上山采蘼蕪，下山逢故夫。長跪問故夫：“新人復(fù)何如?”新人雖言好，未若故人姝。顏色類相似，手爪不相如。新人從門入，故人從閤去。新人工織縑，故人工織素?？椏V日一匹，織素五丈馀。將縑來比素，新人不如故?！?/div>
漢樂府民歌最大、最基本的藝術(shù)特色是它的敘事性。這一特色是由它的“緣事而發(fā)”的內(nèi)容所決定的。在《詩經(jīng)》中我們雖然已可看到某些具有敘事成分的作品，如《國風(fēng)》中的《氓》、《谷風(fēng)》等。但還是通過作品主人公的傾訴來表達(dá)的，仍是抒情形式，還缺乏完整的人物和情節(jié)，缺乏對一個中心事件的集中描繪，而在漢樂府民歌中則已出現(xiàn)了由第三者敘述故事的作品，出現(xiàn)了有一定性格的人物形象和比較完整的情節(jié)，如《陌上?！?、《東門行》，特別是我們將在下一節(jié)敘述的《孔雀東南飛》。詩的故事性、戲劇性，比之《詩經(jīng)》中那些作品都大大地加強(qiáng)了。因此，在我國文學(xué)史上，漢樂府民歌標(biāo)志著敘事詩的一個新的更趨成熟的發(fā)展階段。它的高度的藝術(shù)性主要表現(xiàn)在：
(一)通過人物的語言和行動來表現(xiàn)人物性格。有的采用對話的形式，如《陌上?！分辛_敷和使君的對話，《東門行》中那個妻子和丈夫的對話，都能表現(xiàn)出人物機(jī)智、勇敢、善良等各自不同的性格。《上山采蘼蕪》和《艷歌行》的對話也很成功。如果和《詩經(jīng)》的《國風(fēng)》比較，就更容易看出漢樂府民歌這一新的特色。對話外，也有采用獨(dú)白的，往往用第一人稱讓人物直接向讀者傾訴，如《孤兒行》、《白頭吟》、《上邪》等。漢樂府民歌并能注意人物行動和細(xì)節(jié)的刻劃。如《艷歌行》用“斜柯西北眄”寫那個“夫婿”的猜疑；《婦病行》用“不知淚下一何翩翩”寫那個將死的病婦的母愛；《陌上?！酚谩稗埙陧殹?、“著綃頭”來寫老年和少年見羅敷時的不同神態(tài)；《孤兒行》則更是用一連串的生活細(xì)節(jié)如“頭多蟣虱”、“拔斷蒺藜”、“瓜車翻覆”等來突出孤兒所受的痛苦。由于有聲有色，人物形象生動，因而能令人如聞其聲，如見其人。
(二)語言的樸素自然而帶感情。漢樂府民歌的語言一般都是口語化的，同時還飽含著感情，飽含著人民的愛憎，即使是敘事詩，也是敘事與抒情相結(jié)合，因而具有強(qiáng)烈的感染力。故應(yīng)麟說：“漢樂府歌謠，采摭閭凈，非由潤色；然而質(zhì)而不俚，淺而能深，近而能遠(yuǎn)，天下至文，靡以過之!”(《詩藪》卷一)正說明了這一語言的特色。漢樂府民歌一方面由于所敘之事大都是人民自己之事，詩的作者往往就是詩中的主人公；另一方面也由于作者和他所描寫的人物有著共同的命運(yùn)、共同的生活體驗(yàn)，所以敘事和抒情便很自然地融合在一起，做到“淺而能深”?！豆聝盒小肥呛芎玫姆独?/div>
孤兒生，孤兒遇生，命獨(dú)當(dāng)苦!父母在時，乘堅車，駕駟馬。父母已去，兄嫂令我行賈。南到九江，東到齊與魯。臘月來歸，不敢自言苦。頭多蟣虱，面目多塵，大兄言“辦飯”!大嫂言“視馬”!上高堂，行取殿下堂，孤兒淚下如雨，使我朝行汲，暮得水來歸。手如錯，足下無菲。愴愴履霜，中多蒺藜。拔斷蒺藜，腸肉中，愴欲悲。淚下渫渫，清涕累累。冬無復(fù)襦，夏無單衣。居生不樂，不如早去下從地下黃泉!春氣動，草萌芽。三月蠶桑，六月收瓜。將是瓜車，來到還家。瓜車翻覆，助我者少，啖瓜者多。“愿還我蒂，兄與嫂嚴(yán)，獨(dú)且急歸，當(dāng)興校計。”亂曰：里中一何譊譊，愿欲寄尺書，將與地下父母：兄嫂難與久居!
