基礎(chǔ)上的批判現(xiàn)實，但在我看來正是那種壓抑在骨子里的悲憤氣成全了“朦朧詩”的神性，近20年來詩壇被調(diào)侃化、瑣碎化、平庸化的小品文風(fēng)格主導(dǎo)，令詩人處在了無志可言無情可抒的尷尬境地，“意境”也正離詩人遠(yuǎn)去。
針對“童話世界”的意境
詩人在正常狀態(tài)下現(xiàn)實生活中的形象應(yīng)該與常人無異，但在被“詩神附體”的時刻，他會突然感覺到自然萬物似乎都在對著他說話，一時之間他似乎成為了“萬物代言人”，如果靈感到來之前他為之準(zhǔn)備的心態(tài)又是相對平和的，不是被某種強(qiáng)烈的個人主觀情感所駕馭，那么他的筆下自然會涌現(xiàn)出一個“物我不分”的神秘世界，雖然這些景物本身不能說話，但在詩人的巧妙布局下，它們似乎都成了有生命的“角色”，它們不但自己說還和那些景物你一言我一語地說……因此，有人說，詩人筆下的“意象”都是有肢體語言的，能發(fā)出神秘的天籟之音，這一個“神秘世界”就比較接近于進(jìn)入了王國維所言的“無我之境”。如除了前面王國維所提到的“寒波澹澹起，白鳥悠悠下（元好問的《敘事留別》）”外，又如“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來（杜甫《登高》）”，“細(xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜（杜甫《水檻遣心二首（其一）》）”；又如，“人閑桂花落，夜靜春山空。（王維《鳥鳴澗》）”，“明月松間照，清泉石上流（王維《山居秋螟》）”，這些句子不帶有作者的主觀色彩，或者說作者的意圖是比較隱秘的“冷抒情”，而讀者在鑒賞過程中會不自覺步入一個神秘的詩意桃花源中，讀者面對的是一個童話了的世界，“意境”一詞當(dāng)然是對它最好的注解。又如現(xiàn)代詩中，“天是灰色的/路是灰色的/樓是灰色的/雨是灰色的/在一片死灰中/走過兩個孩子/一個鮮紅/一個淡綠（顧城《感覺》）”。這首詩酷似一副絕妙的水粉畫，可謂詩中有畫畫中有詩；“一只打翻的酒盅/石路在月光下浮動/青草壓倒的地方/遺落一只映山紅/桉樹林旋轉(zhuǎn)起來/繁星拼成了萬花筒……(舒婷：《往事二三》)”。這首詩雖是言情為主，但情已入境中是隱秘的克制的朦朧的，可謂言有盡意無窮；“一個青椰子掉進(jìn)海里/靜悄悄地,濺起/一片綠色的月光/十片綠色的月光一百片綠色的月光......（李小雨《夜》）”。雖然這首詩文字本身呈現(xiàn)的是詠物，但在作者筆下這些靜物分明成了散發(fā)著勃勃生機(jī)的鮮活之物，并且洋溢著生動的體態(tài)語言，而作者呢？卻早已像一滴水那樣伏在月光上跟她一起蕩漾著蕩漾著……
假定智性詩的“意境”可理解為對“美”的極致呈現(xiàn)，當(dāng)前詩人的這種能力正在喪失，甚至正由審美墜落成“審丑”，因此當(dāng)詩人們譴責(zé)時代不關(guān)注詩歌，譴責(zé)讀者冷落詩歌時，我很想說，還是各打五十大板吧，詩人應(yīng)該捫心自問自己的詩歌還敢用“意境美”來形容嗎？
當(dāng)詩人“面對現(xiàn)實”時
