在英國，使用水彩的歷史可以追溯到中世紀(jì)的泥金裝飾手抄本，以及伊麗莎白時代的袖珍肖像、制圖學(xué)與植物插畫。正是氣候多變的英國風(fēng)景，最終被證明是如此適合用水彩入畫。那么英國水彩風(fēng)景畫的黃金時代，究竟是怎樣的呢？
《切爾西的白屋》，吉爾丁
從這幅由吉爾丁創(chuàng)作的《切爾西的白房子》開始說起。這幅畫的主題是泰晤士河、白屋以及它在水面當(dāng)中的泛光。畫面用色非常大膽，同時也非常的簡單，無論是白屋還是泛光，都通過簡單的留白形式呈現(xiàn)出來。在暮色中，天空中呈現(xiàn)出夕陽西下的景色，呈現(xiàn)出了在暮色當(dāng)中的一種微妙的情感。其實吉爾丁所描繪的景象只不過是當(dāng)時新倫敦的一個普通郊區(qū)，低低的河岸、風(fēng)車、兩座塔，還有一些樹團的陰影。而畫面當(dāng)中只有幾個縱向的觸點，所有的景物都是靜止的，只有河面泛著微微的光芒。整幅畫非常流暢地運用了很多水彩元素，但是在過去的水彩畫當(dāng)中，這些原料用的非常厚，可以彰顯出更多的細(xì)節(jié)，這樣比較厚重的顏料被稱之為是“不透明色”。這幅水彩畫非常的有名。這些來自英國的藝術(shù)家們花了很多年的時間，才可以用這樣的精度去掌握水彩畫的畫法。
《Isaac Oliver肖像》，1600年
《Jacques Le Moyne de Morgues》，1585年
在16世紀(jì)時，水彩畫主要是用來畫植物以及人物肖像的。除此之外，還有一個比較有意思的點，這幅肖像畫其實是畫在牛皮上面的，在當(dāng)時這種小牛皮紙是一種比較昂貴的材料。其實，在紙上創(chuàng)作風(fēng)景畫是當(dāng)時英國的藝術(shù)家比較常用的一種表達(dá)方式；而在中國，風(fēng)景畫一般都是畫在紙上或是畫在絲綢上的。
《A Coastal Landscape with Trees and Ships》，
安東尼·凡·戴克，1635-1641年
從17世紀(jì)開始，英國的藝術(shù)家逐漸開始用水彩畫來繪畫風(fēng)景。但有意思的地方在于，這些畫英國風(fēng)景——無論是用水彩畫還是用油畫——表現(xiàn)最好的往往是那些來自于英國以外的畫家。如安東尼·凡·戴克，他是來自佛蘭德的一位畫家，受到英國國王查理一世的邀請，成為他的宮廷畫師；而希勃瑞茲，他也是一位來自于佛蘭德的畫家，非常擅長畫郊區(qū)的農(nóng)村景色。他的視角一般都比較高，用鳥瞰的角度來作畫。
《Fort Augustus，Scotland》
托馬斯·桑德比，1746年
18世紀(jì)中期，來自于英國本土的水彩畫家逐漸崛起，當(dāng)時最有名的兩位畫家是一對兄弟——托馬斯和保羅·桑德比兄弟。
1745年，蘇格蘭高地發(fā)生了一次非常嚴(yán)重的叛亂。在平息叛亂之后，當(dāng)時政府組織了一次蘇格蘭高地的軍事考察，兄弟兩人作為軍隊當(dāng)中的旅行畫師被招募進(jìn)來。兩兄弟在蘇格蘭高地花了很多年的時間研究水彩。在托馬斯·桑德比所畫的這個奧古斯托堡軍事防御地的全景圖中可以看到，寬闊的畫面當(dāng)中展現(xiàn)了非常豐富的信息：他先是用鉛筆打稿，然后再用單色畫描繪了整幅畫作，只有在這個畫面的最后畫家才在某些局部的區(qū)域添加了一些顏色。這在當(dāng)時也是一種富有風(fēng)格且極具代表性的一種畫作，也就是說在18世紀(jì)中期的時候，畫家在地形圖的繪畫當(dāng)中開始加入了自己的風(fēng)格。當(dāng)桑德比兄弟回到倫敦之后，兄弟倆人在倫敦整個藝術(shù)圈掀起了非常轟動的潮流。
