蘇州自元代伊始，成為了文人雅士的聚集之地。在士大夫們的倡導(dǎo)下，文人畫成為了畫壇主流。明代的蘇州繁花似錦，吳門畫派隨著沈周的聲名遠(yuǎn)播而日益壯大，學(xué)者眾多，成為獨步畫壇的重要畫派。
沈周的繪畫造詣全面，擅畫水墨山水、花鳥等，而主要成就集中在山水畫方面。沈周的山水畫師法宋元諸家，尤以董源、巨然以及“元四家”為宗。生于蘇州的他，特別偏愛描繪江南小景，在他早期的作品中，表現(xiàn)江南地區(qū)的各處名山秀水居多。到了四十歲以后，他開始畫大幅作品，并依然保持著畫小景的習(xí)慣?？臻e之余，沈周便會畫上一幅小景獨自品味。在他的書房中也將早年所畫的精品小景掛于墻面，這成了他生活中的雅趣之一。江南是明代的繪畫重鎮(zhèn)，有著非常深厚的文人畫傳統(tǒng)，因此明代的山水畫深受其影響。明代畫派眾多，畫家們崇尚師古，總體趨勢是“外師造化，中得心源”，從歷代大師的筆墨中尋找自然真趣。沈周的摹古功夫深厚，對范寬、劉松年、馬遠(yuǎn)、倪瓚等名家的作品臨摹的惟妙惟肖。沈周的山水畫小景分為扇面和冊頁兩種，畫法借鑒了南宋畫院的風(fēng)格，構(gòu)圖和取景的方式汲取了南宋畫家劉松年的山水精髓。宋元畫壇有：“小景山水看松年”，“全景山水看范寬”的說法，可見范寬和劉松年在宋元畫壇上的地位。元代以后，以能臨摹郭熙、范寬和劉松年山水為衡量畫家水平的標(biāo)準(zhǔn)。沈周是臨摹范寬和劉松年作品最像的畫家之一，在明代被稱為范寬再世。而在臨摹古人的同時，沈周也有自己所領(lǐng)悟的藝術(shù)語言，形成了他獨有的藝術(shù)特色，文人氣息更濃，作品淡雅疏潤。
沈周(1427年—1509年）字啟南，號石田、白石翁，長洲（今蘇州）人，為明代繪畫宗師，也是一位書法大家，他所創(chuàng)建的吳門畫派是明代最大的畫派，影響后世畫壇500多年。江南的風(fēng)景給人以恬靜清爽之感，畫家們筆下的美景各有韻味。沈周所畫的江南小景有著獨特的人文情感，他在其中加入了自己對江南吳文化的領(lǐng)悟，將古老的吳地文化在景物的晝夜更替中展現(xiàn)了出來。
樵夫與隱士，木橋與水榭常出現(xiàn)于沈周的山水中，人與自然和諧而生的意蘊被他用繪畫作出了完美的詮釋。一花一葉，一樹一石均活靈活現(xiàn)，讓人仿佛看到了吳人那種勤勞樂觀的氣質(zhì)。在潺潺溪流中，有魚兒在潛行，拍打出的水花飛濺到旁邊的荷葉上，沈周的每一幅小景都是有生命的，向人們展示著江南美景的內(nèi)涵。
沈周(1427-1509)是吳派畫家的指導(dǎo)者
沈周(1427-1509)是吳派畫家的指導(dǎo)者。在中國傳統(tǒng)的評價，人們到今天仍然不能否定其作品中高度的歷史價值。在當(dāng)時，他是唯一真正擁有獨創(chuàng)力的天才。而他的弟子中以文征明為最有名。一四七○年出生的文征明(當(dāng)時沈周四十四歲)，吸收繼承了他老師卓越的藝術(shù)風(fēng)格，也可算是一位天才。他恰足以代表十六世紀(jì)前半的蘇州畫派。其作品也成為十六世紀(jì)后半被臨摹的對象；直到一五五九年他去世為止，高齡九十的他，作品中的獨創(chuàng)性絲毫沒有衰退的跡象。
