中國(guó)畫(huà)自發(fā)端以來(lái)，一直秉承著“立象盡意”之旨，在原始“涂畫(huà)時(shí)代”，人們發(fā)現(xiàn)有些圖像具有象形、會(huì)意的作用，經(jīng)過(guò)不斷演變，其中一部分發(fā)展為文字，并且演變?yōu)樽?、隸、楷、行、草等字體；另一部分成為了繪畫(huà)，發(fā)展成為山水、花鳥(niǎo)、人物。也因此在以后的幾千年的書(shū)畫(huà)發(fā)展史中，書(shū)法與繪畫(huà)成為你中有我，我中有你的同體異象的姊妹藝術(shù)。不僅是因?yàn)楣ぞ呱系捏w用合一，更是因?yàn)閮烧叨季哂猩顚哟蔚奈幕瘹w屬。猶如孫過(guò)庭所言“譬夫絳樹(shù)青琴，殊姿共艷，隨珠和璧，異質(zhì)同妍”。
而中國(guó)書(shū)畫(huà)對(duì)工具的選擇也反映了古人在文化歸屬上對(duì)“儒、釋、道”的體識(shí)。古人很早就在巖壁，墻面、絹素上書(shū)寫(xiě)、繪畫(huà)，為何對(duì)宣紙情有獨(dú)鐘；考古發(fā)現(xiàn)早在甲骨文的時(shí)代就已經(jīng)使用硬筆刻畫(huà)，為何中國(guó)的古人沒(méi)有像西方人一樣將硬筆發(fā)揚(yáng)光大，而是舍易求難選擇毛筆；今天在秦皇陵的兵馬俑彩陶身上發(fā)現(xiàn)了多種顏色，甚至有些顏色是只有在近代的實(shí)驗(yàn)室里才能合成，但為何中國(guó)人更鐘情于水墨，甚而提出“五色眩目”。是因?yàn)橹挥行?、毛筆、墨汁更能詮釋道法自然的本意，是因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)不是為了表現(xiàn)物象的真實(shí)，而是為了再現(xiàn)事物的內(nèi)在規(guī)律，表達(dá)畫(huà)家的內(nèi)心感悟。中國(guó)特色的哲學(xué)思辨是：太極生兩儀，萬(wàn)物分陰陽(yáng)。而宣紙的滲化奇幻，毛筆的變化多端，墨色的幽玄通靈，能夠貼切的表現(xiàn)儒家的天人合一，道家的物我合一，釋家的明心見(jiàn)性，這一切都只有“筆墨”才更符合用以載道、傳承之需。
人生的起伏得失，四季的春夏秋冬、氣候的晴陰雨雪，萬(wàn)物的生老榮枯都會(huì)在每個(gè)人的心中留下印痕，能產(chǎn)生感悟的人是大多數(shù)，而能夠?qū)⒏形蜣D(zhuǎn)化為筆墨的一定是藝術(shù)家。我在看魏晉法帖時(shí)發(fā)現(xiàn)，在一幅書(shū)法中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)對(duì)比非常強(qiáng)烈的線條、墨塊乃至空白，魏晉人在書(shū)寫(xiě)時(shí)將毛筆發(fā)揮到極致，筆不分大小，在使用時(shí)將虛實(shí)、黑白、大小、聚散等對(duì)立要素表現(xiàn)充分、痛快淋漓，在書(shū)寫(xiě)過(guò)程中能夠表現(xiàn)出流動(dòng)感、律動(dòng)性，出現(xiàn)音樂(lè)的節(jié)奏變化，時(shí)而高亢，時(shí)而低回，時(shí)而粗曠，時(shí)而纏綿……。那個(gè)時(shí)代還沒(méi)有后來(lái)對(duì)紙張選擇的余地，只能在毛筆上尋求更大的訴求， “夫書(shū)第一用筆”的認(rèn)識(shí)體現(xiàn)了“技進(jìn)乎道”的宗旨。為把書(shū)寫(xiě)工具的性能和書(shū)家自性的特點(diǎn)做到物我合一的地步，就要在筆墨的運(yùn)用上做到物盡其用。羲獻(xiàn)等人不為功名，不為利祿，只為明心見(jiàn)性、抒懷達(dá)意。我想這與魏晉時(shí)期崇尚個(gè)性解放，奉行道家學(xué)說(shuō)的思想基礎(chǔ)息息相關(guān)。