詩人西川說過，“針對現(xiàn)實生活，我會把當(dāng)下現(xiàn)實納入歷史現(xiàn)實來處理”。詩人要把現(xiàn)實生活上升到“詩意生活”的高度，恐怕僅僅一個“歷史現(xiàn)實”還不夠，還需要一個更廣義上的“人類現(xiàn)實”，才能真正呈現(xiàn)出生活的“立體化”。因為所謂“意境”的實質(zhì)就是“未知性”，敘事性作品的不可言說性也是令讀者通過已知展望到未知，詩人筆下的時空往往都是戲劇化了時空，遙遠(yuǎn)的歷史事件可能真正影射的是當(dāng)下，千里之外的事件可能折射的是眼前的現(xiàn)實，眼前的芝麻綠豆可能在展現(xiàn)一代人的生活方式，這恐怕是“源于生活高于生活”的真正內(nèi)涵吧，那么，敘事類詩歌的所謂意境可以理解為“折射出的別處的影子”。即便如此，直面現(xiàn)實類作品承載的的主要功能還是以影射、揭露現(xiàn)實為主，以呈現(xiàn)深刻的意蘊(yùn)為目的，所謂的“意境詩”只占很少一部分。
“畫眼睛”畫出“意境”
為了讓沉悶的生活煥發(fā)出詩意，詩人往往通過截取生活中的某個精彩片段來旁敲側(cè)擊以小見大，這類似于畫家“畫眼睛”的速寫方式，如：辛棄疾“大兒鋤豆溪東/中兒正織雞籠/最喜小兒無賴/溪頭臥剝蓮蓬。（清平樂《村居》）”，這類似于剪裁了幾個生動的生活場景作成的“田園畫”，充滿了純真的戲劇化色彩，可能用陶潛的兩句詩來解說更恰當(dāng)“此中有真意，欲辨已忘言”。又如，李清照的《點(diǎn)絳唇》：“和羞走，倚門回首，卻把青梅嗅?！?，也是捕捉生活中的情態(tài)畫面，在蜻蜓點(diǎn)水中一個“盈盈一水間，脈脈不得語”的情竇初開少女形象欲然紙上。還有很多送別詩也是采取了這種“畫眼睛”的方式，而非直接去臨摹現(xiàn)實，如渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人。王維《送元二使安西》，又如王昌齡的《芙蓉樓送辛漸》“寒雨連江夜入?yún)?，平明送客楚山孤。洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺?！钡鹊?，難怪現(xiàn)代人面對這些“絕句”唏噓不已，盛唐詩人真正做到了詩意地生活，連一場尋常小酒會也被他們弄成了詩，而且是精彩的意境詩。
“戲劇化”處理的“拈花一笑”
由于失去了格律的限制，現(xiàn)代詩人對時空戲劇化處理比古人要更靈活一些，如“夾克破舊，像一群餓狼/臉，像一塊大理石碎片/坐在信堆里，坐在嘲笑和過失喧囂的林中/哦，心臟似一頁紙吹過冷漠的過道/此刻，落日像狐貍悄悄走過這片土地/瞬息點(diǎn)燃荒草/天空充滿了蹄角，天空下/影子般的馬車/穿過父親燈火輝煌的莊園......（特蘭斯特羅默《果戈理》）”詩人的一副平常肖像被詩人用“原生態(tài)的春秋筆法”戲劇化了，“果戈理”成為了一個名副其實的“大自然的碎片”。
又如，里爾克的《嚴(yán)重的時刻》，也堪稱把現(xiàn)實生活“戲劇化”處理的意境極品：
“此刻有誰在世上某處哭/無緣無故在世上哭/在哭我。
此刻有誰夜間在某處笑/無緣無故在夜間笑/在笑我。
此刻有誰在世上某處走/無緣無故在世上走/走向我。
此刻有誰在世上某處死/無緣無故在世上死/望著我?！?/span>
這首詩雖在寫人，卻寫出了一個神性的“人”的世界，詩人似乎一瞬間聆聽到了某種神秘的“神諭”，而讀者呢，也并未感覺到是在聆聽里爾克聽到的神諭，而是也不自覺加入到了聆聽屬于自己的神諭的行列。
意境在敘述性長詩中體現(xiàn)為畫面穿插以點(diǎn)帶面