這里我們就沈周和文征明兩人的藝術(shù)性作個探討。
把沈周置于吳派領(lǐng)導(dǎo)者的地位，并不意味著當(dāng)時就有一稱為“吳派”的集團存在。他是吳派畫家的美學(xué)理念，同時也是藝術(shù)觀和人生觀的指導(dǎo)者，更是十五世紀(jì)明代藝術(shù)最先進的主導(dǎo)者。他所秉持的生活方式和創(chuàng)作原則，幾乎都是在中國文化中逐步地建立起來。所謂“文人”的概念是十一世紀(jì)末十二世紀(jì)初的宋代所興起的。蘇軾(1036-1101)、李公麟(1040-1106)、米芾(1051-1107)都是著名文人，元代(1260-1368)在江南巨匠輩出，因而使“文人”的觀念變得更確定。所謂元末四大家：黃公望(1269-1354)、吳鎮(zhèn)(1280-1354)、倪瓚(1301-1374)、王蒙(1308-1385)在他們的人生和藝術(shù)成就上都可看出這種觀念，他們被當(dāng)作傳統(tǒng)而受到尊敬也是導(dǎo)因于此。由于江南的蘇州城是明代初期文化的重要中心，天生秉賦著創(chuàng)造天分的畫家們，堅守著這個信念而創(chuàng)造出自己的人生觀，這也不是不可思議的事。事實上，沈周出生在一個既富有，又有教育風(fēng)氣及閑雅氣氛的高尚環(huán)境里。這個優(yōu)厚的環(huán)境把他塑造成社會上眾所皆知而高水準(zhǔn)之美感的繼承者，也可以說，顯然他并不是單純的傳統(tǒng)追隨者。然而，說他是獨創(chuàng)性的畫家，又說他是吳派指導(dǎo)者的理由是什么呢？這得讓我們從他的藝術(shù)成就上去探尋。從其同時代的畫家，前輩及親友來看，沈周所獨創(chuàng)的蘇州藝術(shù)風(fēng)格很明顯地表現(xiàn)出來。這些人所遺留的作品并不多，但是從杜瓊(1369-1474)、劉玨(1410-1472)、沈貞(沈周的伯父，1400-1482以后)等人的作品中，可以整理出沈周在風(fēng)格形成的時候所受的影響和重要的經(jīng)歷。一四五八年，劉玨作《清白軒圖》——當(dāng)時沈周三十二歲——充分表示了沈周所生長的環(huán)境。這一幅畫是以劉玨的別墅住宅為主題。在招待親友的時候，身為主人的畫家，在大家的要求之下拿起筆作畫，親族和友人則分別在旁加上題贊。其中有沈周的祖父沈澄(字孟淵，1376-1463)和沈周的父親沈恒(字恒吉，1409-1477)的名字。十六年以后，劉玨死后第二年，一四七四年時，沈周看過這幅畫之后也題了一段跋文。就這樣，這畫上保存了沈家三代的記錄。
所謂山莊也好，草堂也好，因為它們都是表現(xiàn)隱遁思想的建筑物，所以一向把高潔的知性和精神看得至高無上的知識階級分子，對它們贊賞稱道有加，也是當(dāng)然的事。這種把草堂別墅當(dāng)成主題來發(fā)揮的，如唐代王維著名的輞川別莊，以許多的詩配上畫面作為主題的風(fēng)格，在很早以前就是極普通的事了。