《The Iron Forge at Barmouth》
保羅·桑德比，1766年
1770年代，英國的藝術(shù)家們逐漸開始游歷英國，以水彩畫的形式記錄下他們所看到的風(fēng)景。在1771年，當(dāng)時有很多的風(fēng)景畫家受到貴族的邀請和贊助，陪同他們一起去游歷英國。在攝像技術(shù)發(fā)明前，這些英國的繪畫家受雇而為貴族繪制這些記錄是一種非常常見、非常流行的做法。而到了18世紀(jì)末期19世紀(jì)早期，水彩變得更加便攜了，藝術(shù)家們會將它們（水彩旅行畫袋）帶在身上。
《Pin-Tze-Muen,one of the western gates of Beijing》
威廉·亞歷山大，1799年
1772年到1774年，麥卡特尼勛爵帶領(lǐng)一個使團來到中國考察。麥卡特尼勛爵是第一個來自于英國來到中國的外交使團，而威廉·亞歷山大則是這個社團當(dāng)中首屈一指的畫師。威廉·亞歷山大用畫筆記錄下在中國所看到的風(fēng)景、特有的工藝品和武器。其實這個使團員原本的使命是要達(dá)成一些貿(mào)易方面的協(xié)定，但是最后卻發(fā)現(xiàn)，使團在文化和地理方面達(dá)到了更高的成就。
《A Blot-Landscape Composition》
亞歷山大·科曾斯，1770-1780年
《ink-blot landscape》
亞歷山大·科曾斯，1785年
在同時期，除了威廉·亞歷山大，另一位非常有名且十分重要的英國水彩畫家是亞歷山大·科曾斯，即老科曾斯。他很少使用多種顏色，一般都是單色畫或是水墨畫。 因此很多人會將老科曾斯的畫作和中國的風(fēng)景水墨畫相比較，因為他們有著類似的書法般的技法。其實老科曾斯是在教學(xué)的過程當(dāng)中發(fā)明了這種技法，其目的是為了解放學(xué)生的想象力。在創(chuàng)作墨點畫時，老科曾斯會在一張折皺的紙上面潑墨、或撒一些墨點，由此來生發(fā)后續(xù)對于圖像的想象。科曾斯在1785年的一個論文當(dāng)中這樣寫道：“我發(fā)明了一種新的技法，我們可以由此來去思考新鮮的構(gòu)圖方式?！?/strong>而在論文當(dāng)中他也加了一些插圖，尤其是他所用的這些墨點畫可以去產(chǎn)生怎樣的一種更加完美的構(gòu)圖法。
《A view of the Temple of Concord》
弗朗西斯·湯恩，1781年
在1782到1783年時，老科曾斯的兒子，小科曾斯受到了貴族威廉的邀請，陪同他一起去意大利。而有些藝術(shù)家比較幸運，他們有足夠的資金自費去意大利，弗朗西斯·湯恩便是個例子。他當(dāng)時就是在1780年到1781年間自掏腰包在羅馬待了幾個月，在旅途中，他便用水彩的形式記錄下了許多沿途的風(fēng)景，運用了關(guān)于陰影的強烈表達(dá)來展現(xiàn)意大利強烈的陽光。他希望可以在回到家之后將這些畫賣出去。
《The source of the Arveyron》
弗朗西斯·湯恩，1781年
1781年的時候，當(dāng)時弗朗西斯·湯恩回到英國，在途中發(fā)現(xiàn)了阿維永河源頭的風(fēng)景，便畫了《The source of the Arveyron》。這幅畫并不大，中間有一道折痕，由此可以想象這幅畫是畫家橫向畫出的，湯恩用非常純熟的技法來展現(xiàn)出了阿爾卑斯山麓的雄偉壯觀。同時，我們可以發(fā)現(xiàn)湯恩的畫作中所運用的是一種非常任性的技法，幾乎看不到山的透視，山的山景在后景當(dāng)中沒有退縮感。這樣的構(gòu)圖基本上呈現(xiàn)出了一種抽象的構(gòu)圖方式，也是更加貼近于今天人們所使用的現(xiàn)代技法。這在當(dāng)時的英國也是非常獨樹一幟的。