直接臨摹現(xiàn)實的長篇敘述類詩歌還是以承載“意蘊(yùn)”為主，能呈現(xiàn)出意境的不多，即便杜甫家喻戶曉的“三吏”“三別”也跟意境掛不上邊，即便很多評論家口口聲聲說讀出了意境，其實還是把它的歷史價值或“有用性”指認(rèn)為了“意境”。而且奇怪的是雖然杜甫真實再現(xiàn)了民生疾苦，但那個時代的讀者并未買賬，看來詩歌得以流傳的真正依托還是“藝術(shù)”二字。敘事長詩的意境呈現(xiàn)還是借助“動態(tài)畫面”“景物烘托”以達(dá)到激活全篇的目的，也可理解成是前面提到“神性”“童話性”在詩中的呈現(xiàn)，如而居易的《琵琶行》《長恨歌》就是此種佳品。這兩首詩也為后人的敘述類長詩寫作提供了良好借鑒，從本質(zhì)上把詩歌和其他敘事性文體分離開來。比如，小說的抒情以情節(jié)過程取勝，而詩歌中的情節(jié)則淡化過程以動作為主，通過刻畫那些動態(tài)畫面之美帶動整體的聲情并茂，如《琵琶行》中描寫音樂的：“大弦嘈嘈如急雨/小弦切切如私語/嘈嘈切切錯雜彈/大珠小珠落玉盤/間關(guān)鶯語花底滑/幽咽泉流冰下難/冰泉冷澀弦凝絕/凝絕不通聲暫歇/別有幽愁暗恨生/此時無聲勝有聲/銀瓶乍破水漿迸/鐵騎突出刀槍鳴/曲終收撥當(dāng)心畫/四弦一聲如裂帛......”可以說幾乎每一句都可得到了大自然的回應(yīng)，似乎一個童話王國又在讀者眼前開啟，讀者不自覺陷入詩人營造的童話時空中，即便如今也難有人超過。
可能失去了格律在形式上的助推力的原因，現(xiàn)代詩在敘事類詩歌意境上的體現(xiàn)是不及古人成功的，很多“口語式”寫作者把敘事詩都弄成了小雜文小故事，并且批量復(fù)制，看來在技法上還得以古人為師。具體例子略。
以上談到的“三種境界”只是針對詩歌的某種大致傾向性而言，在具體到寫作中時可能出現(xiàn)多重世界雜陳的范例，一首詩可同時容納三種境界模式，有的詩歌則一部分顯示有我之境，有一部分顯示無我之境，但不管哪種模式都必須建立在“天人合一”的前提下（具體段落的“場”的限制），才能令讀者充分享受到“共時性”的意境。
意味
什么是意味？如果按字面解釋就是“有味道的語言”，跟平常所言的“女人味”“男人味”差不多，用到詩歌中可解釋為“意蘊(yùn)所滲出的滋味”，所謂“意蘊(yùn)”就是泛指詩句背后所蘊(yùn)含的深層意義，在現(xiàn)實生活中很多詩歌雖然不能說有意境，卻蘊(yùn)含著深刻的意蘊(yùn)，比如，金斯堡的《嚎叫》于堅的《零檔案》等等。如果具體到某句詩中可理解成是“話里有話”，如果這種“蘊(yùn)含”是以耐人尋味的有趣的意外的語言來呈現(xiàn)的，我們通常稱之為“意味”，形象一點(diǎn)說就是，“意蘊(yùn)”類似“營養(yǎng)”，“意味”類似“香味”。如果是在哲理詩之中，“意味”就可理解成是寓莊于諧的“理趣”，用句白話就是“有趣的說理”，也就是嚴(yán)謹(jǐn)思辨中所蘊(yùn)含的“戲劇化”成分。如果是在智性詩中，就比較接近于本文“論意境”部分中“童話世界”呈現(xiàn)出的“無我之境”，相對于“意境”它是由“更細(xì)微的物像關(guān)系”抵達(dá)的一個神秘的未知世界，相對于意境的情感訴求，它更體現(xiàn)出“智的意外”。
“意境”傾向訴諸宏觀景象，“意味”更傾向訴諸微觀滋味
“意境”多在抒情、言志、智性詩中呈現(xiàn)，“有我”、“無我”之境并行，而“意味”多現(xiàn)于智性詩、哲理詩，即便“有我之境”時，“我”的身份也并不突出。但即便同為“無我之境”意境與意味有時也有差別，前者更傾向于訴諸宏觀氣象，后者更傾向于訴諸微觀滋味。如以下兩首詞：
敕勒川，陰川下。天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊。（斛律金《敕勒歌》）”
昨夜雨疏風(fēng)驟，濃睡不消殘酒。試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否、知否？應(yīng)是綠肥紅瘦。（李清照《如夢令》）