宋長白《柳亭詩話》說：“病婦、孤兒行二首，雖參錯不齊，而情與境會，口語心計之狀，活現(xiàn)筆端，每讀一過，覺有悲風(fēng)刺人毛骨。后賢遇此種題，雖竭力描摹，讀之正如嚼蠟，淚亦不能為之墮，心亦不能為之哀也?！边@話很實(shí)在，并沒有冤枉“后賢”，但他還未能指出這是一個生活體驗(yàn)的問題?！豆聝盒小穼聝旱耐纯鄾]有作空洞的叫喊，而著重于具體描繪，也是值得注意的一個特點(diǎn)。
(三)形式的自由和多樣。漢樂府民歌沒有固定的章法、句法，長短隨意，整散不拘，由于兩漢時代緊接先秦，其中雖有少數(shù)作品還沿用著《詩經(jīng)》古老的四言體，如《公無渡河》、《善哉行》等，但絕大多數(shù)都是以新的體裁出現(xiàn)的。從那時來說，它們都可以稱為新體詩。這新體主要有兩種：一是雜言體。雜言，《詩經(jīng)》中雖已經(jīng)有了，如《式微》等篇，但為數(shù)既少，變化也不大，到漢樂府民歌才有了很大的發(fā)展，一篇之中，由一二字到八九字乃至十字的句式都有，如《孤兒行》“不如早去下從地下黃泉”便是十字成句的。而《鐃歌十八曲》全部都是雜言，竟自成一格了。另一是五言體。這是漢樂府民歌的新創(chuàng)。在此以前，還沒有完整的五言詩，而漢樂府卻創(chuàng)造了像《陌上桑》這樣完美的長篇五言。從現(xiàn)存《薤露》、《蒿里》兩篇來看，漢樂府民歌中當(dāng)有完整的七言體，可惜現(xiàn)在我們已看不到了。豐富多樣的形式，毫無疑問，是有助于復(fù)雜的思想內(nèi)容的表達(dá)的。
(四)浪漫主義的色彩。漢樂府民歌多數(shù)是現(xiàn)實(shí)主義的精確描繪，但也有一些作品具有不同程度的浪漫主義色彩，運(yùn)用了浪漫主義的表現(xiàn)手法。如抒情小詩《上邪》那種如山洪爆發(fā)似的激情和高度的夸張，便都是浪漫主義的表現(xiàn)。在漢樂府民歌中，作者不僅讓死人現(xiàn)身說法，如《戰(zhàn)城南》，而且也使烏鴉的魂魄向人們申訴，如《烏生》，甚至使腐臭了的魚會哭泣，會寫信，如《枯魚過河泣》：
枯魚過河泣，何時悔復(fù)及。作書與魴鱮，相教慎出入。
所有這些豐富奇特的幻想，更顯示了作品的浪漫主義的特色。陳本禮《漢詩統(tǒng)箋》評《鐃歌十八曲》說：“其造語之精，用意之奇，有出于三百、楚騷之外者。奇則異想天開，巧則神工鬼斧?！逼鋵?shí)，并不只是《鐃歌》。
特別值得注意的是《陌上?！贰木竦奖憩F(xiàn)手法都具有較明顯的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合的因素。詩中的主人公秦羅敷，既是來自生活的現(xiàn)實(shí)人物，又是有蔑視權(quán)貴、反抗強(qiáng)暴的民主精神的理想形象。在她身上集中地體現(xiàn)了人民的美好愿望和高貴品質(zhì)。十分明顯，如果沒有疾惡如仇的現(xiàn)實(shí)主義和追求理想的浪漫主義這兩種精神的有機(jī)結(jié)合，以及現(xiàn)實(shí)主義的精確描繪和浪漫主義的夸張?zhí)摌?gòu)這兩種藝術(shù)方法的相互滲透，是不可能塑造出羅敷這一卓越形象的。盡管這種結(jié)合，是自發(fā)的、自然而然的，但作為一種創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，還是值得我們借鑒。
漢代樂府民歌6
孔雀東南飛