一四六八年杜瓊所畫的《南湖草堂圖》也是相同的例子。在這類的畫題作品中，從伯父沈貞在一四七一年所作的《竹爐山房圖》里可了解沈周身邊的年長畫家們受歡迎的程度。以上所提的三幅畫，不只在畫題上類似，在表現(xiàn)的著眼點上也有許多共通點。例如畫面下方的道路和流水扮演引導(dǎo)作用的角色，以及用聳立高峻的懸崖峭壁和山峰為背景的房屋。草堂再加上本來就有凈化功用的水，就有了洗去俗塵的意味。以后甚至把草堂安排在水上或岸邊。
劉玨和杜瓊的風(fēng)格有顯著的相似點：把并列直立的樹干作中景的配置，當(dāng)中有覆蓋著苔和落葉的巖石和山峰，用灰色的小點之筆法來表現(xiàn)，這是他們共同的特點。另外，輪廓線清楚的水上人家和渺小的人物描畫，是其類似的地方。以濃淡得宜的灰色或墨描畫這些對象時，他們和元代巨匠吳鎮(zhèn)的意識型態(tài)的表現(xiàn)法沒有兩樣。然而我們更深一層地追溯其源流，可直指到被視為神圣時代之十世紀(jì)的董源、巨然兩畫家。沈貞為了把草堂畫在竹林密叢里，不得已把風(fēng)景做了一些修正，而從構(gòu)圖上來看，劉玨則幾乎沒有作修改。
從這些例子來看，沈周的作品當(dāng)中，制作年代明確為早期作品也表現(xiàn)相同的主題，這是可以理解的?！队木訄D》是一四六四年沈周三十八歲時的作品。根據(jù)傳統(tǒng)的看法，草堂是緊挨著水邊建立，隔離著看畫者、類似島或半島似的地方建置，在背景上依次是煙霞彌漫的層層山峰，和六年前劉玨的作品相同，也表現(xiàn)著幾株直立的樹和一株傾斜的樹的草堂風(fēng)貌。一棵棵的樹恰好把看畫者引導(dǎo)入這幅畫的主題：有直立的，也有低垂的。橋指示著通往草堂的路。沈周的圖中把圓潤感表現(xiàn)在帶狀的形態(tài)上，靈巧活用了披麻皴和苔點，這些都與前面提到的作品有共通的類似點。這幅畫也和杜瓊的一樣，具有導(dǎo)入作用的陸地并不從畫面的周緣畫起，以水來作為畫本身與觀畫者之間的隔道，是與觀畫者最貼近的部分，同時也是觀畫者的鑒賞體驗。用沈周的詩的第一行來印證：
“心遠(yuǎn)物皆靜”：心放得遠(yuǎn)，則萬物都變得沉靜。
沈周所表現(xiàn)出來的靜寂世界，把特異的直接性視點和尾部緊緊相連的細(xì)部以纖細(xì)的手法表現(xiàn)出來。把重心置于右下方的構(gòu)圖往畫面左中央無空隙地一氣連貫起來。盡管山連綿不斷，地平線都畫得比較低，沿著層層山嶺，從右到左地移動下來，淡淡的云霞彌抹其上，細(xì)部逐漸消失，這正是空間遠(yuǎn)近法的表現(xiàn)。以前曾有一段鮮為人知的逸事，以解說般的細(xì)致筆調(diào)描寫著牛車、書生和雨只相系的小舟。這些看似不相關(guān)的東西，就成為獨特的敘述要件。在這種情況下，使人聯(lián)想到更具直接性和敘述性的宋代繪畫，雖然它的年代較久遠(yuǎn)。霞藹入畫，是由十二世紀(jì)的趙令禳開始的。這獨特的敘述要件可作為宋代繪畫受到尊敬的說明。進而推之，沈周已暗示了巨匠初顯的光芒。
沈周初期作品及代表作