《敕勒歌》是以“景象”綻現(xiàn)一個廣闊的意境世界，沒說出的部分因為“不可言說”空間更大?！度鐗袅睢分荚诒磉_(dá)一種生活情趣，它是可以說破的一種“神秘”，但即便“綠肥紅瘦”是已知的是被作者道破的“秘密”，作者道破“秘密”時的“秘密心態(tài)”同樣妙不可言。
又如，“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。杜甫絕句四首（其三）”
“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽？（蘇軾《琴詩》）
杜甫的《絕句》呈現(xiàn)的是畫入詩中意在像外的意境，蘇軾的《琴詩》呈現(xiàn)的是耐人尋味逸趣橫生的意味。
又如現(xiàn)代詩中：“沿著鴿子的哨音/我尋找著你/高高的森林擋住了天空小路上/一顆迷途的蒲公英/把我引向藍(lán)灰色的湖泊/在微微搖晃的倒影中/我找到了你/那深不可測的眼睛（北島《迷途》）”
你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景的人在樓上看你。明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢。（卞之琳《斷章》）
北島《迷途》呈現(xiàn)的是情景交融的朦朧意境，卞之琳《斷章》呈現(xiàn)的是見微知著的思辨意味。
意境多見于意象詩，意味則在意象詩、口語詩中均可見到
“意境”多見于意象詩特別是獨(dú)立意象詩中，“意味”則在口語詩、意象詩中都可見到，除了前面提到的有意味的意象詩，有很多表面看起來清淺樸實的口語詩都能滲透出濃濃意味。
如，“……過一會兒，她又說雪停了/沒事兒了/我放下電話/眼前全是白的/我的雪一下子全部落了地/我決定不再端著它了。/沒事了。王小妮的《我媽在電話里說話》
又如，“他鎖上門。他在他身后懷疑地看著/把鑰匙塞在他的兜里/就是這時他被捕了/他們拷打了他數(shù)月/直至一天夜里他坦白了（這被當(dāng)作證據(jù)）鑰匙和房屋/是他自己的/但沒有一個人理解/他為何會想把鑰匙藏起來。所以，盡管他被判無罪，他們?nèi)匀话阉醋饕粋€嫌疑犯.。里索斯《嫌疑犯》”
這兩首“口語詩”都屬意味詩，前一個表達(dá)的是生活中的真情意味，后一首表達(dá)的是智性的思辨意味。
“意境”與“意味”有時可以重合
“意境”與“意味”的區(qū)分只是相對的并不是嚴(yán)格的，一首詩既具備意味又具備意境的情況也經(jīng)常存在，當(dāng)詩歌主題集中呈現(xiàn)為以生活感悟為主又以生活情態(tài)畫面來呈現(xiàn)的智性詩時，“意境”與“意味”近似重疊的，也就是有些詩歌既有意味又有意境。如，前面提到的“細(xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜（杜甫《水檻遣心二首（其一）》）”“人閑桂花落，夜靜春山空。（王維《鳥鳴澗》）”，“寒波澹澹起，白鳥悠悠下（元好問的《敘事留別》）”；又如“明月別枝驚鵲，清風(fēng)半夜鳴蟬。稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片。七八個星天外，兩三點(diǎn)雨山前。舊時茅店社林邊，路轉(zhuǎn)溪橋忽見。（辛棄疾《西江月》）”“春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風(fēng)雨聲，花落知多少（孟浩然《春曉》。）”這些詩句既有美不勝收的畫面感，又同時呈現(xiàn)出某種返璞歸真的生活情趣和智慧啟迪，即可說它們是“意境詩”，又不能否認(rèn)它們的意味。但它們雖然也訴諸景象，但景象是相對微觀的柔和的富含趣味聯(lián)系的。由此可見，王國維所看重的“無我之境”實則就是“意味詩”的別稱。