“筆墨”不是毛筆與墨汁，也不是用毛筆蘸墨隨便涂畫(huà)，首先要將工具材料（筆、墨、紙、硯、水、色）的使用升華到正確的方法和穩(wěn)定的套路，使方法與工具本身相對(duì)獨(dú)立，如《芥子園畫(huà)譜》中的個(gè)字點(diǎn)、介字點(diǎn)、斧劈皴、披麻皴等，都是對(duì)自然界中各類(lèi)物象加以整理升華后的程式化語(yǔ)言符號(hào)，具有很強(qiáng)的示意性和傳承的穩(wěn)定性。另外還要將書(shū)法中的書(shū)寫(xiě)性引入繪畫(huà)。元代的柯九思在《竹譜》中記載畫(huà)竹：干用篆法，枝用草書(shū)法，寫(xiě)葉用八分法，或用魯公撇筆法。以上都說(shuō)明古人在筆墨的升華上都主動(dòng)借鑒了書(shū)法中的書(shū)寫(xiě)特性。傅抱石說(shuō)：離開(kāi)了對(duì)書(shū)法的研究、理解、認(rèn)識(shí)，等于同中國(guó)藝術(shù)絕了姻緣。圖示、色彩、造境等東西藝術(shù)共有的元素皆可互用互生，唯有書(shū)法中出現(xiàn)的書(shū)寫(xiě)用筆是劃分東西藝術(shù)的不同點(diǎn)，也是國(guó)畫(huà)與其它畫(huà)種的分水嶺。
筆墨有其自身獨(dú)立的審美價(jià)值，有超越自然之功。而畫(huà)家如何處理筆墨與自然，筆墨與生活，筆墨與文化，筆墨與自性之間的關(guān)系，也印證著畫(huà)家對(duì)中國(guó)畫(huà)的認(rèn)識(shí)程度的高低。畫(huà)家如果對(duì)自然缺乏激情，對(duì)生活缺少感悟，對(duì)文化缺少積累，對(duì)自性缺少認(rèn)識(shí)，就只能沉溺于故紙堆中，做古人的翻版、奴隸。不主動(dòng)貼近生活，不主動(dòng)擁抱自然，就會(huì)思維僵化，靈感缺失，不斷地簡(jiǎn)單的重復(fù)自己和古人走進(jìn)誤區(qū)，那就真的成了“筆墨等于零”了。
天地有大美而不言，四時(shí)有明法而不議，萬(wàn)物有成理而不說(shuō)。大自然涵納萬(wàn)物，養(yǎng)育眾生，看似沉默無(wú)聲，實(shí)則無(wú)處不在、無(wú)時(shí)不在昭示著美學(xué)思想和技術(shù)法則。韓愈《送高閑上人序》中的一段文字記述了草圣張旭是怎樣游于藝的：觀于物，見(jiàn)山水崖谷，鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)，草木之花實(shí)，日月列星，風(fēng)雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書(shū)。”孫過(guò)庭在書(shū)譜中論學(xué)書(shū)“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢(shì)，臨危據(jù)槁之形”； 范寬隱于終南山、太華山“居山林間，常危坐終日，縱目四顧，以求其趣。雖雪月之際，必徘徊凝覽，以發(fā)思慮”。這些例證都是藝術(shù)家與自然深入對(duì)話交流后，從中找到屬于自己的精神氣質(zhì)、思想基礎(chǔ)，形制構(gòu)圖，筆墨色彩。