沈周初期的作品以纖細(xì)且微妙而確實的筆調(diào)寫就。這是多人認(rèn)同的事實。如果我們看他一四六六年所作的《采菱圖》便能更加確認(rèn)這一點。文征明也會斷定地說沈周著手做大作品，是從四十歲以后才開始的?，F(xiàn)存的杰出作品，正可以證實這個說法。這里所指的大作，與其說是畫面形式大，畫風(fēng)雄偉，倒不如說是各個精確部分層層相疊的“大”。一四六七年所作的名著《廬山高圖》是剛滿四十歲的作品。雖然是長度超過一百九十公分的大幅作品，然其中所描繪的可說是如絹織一般的連續(xù)景物。全然不同的翌年作品、插繪風(fēng)格的《仿王淵花鳥圖》里，也可看到同樣的特征。一四七○年的《崇山修竹圖》的構(gòu)圖方式截取了《廬山高圖》特殊的細(xì)長形式而作局部段面的強調(diào)。和廬山高圖一樣的，這也是多方藉助于王蒙的風(fēng)格所成的。話雖這么說，蘇州的畫家們好像著力要學(xué)習(xí)元代繪畫里的巨幅手法，但并不意味他們只從一位大畫家著眼。構(gòu)圖、特殊形態(tài)及畫面全體都賦予灰色調(diào)，或許因為沈周的作品和劉玨的《清百軒圖》有明顯的關(guān)聯(lián)，所以說沈周的畫有吳鎮(zhèn)的風(fēng)格吧？
沈周的初期作品中，最精美的杰作是小品：一四七一年以前由九葉所繪成的《九段錦》畫冊。這幅作品是在十多厘有限的空間里，沈周畫出他對九大畫家畫風(fēng)的詮釋，最后一位被仿效的是前面提到的宋代名家趙令禳。另外，現(xiàn)已散佚的其它一葉仿的是吳鎮(zhèn)的風(fēng)格。根據(jù)和《溪橋訪友圖》類似的畫風(fēng)，可以確認(rèn)出沈周一貫的筆法。這幅圖是他剛剛開始運用這種重要手法的最初成績。沈周根據(jù)自己的喜好，大部分畫面涂抹上灰色，再于其上更稀松地用流水般的濃灰色，稍稍地?fù)屟鄱攸c式地畫幾筆，然后再用濃墨的點苔表現(xiàn)樹木深密的樣子。濃墨在淡墨中，淡墨在濃墨中，彼此相互呼應(yīng)的表現(xiàn)手法很容易觀察得到。靜寂的孤單身影，暗而傾斜，加深了孤獨畫風(fēng)的印象。
沈周使用吳鎮(zhèn)風(fēng)格的大手筆，表示他在初期時對細(xì)部表現(xiàn)并沒有多大興趣。大約在一四七○年左右發(fā)生了這樣的事：沈周與劉玨暢飲之余，兩人相談甚歡，沈周靈感一來，畫了一幅自稱“米不米，黃不黃”即不像米芾風(fēng)格，也不像黃公望風(fēng)格的《山水圖》。表面看似否定的說法，其中也有肯定的意味。事實上，這是最接近黃公望風(fēng)格的范本。一方面可說是放棄技法，一方面又好像胸中隱藏真意似的，乍看之下頗覺笨拙的筆觸，實際上是在確定的構(gòu)圖觀念下完成的。從左到右，視線隨著對角線移動，山峰被細(xì)心地作三層的分配，上面還有沈周所寫的字條列式地嵌著，成了沈周追求自由藝術(shù)的正確記錄。
友情或者個人體驗所關(guān)聯(lián)的親切平易近人的筆致，沈周一輩子都沒有放棄，這可由各個不同時期的作品中看出來。
《奇石蜀葵圖》(1475年)、《山水圖》(1476年，故宮博物院)、《雨意圖》(1487年)、《夜坐圖》(1491年)、《寫生冊》(1494)等都是例子。
據(jù)其中《寫生冊》的畫風(fēng)及后跋，可以了解他的藝術(shù)觀。他這樣地寫著：
“這幅畫帖只不過是偶爾興致到來，畫著玩的，照著實景依樣畫葫蘆罷了。即使人們想從這幅畫中找到我，我也不存在于此。”