《孔雀東南飛》是漢樂府?dāng)⑹略姲l(fā)展的高峰，也是我國文學(xué)史上現(xiàn)實(shí)主義詩歌發(fā)展中的重要標(biāo)志。它原名《焦仲卿妻》，最早見于徐陵所編《玉臺新詠》，詩前小序說：
漢末建安中，廬江府小吏焦仲卿妻劉氏，為仲卿母所遣，自誓不嫁，其家逼之，乃投水而死。仲卿聞之，亦自縊于庭樹。時人傷這，為詩云爾。
這幾句話告訴了我們許多事：故事發(fā)生的時代、地點(diǎn)、男女主角的姓名，以及詩的作者和時代。這說明徐陵必有所據(jù)，才能這樣言之鑿鑿。盡管由長期流傳到最后寫定，難免經(jīng)過文人們的修飾，但從作品總的語言風(fēng)格及其所反映的社會風(fēng)尚看來，仍然可以肯定它是建安時期的民間創(chuàng)作。只以太守求婚劉家一端而論，這在門第高下區(qū)分禁嚴(yán)的六朝就是不能想象的事情。
《孔雀東南飛》深刻而巨大原社會意義和思想意義，在于：通過焦仲卿、劉蘭芝的婚姻悲劇有力地揭露了封建禮教、封建家長制的罪惡，同時熱烈地歌頌了蘭芝夫婦為了忠于愛情寧死不屈地反抗封建惡勢力的斗爭精神，并最后表達(dá)了廣大人民爭取婚姻自由的必勝信念。由于它所提出的是封建社會里一個極其普遍的社會問題，這就使得這一悲劇具有高度的典型意義，感動著千百年來的無數(shù)讀者。
《孔雀東南飛》最大的藝術(shù)成就是成功地塑造了幾個鮮明的人物形象，通過這些人物形象來表現(xiàn)反封建禮教的主題思想。首先我們感到作者以無限同情的筆觸全神貫注地從各方面來刻劃劉蘭芝這一正面人物。作者寫她如何聰明美麗、勤勞能干、純潔大方，特別是自始至終突出了她那當(dāng)機(jī)立斷、永不向壓迫者向惡勢力示弱的倔弱性格。在“三日斷五匹，大人故嫌遲”的無理壓迫下，她知道在焦家無法活下去，她起來斗爭了，她主動向仲卿提出：“妾不堪驅(qū)使，徒留無所施，便可白公姥，及時相遣歸?！痹诜饨ㄉ鐣?，被遣是最不體面最傷心的事情，但當(dāng)蘭芝“上堂拜阿母，阿母怒不止”時，卻表現(xiàn)得那么鎮(zhèn)定從容，沒掉一滴淚，沒有流露出一點(diǎn)可憐相。當(dāng)她被遣回家，阿兄?jǐn)[出封建家長的身份逼迫改嫁，阿母又不肯作主，她知道娘家也呆不下去，決定的時刻已經(jīng)到來，于是內(nèi)懷死志，而外示順從，索性一口答應(yīng)：“登即相許和，便可作婚姻。”從而擺脫了家人的提防，得以和仲卿密定死計，并最后達(dá)到誓死反抗的目的。正是這種倔強(qiáng)性格和不妥協(xié)的斗爭精神使劉蘭芝成為古典文學(xué)中光輝的婦女形象之一。
其次，對另一正面人物焦仲卿，作者也作了真實(shí)的描繪。他和蘭芝不同，所受的封建禮教影響較深，又是個府吏，因此性格比較軟弱。但他是非分明，忠于愛情，始終站在蘭芝一邊，不為母親的威迫利誘所動搖，并不顧母親的孤單和“不孝有三，無后為大”的“罪名”，終于走上以死殉情的徹底反抗的道路：“徘徊庭樹下，自掛東南枝。”仲卿和蘭芝雖“同是被逼迫”，但二人處境畢竟不盡相同。蘭芝一無牽掛，仲卿則思想感情上不能不發(fā)生某些矛盾，自縊前的“徘徊”是他應(yīng)有的表現(xiàn)。
反面人物焦母和劉兄，是封建禮教和宗法勢力的代表。作者雖寥寥幾筆，著墨不多，但其猙獰可惡，已躍然紙上。這些反面人物也都是從現(xiàn)實(shí)生活中概括出來的，同樣具有高度的典型性。
《孔雀東南飛》是怎樣塑造這些人物形象的呢?這有以下幾個特點(diǎn)：第一是個性化的對話。對話，上述樂府民歌中已不少，但在《孔雀東南飛》中更有所發(fā)展，貫串全詩的大量的對話，對表現(xiàn)人物性格起了重大的作用。蘭芝和仲卿的大段對話不用說，即使是焦母、劉兄的三言兩語也都非常傳神。如“小子無所畏，何敢助婦語!”“不嫁義郎體，其往欲何云?”便活活畫出這兩個封建家長的專橫面目。