“意味”類似理性詩歌的“味精”
受人類思想史的進(jìn)步哲學(xué)的逐步發(fā)展影響，現(xiàn)代詩人已不滿足于僅僅對優(yōu)美意境的執(zhí)著追求，越來越多的詩人嘗試把深刻的玄學(xué)性思辨逐漸植入詩歌，這就出現(xiàn)一個新矛盾，如何才能讓那些枯燥的理性思辨變成津津有味的“菜肴”讓讀者去自愿大快朵頤？否則，即使詩人寫的再深刻讀者讀起來味同嚼蠟還不等于零嗎？如剛在《讀詩》雜志讀到一首味同嚼蠟的詩：真理越辯越糊涂/這不是“實踐是檢驗真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”的“真理”/這不是“難得糊涂”的“糊涂”/那么我們說的“真理”是“真相”嗎？/還是對“真相”的無限切近？/真理是嗜血的嗎？——300個人死出的真理/是否等同于3000個人死出的真理……這種直接擺道理的所謂詩歌想讓讀者作為“詩”去接受它恐怕很難，最終淪為哲學(xué)的噱頭。
那么，把抽象的思辨變成形象化的意味來呈現(xiàn)，無疑能起到畫龍點(diǎn)睛的作用，同時又能有效打開讀者的閱讀胃口，何樂而不為呢？如：
在大海的黑夜里/穿梭的游魚便是閃電/在森林的黑夜里/翻飛的鳥兒便是閃電/在人體的黑夜里/粼粼的白骨便是閃電/世界，你一片昏暗/而生活本身就是閃電。帕斯《朦朧中所見的生活》
雖然同樣講了一個“真理”，“真理辯論會”那樣直來直去的“真理”跟穿上“閃電”迷彩服的真理相比，明顯令讀者少了閱讀趣味。
又如，“美發(fā)生著變化，像一只蜥蜴/將皮膚翻轉(zhuǎn)，改變了森林；/又像一只螳螂，伏在綠葉上，長成/一片葉子，使葉子更濃密，證明/綠比任何人所知的更深。(理查德·威爾伯《美發(fā)生著變化》)”
理查德·威爾伯這首詩也充斥著很深刻的思辨意味，但這首詩比前面那個所謂《真理辯論會》意蘊(yùn)開闊多了，更重要的它是可感受的詩而不僅僅是可認(rèn)識的“道理”。
又如：筆者的《低語》：“萬物在嗡嗡轉(zhuǎn)動中低語/眾神端坐于廟堂中傾聽/一串摸了9849遍的念珠/突然斷線滾落一地/第98顆念珠上將摸出小小瑕疵/而第49顆念珠將伸出一只小手/同老僧的枯手握了握，又迅捷滑出......”
這段詩表達(dá)的是“因果輪回的戲劇化呈現(xiàn)”本質(zhì)也是在說理，但如果直接干巴巴地說"善有善報，惡有惡報，不是不報時辰未到"，恐怕不用說讀者，連筆者也沒勇氣把其當(dāng)做詩歌。
“意味”與“意境”可作為“手段”同時使用
假如“意境”更傾向于帶給人精神上的感動與振奮，“意味”則更多帶給讀者以思想上的啟迪與觸動，那么把“意味”與“意境”作為寫作“手段”同時使用，會不會取得感動與觸動相得益彰的境界呢？應(yīng)該說有時是可以的。如，希尼的《挖掘》：
在我手指和大拇指中間
一支粗壯的筆躺著，舒適自在像一支槍。
我的窗下，一個清晰而粗厲的響聲
鐵鏟切進(jìn)了礫石累累的土地：
我爹在挖土。我向下望
看到花坪間他正使勁的臀部
彎下去，伸上來，二十年來
穿過白薯壟有節(jié)奏地俯仰著，
他在挖土。
粗劣的靴子踩在鐵鏟上，長柄
貼著膝頭的內(nèi)側(cè)有力地撬動，
他把表面一層厚土連根掀起，