跋中的戲筆和興致的概念是文人畫家理念中的核心之物。畫家往往絆于所描寫的自然景物，重現(xiàn)手法的夸示不能如夢想般地表達。與其如此，倒不如開拓完全超然，自由任性的世界。這個獨特的藝術(shù)理念，拿宋代后半期所取用同題材的畫作對照的話，就可以充分了解。有名的畫院畫家李迪把貓優(yōu)美地表現(xiàn)在畫冊中的一頁。纖細(xì)巧妙的線條，觀察入微的用色，茶色的貓無論在那一部分都毫不馬虎地重現(xiàn)于畫面上。甚至，一根根的貓毛都清晰可見?；蛟S由于是畫家感興趣的對象，描寫的手法非常仔細(xì)正確。有名的李迪作品《紅白芙蓉圖》(東京博物館藏)也可和沈周的畫風(fēng)作對照。李迪重視原本存在的自然之物的價值，可說是表現(xiàn)自然寫生技巧的藝術(shù)觀念的代表畫家。而沈周隨興所之的筆，單單畫成這圓圓的《貓》就推翻了以往的藝術(shù)觀念。
以上極為主觀的畫，用在討論沈周的藝術(shù)觀上，意義非常深遠(yuǎn)。他的畫風(fēng)，即他獨自形態(tài)的基本構(gòu)圖，把他初期就慣有的有力而不造作的筆調(diào)和精確的透視感，一個個地加以區(qū)別和聯(lián)結(jié)起來，同時也導(dǎo)向了一個強化保護秩序又具體的新的表現(xiàn)手法。
最初的例子見于沈周有名的文人朋友吳寬，為他父親服喪結(jié)束后回到北京為沈周所畫的一幅長卷。為了大量表現(xiàn)細(xì)節(jié)部分，養(yǎng)眼寬心的遠(yuǎn)景只有一些而已。其目的就好像要把這種體驗完整地贈與這位同甘共苦的朋友一樣?；靵y的構(gòu)圖幾乎是不存在。我們的眼睛隨著各部細(xì)心繪成的景物輕易地移動，最后停在騎跨著驢馬的行人身上，我們可以辨認(rèn)出那是出發(fā)動身時的姿勢。這個時期所描繪的作品的共通點是，一幅圖內(nèi)擠滿許多景物，是掌握著一份自信而表現(xiàn)出來的作品。
沈周的成熟期
在一四八○年代時，沈周才確實算得上一個成熟的畫家。這可由其幾幀重要作品所記載的明確或約略的年代中得證，《十四夜月圖》跟《東山攜妓圖》。這當(dāng)中《十四夜月圖》或可被推為代表作。在這圖卷的后面，有兩首他自己做的詩，反映詩、畫一體，典型的文人經(jīng)驗。如此將詩書畫三者結(jié)合的作品，可以理解沈周備受贊賞的理由。
這幅畫構(gòu)圖精密正確，而且畫面與留白部分幾乎是相等比例的。右面是有著樹木、小屋和人的小丘坡；左邊一片深遠(yuǎn)的空間里，青白的一小輪明月之外，空無一物。右邊的部分極具特征：強而有力的手筆，慣有的粗線勾勒，暖色寒色交互運用的色調(diào)全幅皆是，從幾何模式的板樣土坡開始，任何形物都被整齊地配置著。以瓦和藁禾作屋檐，三面用土摒圍著庭院的莊稼房舍之縱、橫、斜的線條，柳樹芭蕉及三株落葉樹，柴垣和曲坡、餐桌、餐具、仆人，背著臉的主人和客人，都不只是機械性地被描繪著，看畫者容易發(fā)現(xiàn)其運筆及線條的質(zhì)感。這里有沈周特有的，令人捉摸不定的地方——“不死之客”的鶴在餐桌旁邊的一角熟睡。再把眼睛放在空間的部分移動，用一句話來涵蓋月光的質(zhì)感——以墨涂成的夜空中閃著銀光，微泛著的光——被捕捉得恰到好處。他在土坡的方向上安排茂密的樹木和柳樹，但為了使他們看起來有遠(yuǎn)的效果而加以縮小，然而實際上是在畫的最前面部分。是在近處呢？還是在遠(yuǎn)處呢？觀畫者和畫的位置關(guān)系會變成怎樣呢？這大概不是處于物質(zhì)世界中的我們以知覺所感受得到的月光所能散發(fā)的特殊效果吧！