第二是注意人物行動的刻劃。如用“捶床便大怒”寫焦母的潑辣，用“大拊掌”寫劉母的驚異和心灰意冷。這種刻劃，在蘭芝身上更加明顯。特別值得我們玩索的是寫蘭芝“嚴(yán)妝”一段。被遣回家，原是極不光彩、極傷心的事，但作者寫蘭芝卻像做喜事一樣地著意打扮自己，這就不僅巧妙地對蘭芝的美麗借此作了必要的補(bǔ)敘，并為下文縣令和太守兩度求婚作張本，而且有力地突出了蘭芝那種堅忍剛毅、從容不迫的性格。但是，由于對丈夫的愛，蘭芝內(nèi)心是有矛盾的，所以作者寫蘭芝嚴(yán)妝時用“事事四五通”這一異乎尋常的動作來刻劃她欲去而又不忍遽去的微妙復(fù)雜的心情。此外，如用“進(jìn)退無顏儀”來寫蘭芝這樣一人愛好愛強(qiáng)的女性回到娘家時的尷尬情形，用“仰頭答”來寫蘭芝對哥哥的反抗，用“舉手拍馬鞍”來寫蘭芝最后和仲卿會面時的沉痛，所有這些，都大大地駕駛了人物形象的生動性。
第三是利用環(huán)境或景物描寫作襯托、渲染。如寫太守迎親一段，關(guān)于太守的氣派真是極鋪張排比之能事。但并不是為鋪張而鋪張，而是為了突出這一勢利環(huán)境用以反襯出蘭芝“富貴不能淫，威武不能屈”的品德和愛情。這種豪華寶貴，正是一般人，包括蘭芝的母親和哥哥在內(nèi)所醉心的。關(guān)于景物描寫。如用“其日牛馬嘶”來渲染太守迎親那天的熱鬧場面，用“今日大風(fēng)寒，寒風(fēng)摧樹木，嚴(yán)霜結(jié)庭蘭”來造成一種悲劇氣氛，也都能從反面或正面襯托出人物的悲哀心境。
第四個藝術(shù)特點(diǎn)是運(yùn)用抒情性的穿插。在長達(dá)一千七百多字的敘事詩《孔雀東南飛》里面，作者的話是很少的。但是，在關(guān)鍵性的地方，作者也情不自禁而又不著痕跡地插上幾句。如當(dāng)蘭芝和仲卿第一次分手時，作者寫道：“舉手長勞勞，二情同依依。”又如當(dāng)蘭芝和仲卿最后訣別時，作者寫道：“生人作死別，恨恨那可論?念與世間辭，千萬不復(fù)全!”作者已和他的主人公融成一體了，他懂得他的主人公這時的心情，因而從旁代為表白他們在彼此對話中無法表白的深恨沉冤。這些抒情性的穿插，也是有助于對人物的處境和心情的深入刻劃的。詩的結(jié)語“多謝后世人，戒之慎勿忘”，雖用了教訓(xùn)的口吻，明白宣布寫作的目的，但并不令人起反感，也正是由于其中充滿著作者的同情，帶有強(qiáng)烈的抒情性。
前面說過，漢樂府民歌的某些作品具有不同程度的浪漫主義色彩，和現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)為不同程度的結(jié)合。這也是《孔雀東南飛》一個不容忽視的藝術(shù)特點(diǎn)。詩的末段，用松柏梧桐，交枝接葉，鴛鴦相向，日夕和鳴，來象征焦仲卿夫婦愛情的不朽。這是對叛逆的歌頌，對斗爭的鼓舞，也是對理想生活的追求。從精神到表現(xiàn)手法，它都是浪漫主義的。我們知道，在民間流行的有關(guān)夫妻殉情的故事中，這類優(yōu)美的幻想是頗不少的，如韓憑夫婦、陸東美夫婦，以及晉以后流行的梁、?；取５娪谠姼?，《孔雀東南飛》卻是最早的。
此外，語言的生動活潑，剪裁的繁簡得當(dāng)，結(jié)構(gòu)的完整緊湊，也都是這篇偉大的敘事長詩的藝術(shù)特色。由于思想性和藝術(shù)性的高度結(jié)合，《孔雀東南飛》影響之深遠(yuǎn)也是獨(dú)特的。自“五四”運(yùn)動一直到解放后，它還不斷地被改編為各種劇本，為廣大人民所喜愛。