把鐵鏟發(fā)亮的一邊深深埋下去，
使新薯四散，我們撿在手中，
愛它們又涼又硬的味兒
……
希尼這首詩就采取了意象詩與口語詩雜糅的模式，“在我手指和大拇指中間，一支粗壯的筆躺著，舒適自在像一支槍”，這兩句采取的就是靠意象塑造意境的手法，此處如“槍”之“筆”就是作者挖掘生活的“鏟子”，或者說是作者打天下的武器，當(dāng)然打下的是一個“藝術(shù)的天下”，而后面部分采取的是口語詩的白描敘述手段，雖然“鏟子”也可理解成是“武器”，但“挖掘生活”的過程卻是具體的寫實的，它在所指上近似于物象本身或有點(diǎn)牽強(qiáng)的“復(fù)合意象”。
很顯然，希尼這么干的原因也是為了出新，因為文人“用筆打天下”的說法已經(jīng)被用爛了，同時在“筆”與“生活”之間的聯(lián)系是直觀的簡單的，無法直接通過“打碎”的方式獲得“呈現(xiàn)質(zhì)感”，于是他采取了更隱秘的更遙遠(yuǎn)的暗喻手段，借助于“鏟子挖土活動”的具體化、形象化，巧妙取代了用筆挖掘生活不易說、不可說的那部分。讀完這首詩不得不令我驚嘆，“口語詩”堪稱是容納技術(shù)最多的詩歌。
在意境與意味的糅合上，筆者也曾做出過嘗試，如：本人的《后二十年》
一定有人在無窮無盡尋找我——
冰面異常炸裂又須臾復(fù)原
林間嘰嘰喳喳又瞬間幽靜
云朵久纏不雨又倏忽四散
我一定也在尋找他們——
悄悄前躬著的脊背
暗暗厚著的腳繭
胡須上揩不凈的霜花兒
上面這一段筆者用“意象烘托法”變“無形”為“有形”化“無意”為“有意”，暗示了一個“神”無時不在無處不在的神性世界，這些看似“無意”的宏觀天象成為了“天將降大任于斯人也”“有厘頭”的某種征兆。而后一段則采用“肢體語言”羅織成的具體微觀細(xì)節(jié)做出了某種隱秘的“呼應(yīng)”，“悄悄前躬著的脊背”中“前躬著”暗示了這是一種永遠(yuǎn)向前的姿勢，“暗暗厚著的腳繭”暗示了一個永不止息的“行腳僧”形象，而“胡須上揩不凈的霜花兒”則暗示的是一個風(fēng)雪不誤的“忙人”形象，這一段細(xì)膩“務(wù)實”有效承載了第一段的宏觀“務(wù)虛”——也只有這樣一個人，才有資格把那些莫須有的天象解釋成因他而起的呀。在寫法上，第一段采取的是意象詩手法，用意象烘托意境，第二段采取的是細(xì)節(jié)的具體寫實，用物像“迫”出意味，系口語詩白描手法，雖不夠成熟，但愿也算一種摸石頭過河拋磚引玉吧。
假定漢唐格律詩的“意境”最能代表東方龍的國粹，那么“意味”將是西方詩歌的精華所在，盡管老龐德和勃萊他們曾把“意境”拿去觀摩了若干年，不過他們的實踐距離我們老祖宗的造詣還有相當(dāng)遠(yuǎn)的距離，但這也比中國現(xiàn)代詩人走的更遠(yuǎn)了。至于“意味”的呈現(xiàn)能力中國現(xiàn)代詩人跟西方詩人是沒法比的，假定人家在“中子彈”時代，我們也就處在“分子彈”時代吧，這絕不是危言聳聽，如果去掉幾句輕挑的調(diào)侃，大部分中國現(xiàn)代詩中的所謂“理性架構(gòu)”會一下子崩潰掉，至于那些板起面孔干巴巴講道理的“玄學(xué)體”“哲學(xué)體”距離“詩性”還有幾世紀(jì)的距離要走，那么，還有啥可說的呢？路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索！也希望本人對意境與意味的初步認(rèn)識對大家的寫作有些幫助，那怕是若有若無的。
注，本文的“所指”系指物像關(guān)系的基本義，“能指”系文字背后的引申義，與索緒爾概念和音響形象來命名無任何關(guān)系。