這種體驗濃縮表現(xiàn)在最后的兩首詩里。當(dāng)中有一首如下：
壺中有酒且自樂，舒庵況是吾故人？
酒政有律無嘩賓，遞歌李白問月句。
青春白發(fā)同不及，且卷酒波連月吸。
舒庵與我六十八，更問中秋賒四十。
沈周擅長處理朦朧的影像及明確可見的形狀?！队暌鈭D》濕潤且流利的筆調(diào)把雨夜的凄迷新鮮地重現(xiàn)在觀眾面前。然而把自由自在地融合而成的筆跡放在整齊一致的構(gòu)圖里，把在圖中可以看到的東西用濃墨和沒骨的色彩，讓它在光芒中浮現(xiàn)而出的特殊手法，都是看畫者不能錯過的。當(dāng)中，松下芙蓉圖和十四夜月圖的構(gòu)圖中可以找到相類似的地方。從堅韌的松枝看過去到芙蓉纖柔的線條，大約中間部位，酒家的位置上，安排著桃色的花。不著一筆的留白取代夜空而成為周邊部分，在這兒，落款的黑紅二色印章成為唯一的重心、這種抽象性是小品的結(jié)尾作法。而另外以有力的開端當(dāng)作平衡感來保護。
一度被確定的風(fēng)格之后，這種作風(fēng)在一四八○年代稍后的時期之作品中也可找得到。然而在這里看到的冷淡和自由奔放交互運用著，沈周藝術(shù)的獨特性格變得更明顯易見。慣有的有力的筆觸，從濃墨的明確而粗大線條到灰色而更浸濡濕漬的筆調(diào)，微妙地變化著。真正沈周的文人之畫是經(jīng)由自己觀察、體驗才能領(lǐng)悟到的。如同其《寫生冊》一樣，由于他的主觀太過肯定地被表現(xiàn)的緣故，所以對于那些回過來看他的畫的人，就須建立客觀性正確觀念了。
不論描述悲哀或者歡喜，一向秉持著自我之體驗的沈周，都能同樣地以自己純真絲毫不造作的筆調(diào)表現(xiàn)。他不是個享受畫煙霞彌抹的遠(yuǎn)景或奇妙形態(tài)及交代不清的空間的畫家，而是把生命的神秘完全地從內(nèi)心感悟，再直接地將其表現(xiàn)的手法作為他繪畫的信念。一張紙，一方絹就是他揮舞的舞臺。在他的畫中，前景、中景常為最重要的部分，遠(yuǎn)山不只單單地表現(xiàn)成一個高遠(yuǎn)的地方，更把看畫者引導(dǎo)到畫之重心的前景，把有遮掩視線之任務(wù)的屏風(fēng)作個自然的結(jié)束，有時只有前景存在而已。
仔細(xì)想想這個稱為遮蔽物的概念，沈周把自己和周圍蘇州的狀況看作象征的世界，也不見得一定必須是小巧玲瓏的；也不能只畫個聳立的山啊、松啊、花啊之類的景物就象征著贈畫者的高貴。由于沈周作畫凝聚了形態(tài)原有的本質(zhì)，所以樹、石、房屋、文人、船、峭壁峻嶺之類的東西都如純粹的蒸餾物般地呈現(xiàn)出來。前者或許是為什么古時候的名家都能保有來自大自然的氣質(zhì)的原因也說不定。但后者才是成為集大成之作品的理由。貓被描繪成圓渾的，樹葉是青綠沒骨的點畫，微小的人影和包圍著他的樹迥映在山中，象征著彼此緊密的關(guān)聯(lián)。小丘以幾何學(xué)原理正確地描繪，空間也是由計算得剛好的留白部分巧妙地安排著。小船、漁夫低垂著頭及竿的線條，象征物質(zhì)和精神的結(jié)合，雖是極細(xì)小的線條，卻像是正訴說著人們能調(diào)和于周邊寂靜的能力。與這份寂靜相呼應(yīng)的，在水和天空中尋找得到，而事實上它們是以畫的留白部分來象征的。