漢代樂府民歌7
漢樂府民歌的影響
漢樂府民歌繼承并發(fā)展了周代民歌現(xiàn)實(shí)主義的優(yōu)良傳統(tǒng)，它更廣泛、更深刻地反映了當(dāng)時的社會生活和人民的思想感情，對后代詩歌也有其更具體、更直接的巨大影響。許多作品都起著示范性的作用。
這種影響，首先就表現(xiàn)在它的“感于哀樂，緣事而發(fā)”的現(xiàn)實(shí)主義精神上。這種精神象一根紅線似的貫串在從建安到唐代的詩歌史上，儼然形成一條以樂府為系統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。它們之間的一脈相承的關(guān)系是如此明晰，以至于我們可以用線條作出如下的表述：
緣事而發(fā)”(漢樂府民歌)—“借古題寫時事”(建安曹操諸人的古題樂府)—“即事名篇，無復(fù)依傍”(杜甫創(chuàng)作的新題樂府)—“歌詩合為事而作”(白居易所倡導(dǎo)的新樂府運(yùn)動)。
由借用漢樂府舊題到擺脫舊題而自創(chuàng)新題，由不自覺或半自覺的學(xué)習(xí)到成為一種創(chuàng)作原則，由少數(shù)人的擬作到形成一個流派、一個運(yùn)動，這說明漢樂府民歌的現(xiàn)實(shí)主義精神對后代詩人的影響還是愈來愈顯著的。
當(dāng)然，事物的發(fā)展不會是直線的上升，文人們繼承和發(fā)揚(yáng)漢樂府的精神也是有一個過程的。在最初階段他們并無認(rèn)識，甚至敵視它，如哀帝時詔罷樂府，實(shí)際上便只是排斥民歌；到東漢初期，雖有所認(rèn)識，卻還未能將這一精神貫徹到創(chuàng)作中去，比如班固雖指出了樂府民歌“緣事而發(fā)”的特色，但他的《詠史》詩卻不是這樣的作品，稍后的張衡《同聲歌》也一樣。直到東漢后期才有個別中下層文人從事學(xué)習(xí)，如辛延年的《羽林郎》。而在建它以后，也還出現(xiàn)過低潮，特別是當(dāng)齊梁形式主義占統(tǒng)治地位時期，漢樂府民歌的優(yōu)良傳統(tǒng)更是不絕如縷。但從總的趨勢看來還是一直在發(fā)展。作為這一發(fā)展的高潮的，便是中唐的新樂府運(yùn)動。《樂府詩集》將“新樂府辭”列為最后一類，其用意即在指明這一發(fā)展的結(jié)穴或頂點(diǎn)之所在。
其次，漢樂府民歌的影響還表現(xiàn)在對新的詩歌形式的創(chuàng)造上。如前所述，漢樂府民歌的主要形式是雜言體與五言體。雜言體在當(dāng)時尚未引起文人們的注意，但自建安后，它的影響已日趨顯著。如曹操的《氣出唱》、曹丕的《陌上桑》、陳琳的《飲馬長城窟行》等，便都是雜言，至鮑照《行路難》，尤其是李白的《蜀道難》、《將進(jìn)酒》、《戰(zhàn)城南》等歌行更是極雜言之奇觀，也莫不導(dǎo)源于漢樂府。五言體的影響，比之雜言更早也更大。據(jù)現(xiàn)有文獻(xiàn)，可以肯定，文人擬作五言詩是從東漢初就開始了的，如班固《詠史》。東漢中葉后則擬作益多，有的有主名，但更多的是無名氏的抒情詩，如《古詩十九首》等。到漢末建安，更出現(xiàn)了一個“五言騰踴”的局面，自此以后，五言一體遂取《詩經(jīng)》的四言、《楚辭》的騷體而代之，一直成為我國詩史上一種重要的傳統(tǒng)形式。