中國(guó)畫(huà)之所以不叫風(fēng)景畫(huà)，而是山水畫(huà)，就是本于“仁者愛(ài)山，智者樂(lè)水”。陶淵明于菊,周敦頤于蓮,王冕于梅,鄭板橋于竹,無(wú)非是以小觀大,寄物托懷。中國(guó)畫(huà)的精神并不只存在于繪畫(huà)程式或方法之中，而是人類(lèi)關(guān)照大自然，關(guān)照生命的一種文化態(tài)度。古文人的一技之長(zhǎng)，不僅為謀生，更是是為了緣術(shù)探道，以期文以載道。觀
其實(shí)當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的發(fā)展問(wèn)題，主要集中在對(duì)筆墨的認(rèn)識(shí)和理解上，也體現(xiàn)在筆墨與新的描繪對(duì)象的關(guān)系上，我們生活的時(shí)代，已不見(jiàn)古人的舟、車(chē)、屋、宇，取而代之的是輪船、汽車(chē)、飛機(jī)、高樓；古人的鴻雁傳書(shū)，已轉(zhuǎn)變?yōu)殡娪?、網(wǎng)絡(luò)、新媒體；古人的“山靜似太古，日長(zhǎng)如小年”的守恒狀態(tài)，也已化作“一萬(wàn)年太久，只爭(zhēng)朝夕”的日新月異。中國(guó)畫(huà)自誕生以來(lái)就不是簡(jiǎn)單對(duì)自然物象的再現(xiàn)，也不是一成不變的承襲。石濤的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”一說(shuō)被一些人片面理解，大量引用，而其下半句“借古以開(kāi)今”卻鮮有人提。
陳子莊先生以花鳥(niǎo)的方式去畫(huà)山水，其并不遵循勾、皴、擦、點(diǎn)、染的固定程序，甚至將皴法去掉，但是同樣畫(huà)出了中國(guó)意境的山水畫(huà)。當(dāng)代畫(huà)家要做的也是在新時(shí)期如何創(chuàng)造新的筆墨關(guān)系和圖示結(jié)構(gòu)，使筆墨的功能更加符合時(shí)代的變化，反映這個(gè)時(shí)代的審美需求。明人王驥德在《曲律》中說(shuō)：“意常則造語(yǔ)貴新，語(yǔ)常則倒換須奇；他人所道，我則引避；他人用拙，我獨(dú)用巧”。每個(gè)時(shí)代的筆墨都具有時(shí)代特性，宋人與元人相比，明代與清代相較，都有著迥然不同的氣息，打開(kāi)畫(huà)卷，即可分清彼此。中國(guó)的書(shū)畫(huà)發(fā)展史，是一環(huán)套一環(huán)的，傳承關(guān)系是因果關(guān)系鏈。我們今天要做的不是遠(yuǎn)離傳統(tǒng)，反對(duì)傳統(tǒng)，而是如何吸收、思考、拓展中國(guó)畫(huà)的發(fā)展空間和極限高度。
中國(guó)畫(huà)的筆墨在“五四運(yùn)動(dòng)”以前其發(fā)展脈絡(luò)是縱向的、清晰的、肯定的。其后就變?yōu)榭v橫發(fā)展了，西方的色彩、構(gòu)成等觀念新元素的介入，使中國(guó)畫(huà)在筆墨上一度不夠肯定和自信，甚至出現(xiàn)了“窮途末路”說(shuō)。中國(guó)畫(huà)是通天地，含大道，宣教化，助人倫的藝術(shù)。曾經(jīng)的文化上的不自信自有其歷史原因，而今天的中國(guó)已巋然屹立于世界的東方，政治和經(jīng)濟(jì)上的崛起必然要有與其相匹配的文化支撐，在面對(duì)全球一體化的今天，我們?cè)陂_(kāi)放國(guó)門(mén)、海納百川的同時(shí)，更需要有自己的文化自信力，自己的文化定位，有自己的中國(guó)筆墨。
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