沈周是如何把虎丘的風(fēng)景聚集在一起的呢？拿現(xiàn)在的攝影技巧來比較的話，即使景物有所改變，仍然還可以充分理解。用自由而濕潤的筆觸繪成的，《登高吟詩圖》，背景是山腰半坡，筆挺的樹，寺院，寬寬高大的懸崖，輕描淡寫的遠(yuǎn)山和清闊的天空，集合這些景物繪成的。但盡管如此，仍能充分說出人從高處向遠(yuǎn)方眺望的體驗。同樣的詩人《蕉蔭琴思圖》在較低的山的上，一塊石頭，一株芭蕉和一只不能彈的琴鳥伴，這種姿態(tài)表現(xiàn)了一個閑適文人在庭院里所含的意味：
芭蕉不生暑，坐生千古心。
抱琴未須鼓，天地自知音。
極為明顯而易見的古典輪廓里，為了要求表現(xiàn)自我經(jīng)驗的能力，后代的畫家當(dāng)中，只有沈周一人能在唐代畫家所完成的安定性，明了性的實現(xiàn)上做最近捷地達成——這是用沈周自己的話來說。換句話說，這或許是沈周把作為中國人之本質(zhì)意義作某一形態(tài)的捕捉之故吧！
如前所述，一四八○年所頌就的畫風(fēng)，在他人生最后十九年生命里，也不會見其本質(zhì)上有變化。幾幅年代不詳?shù)淖髌?，很可能是一四九○年進入十六世紀(jì)初時所繪的。而且走紅的形式依然是寬幅的作品，極個人主義的速寫、花鳥、印象派的山水等。
這個時期所作的和所完成的畫，表示著這段期間沈周所畫的作品。在此，已可約略看出期許于巨匠的自由及精確手法。沈周覺察自己作畫風(fēng)格，但一想起他所尊敬的古代大畫家們，就更加仔細(xì)地作畫，力追吳鎮(zhèn)、倪瓚以及黃公望。他精力充沛的活動到晚年仍繼續(xù)不斷，筆調(diào)濕潤充沛，自由地利用色彩捕捉正確的外形。至死不渝地不斷地發(fā)揮誠實本質(zhì)的力量，盡量避免掉入干燥無味的俗塵。
在蘇州、沈周的影響力實際上是很大的。例如王稚登(1535——1612)就曾說過這樣的話：“唐寅、文征明之類的當(dāng)代名人都是出自龍們，他們的模樣?？稍陲L(fēng)和云之間窺見到。”但是，要完全地仿得沈周的樣式是很難的，他那不造作而有力的表現(xiàn)法，當(dāng)別人要吸收學(xué)習(xí)之時，總覺得太偏于是他個性的表現(xiàn)，而無法模仿得來。
拿唐寅的某個時期來看，初期作品和幾幅重要作品都證明了這點。當(dāng)中的《雙松飛瀑圖》大家都認(rèn)為是很好的作品。優(yōu)美而安靜的色彩，細(xì)長的形式，丘陵的形狀以及披麻皴等等都明顯地是承自沈周、董源、巨然的傳統(tǒng)。但是到十七世紀(jì)時，唐寅擺脫了沈周的影響，而轉(zhuǎn)向周臣所特有的大眾性格調(diào)。另外，文征明一直都忠心耿耿地畫著被認(rèn)為最接近沈周風(fēng)格的畫，然而卻沒有形態(tài)和筆法完全相同的地方可被指認(rèn)。印有文征明款印的作品，被誤認(rèn)為是沈周所作的，目前還沒有過。他把沈周對傳統(tǒng)的鐘愛、誠實以及文人的觀念，配合著自己獨特的才能，讓他發(fā)展起來。