第三，在藝術(shù)手法上，特別是在敘事詩的寫作技巧上，漢樂府民歌的影響也是非常顯著的。諸如人物對話或獨(dú)白的運(yùn)用，人物心理描寫和細(xì)節(jié)刻劃，語言的樸素生動等，都成為后代一切反映社會現(xiàn)實(shí)的詩人的學(xué)習(xí)榜樣。仇兆鰲評杜甫“三吏”“三別”說：“陳琳《飲馬長城窟行》，設(shè)為問答，此‘三吏’‘三別’諸篇所自來也。”這是不夠正確的。因?yàn)殛惲盏倪@種表現(xiàn)手法也是從漢樂府民歌學(xué)來的，而且“設(shè)為問答”，也只是一端。漢樂府民歌反映現(xiàn)實(shí)、批判現(xiàn)實(shí)通常是通過對現(xiàn)實(shí)作客觀的具體的描繪，但有時也在詩的末尾揭示出寫作的目的，這對于后來白居易的“卒意顯其志”也有所啟發(fā)。至于李白的抒情詩中那些出人意表的浪漫主義的幻想和夸張，我們同樣可以看出它和漢樂府民歌的淵源關(guān)系。
漢代民謠
漢代除樂府民歌外，還有不少未經(jīng)當(dāng)時樂府采集而不曾入樂的徒歌和謠諺。這些謠諺，是當(dāng)時社會現(xiàn)實(shí)最尖銳、最直接、最迅速的反映，都是有的放矢，具有強(qiáng)烈的戰(zhàn)斗性和鮮明的時代性。在這些謠諺中，有的諷刺統(tǒng)治階級的荒淫奢侈，如《天下為衛(wèi)子夫歌》：
生男無喜，生女無怒：獨(dú)不見衛(wèi)子夫霸天下?
衛(wèi)子夫是平陽公主家的歌女，后來做了漢武帝的皇后，她的弟弟衛(wèi)青也做了大將軍，“貴震天下”，人民因而唱出了這首歌。又如《五侯歌》：
五侯初起，曲陽最怒。壞決高都，連竟外杜。土山漸臺西白虎。
漢成帝封外戚王譚等五人為侯，因“同日受封，故世謂之五侯”?！稘h書?王商傳》說：“自宣、元、成、哀，外戚興者，許、史、三王、丁、傅之家，皆重侯累將，窮貴極富，見其位矣，未見其人也?！边@首歌謠正反映了漢代外戚驕橫這一歷史特點(diǎn)。
民謠中，也有抨擊當(dāng)時政治的腐敗的，如《順帝末京都童謠》：
直如弦，死道邊。曲如鉤，反封侯。
又《桓靈時童謠》：
舉秀才，不知書。舉孝廉，父別居。寒素清白濁如泥，高第良將怯如黽。
前一首諷刺東漢外戚權(quán)臣梁冀的作威作福，“死道邊”指李固，“反封侯”指胡廣等人(見《后漢書?五行志》)，但有其高度的典型性。后一首諷刺當(dāng)時選舉之濫，有名無實(shí)。
此外，還有控訴官吏的貪污勒索的，如《刺巴郡守歌》：
狗吠何喧喧，有吏來在門。披衣出門迎，府記欲得錢。語窮乞請期，吏怒反見尤。旋步顧家中，家中無可為。思往從鄰貸，鄰人已言匱。錢錢何難得，令我獨(dú)憔悴!
有的則揭露戰(zhàn)爭的破壞生產(chǎn)和兵役的不均平，如東漢桓帝時《小麥童謠》：
小麥青青大麥枯，誰當(dāng)獲者婦與姑。丈夫何在西擊胡。吏買馬，君具車，請為諸君鼓嚨胡。
《后漢書?五行志一》說桓帝元嘉中，涼州諸羌反，大為民害，“中國益發(fā)甲卒，麥多委棄，但有婦女獲刈之”。老百姓男的拼命作戰(zhàn)，女的在家生產(chǎn)，而官僚地主們卻只不過用剝削得來的錢“買馬具車”，這就難怪老百姓要怒形于色了。鼓嚨胡，史家解釋為“不敢公言，私咽語”，其實(shí)其中正包藏著一觸即發(fā)的怒火。不久，黃巾大起義也就爆發(fā)了。
民謠不僅內(nèi)容豐富，而且自具藝術(shù)特點(diǎn)。雖形式比較簡單，語言也較少加工，但短小精悍，往往一針見血，具有匕首投槍的作用。表現(xiàn)手法也多種多樣，有的直敘其事，有的使用比喻或隱語，有的老辣，有的又很幽默。它對后代文人詩也有一定的影響，即如杜甫《大麥行》：“問誰腰鐮胡與羌”，一句中自具問答，便是本于《小麥童謠》的。