與之相對的，小科曾斯的整幅畫的氛圍和湯恩完全不一樣。小科曾斯的畫作更加富有啟發(fā)性，也更加在意周邊的環(huán)境，同時，他還更加喜歡用比較細(xì)小的筆觸去描繪色彩的邊緣，不像過去的人們會用到一些藍(lán)色的筆。
值得一提的是，小科曾斯的畫作是一個非常重要的轉(zhuǎn)折點，標(biāo)志著當(dāng)時這些英國的水彩以及風(fēng)景畫家們從地形化轉(zhuǎn)向了一種浪漫主義的水彩風(fēng)格。約翰·康斯太勃爾就稱贊小科曾斯的畫作 “是充滿詩意的”。有兩位藝術(shù)家受小科曾斯的影響最大，這兩位藝術(shù)家就是著名的托馬斯·吉爾丁和威廉·透納。
這兩位畫家在前期的時候?qū)π】圃沟漠嬜鬟M(jìn)行了大量的臨摹。在這種臨摹的影響之下，吉爾丁和透納對于小科曾斯高度負(fù)有表達(dá)性的畫作風(fēng)格和技法產(chǎn)生了非常成熟的臨摹效果，他們可以將這樣的技法用在自己后續(xù)的畫作當(dāng)中。吉爾丁選擇很多不同尋常的角度來進(jìn)行構(gòu)圖，從而產(chǎn)生對于建筑的獨特理解。但這樣的表達(dá)方式在很多年的時間里都沒有被主流所認(rèn)可，因為它實在是太獨樹一幟了。 在如今的攝影家或畫家的表達(dá)方式中，我們會發(fā)現(xiàn)他們在描繪城堡的時候，都會選擇正面角度，也就是我們能看到城堡的正門。而吉爾丁他會選擇一種垂直的、比較低的視野來呈現(xiàn)他想表達(dá)的主題，使得建筑本身獲得一種宏大的、紀(jì)念碑般的感覺。
《城市全景圖》，吉爾丁，1803年
1802年，吉爾丁不幸英年早逝。在他逝世之前最大的工作是描繪大型的城市全景圖。在當(dāng)時這些設(shè)計圖是用油畫的方式描繪的，圖的全長達(dá)到33米，高達(dá)5.5米，是非常高大的城市全景設(shè)計圖。像這樣的全景圖今天已經(jīng)不復(fù)存在了，但是有一些用水彩描繪的城市全景圖設(shè)計很幸運地保存下來。通過吉爾丁的城市全景設(shè)計圖，可以看到在19世紀(jì)初，倫敦這座城市是怎樣的一幅景象，在水彩畫的左側(cè)可以看到當(dāng)時的西敏寺及城市中那些數(shù)不勝數(shù)的教堂塔尖。吉爾丁最讓人感到饒有興味的，是他對于城市天空、氛圍、大氣、色彩、距離等等的掌控，使你仿佛置身在城市當(dāng)中的幻覺。
《格朗維爾》，透納，1827-1828年
在吉爾丁之后，引領(lǐng)整個英國水彩風(fēng)景畫藝術(shù)的人便是透納了。透納在當(dāng)時是一個絕無僅有，也是最負(fù)盛名的英國水彩畫大師。他所畫水彩的質(zhì)量和數(shù)量，以及對于氣氛描繪的成就無人能出其右。 他的技法最成熟、也最為人稱道的地方有兩點；一是水彩畫非常高的精度和完成度；另一方面則是他對于氛圍和情緒的把控。同時，透納還采用了一種濕畫的技法，一開始就會將整個畫紙浸在水中使其濕潤，最后再將層層的色彩施與已經(jīng)濕了的畫布之上。所以說透納所有圖像的邊界都非常的模糊，是一個非?；\統(tǒng)的邊界。1820年代，透納通常會在開始作畫的時候完全拋棄對于整個畫面的設(shè)計和控制。他在水彩畫作當(dāng)中一開始就對色彩和輪廓進(jìn)行了非常精確的描繪，之后才會用到點刻法和線影法。因透納對于水彩畫這種細(xì)節(jié)描繪的程度和技法的純熟，使他受到了很多印刷工坊的邀請，讓他來做一些石刻畫和印刷畫。同時，透納在后期會頻繁使用其水彩畫的獨到技巧，如遮蓋、析出、刮擦、摳去等。
在19世紀(jì)早期的時候，畫在畫布上的油畫總是比水彩畫更受歡迎。但透納通過他超凡奇跡的水彩技巧，使得水彩畫的地位在英國藝術(shù)界不斷攀升。在1804年，很多的青年水彩畫家受到了透納的鼓舞，決定自己開出一個分支，成立屬于自己的學(xué)會。他們自稱為是老水彩畫學(xué)會，如今這個學(xué)會依然存在，即皇家水彩畫學(xué)會。
對于皇家水彩學(xué)會，另一個重要的畫師是約翰·塞爾·考特曼。在早期，考特曼也會將自己的畫作拿到皇家藝術(shù)學(xué)院去展覽，但是他沒有受邀加入于1804年成立的水彩畫學(xué)會，于是他決定回到自己位于東英格利亞的家鄉(xiāng)，作為一名自由藝術(shù)家來教授水彩畫?？继芈鼘τ陉幱暗睦靡彩欠浅３墒?，使整個畫面看起來不會太過平坦。
《Sketch of a tree and a hull of a boat at morning》
彼得·德·溫特
彼得·德·溫特以及大衛(wèi)·考克斯同樣是來自于水彩畫學(xué)會的非常有名的藝術(shù)家。對于樹干的描繪中，大衛(wèi)·考克斯加入了滲透的畫法描繪，將黑色的墨滲入到另一個顏色中，由此形成更加獨特的效果。同時，他也會用到干筆法，將干的帶有顏料的畫筆劃過一個顆粒飽滿、不平的紙面，在紙面留下一些坑坑洼洼的沒有顏料的痕跡。正是因為這樣的技法，使得整幅畫在這些凹凸不平的表面上留下一些仿佛是粼粼波光的印記。在大衛(wèi)·考克斯的畫作當(dāng)中能夠看到更多的新鮮感，更多的光亮和透明感，以及更多的運動的活力，用重復(fù)的筆調(diào)，以這種不規(guī)則的方式來呈現(xiàn)出風(fēng)的動感。這樣的技法我們稱之為是水彩當(dāng)中的印象派，這也和后續(xù)出現(xiàn)在法國的油畫印象派遙相呼應(yīng)。有意思的是在這種印象風(fēng)格的畫作中，大衛(wèi)·考克斯會將很多現(xiàn)代的元素和現(xiàn)代的景物納入到自己的風(fēng)景畫當(dāng)中。
《Primroses and birds Nest》
威廉·亨特,1830年
1830到1840年間，因為水彩畫變得越來越流行，所以畫家越來越多。在新水彩畫學(xué)會建立之后，有很多為業(yè)余畫家或是業(yè)余的水彩畫者所提供的手冊賣出。但是像一些傳統(tǒng)的水彩畫藝術(shù)家，如透納、約翰·康斯太勃爾等人并沒有加入水彩畫學(xué)會，因為他們不完全只畫水彩。但是水彩畫協(xié)會里的會員是只畫水彩畫的畫師。所以隨著時間的推移，整個水彩畫在繪畫界以及藝術(shù)界的口碑逐漸下降，在藝術(shù)界當(dāng)中也被邊緣化了。
《白馬谷》
艾瑞克·勒維利厄斯，1939年
總結(jié)來說，在19世紀(jì)早期，在透納和吉爾丁這樣偉大畫師的影響下，水彩畫的藝術(shù)地位達(dá)到了一個前所未有的高度。但是水彩畫在總體上仍然沒有達(dá)到像油畫那樣的藝術(shù)高度。在20世紀(jì)早期，又出現(xiàn)了水墨畫的復(fù)興，在當(dāng)時有很多的藝術(shù)家受到水彩畫的培訓(xùn)之后，選擇用這樣一種介質(zhì)去描繪風(fēng)景。例如艾瑞克·勒維利厄斯的畫作《白馬谷》，便是運用了一些非常有力的筆觸來描繪途中的風(fēng)景。在他大膽的筆觸以及扁平化的筆法當(dāng)中，我們能發(fā)現(xiàn)他繼承了很多過去弗朗西斯以及考特曼的經(jīng)典技法。
