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如果假定有一種“偽抽象”繪畫(huà)的存在，那什么又是“真抽象”，或者是“有意義的抽象”呢？一般而言，只要一件作品沒(méi)有出現(xiàn)寫(xiě)實(shí)的形象，擺脫作為符號(hào)性圖像帶來(lái)的意義干擾，單純從抽象的形式上看，它們都可以屬于抽象藝術(shù)的范疇。但為什么一定要將“偽抽象”作為一個(gè)話題提出來(lái)討論呢？原因在于，最近這兩年，中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)對(duì)抽象藝術(shù)的接納似乎意味抽象繪畫(huà)開(kāi)始“復(fù)興”。當(dāng)然，筆者并不認(rèn)為抽象繪畫(huà)有了一定的市場(chǎng)前景就表明它在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境之下有了長(zhǎng)足的進(jìn)步，反而我們需要警惕的是，在藝術(shù)市場(chǎng)與大量藝術(shù)資本的催生下，會(huì)導(dǎo)致“偽抽象”的泛濫。

可以預(yù)計(jì)，2015年也許會(huì)是抽象藝術(shù)最為活躍的一年。在剛剛過(guò)去的香港巴塞爾藝博會(huì)上，西方經(jīng)典的抽象與老前衛(wèi)作品的大量出現(xiàn)，似乎預(yù)示出中國(guó)的抽象藝術(shù)離春天已經(jīng)不遠(yuǎn)了。亞洲的韓國(guó)、日本也不甘落后，在巴塞爾同樣推出了許多抽象作品。然而，就中國(guó)當(dāng)下抽象藝術(shù)的發(fā)展來(lái)說(shuō)，今天的“偽抽象”實(shí)質(zhì)已成為阻礙當(dāng)代抽象藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)展時(shí)的障礙，其隱蔽性和破壞性也將自不待言。大致來(lái)說(shuō)，“偽抽象”的存在策略之一是某些藝術(shù)家假借抽象藝術(shù)在20世紀(jì)80年代所具有的“前衛(wèi)性”來(lái)尋找進(jìn)入藝術(shù)市場(chǎng)時(shí)的捷徑。同時(shí)，“偽抽象”會(huì)以“形式革命”或保持現(xiàn)代主義的姿態(tài)來(lái)標(biāo)榜自身的精英性。再有就是“偽抽象”會(huì)將簡(jiǎn)單的形式語(yǔ)言的變化賦予某種觀念性。表面看，它們的存在也有一些合理性，然而，當(dāng)下正流行的“偽抽象”卻大多屬于制作精良、“政治正確”、趨于裝飾、流于視覺(jué)、空洞無(wú)物的形式化作品。

那么，如何才能識(shí)別“偽抽象”呢？首先，判斷一件抽象藝術(shù)是“真”和“偽”的關(guān)鍵在于，該作品是否曾在具體的藝術(shù)史情景與上下文中有過(guò)自己的位置。比如，當(dāng)我們面對(duì)一件注重媒介實(shí)驗(yàn)的抽象繪畫(huà)時(shí)，如果它處于20世紀(jì)80年代的藝術(shù)史情景中，它便是有意義的，因?yàn)樗鼤?huì)具有某種現(xiàn)代性的特質(zhì)，以及對(duì)主流現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)實(shí)模式的逃離與反撥。但是，如果是2000年后創(chuàng)作的，最多也只是一件進(jìn)行媒材實(shí)驗(yàn)的作品，因?yàn)樗谡Z(yǔ)言上的反叛性、前衛(wèi)性等價(jià)值已經(jīng)喪失。倘若它出現(xiàn)在80年代，就會(huì)因社會(huì)語(yǔ)境的原因而具有文化上的附加值，但如果是2000年后的作品，便會(huì)喪失抽象形式在精神和文化向度方面的指向性。所以，判斷“偽抽象”的方法之一，是要將作品的創(chuàng)作年代置于相對(duì)應(yīng)的藝術(shù)史情景中，將作品的闡釋與外部的文化環(huán)境結(jié)合起來(lái)綜合考慮。

接下來(lái)是考察藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中是否有方法論意識(shí)。這并不取決于藝術(shù)家的創(chuàng)作方法要多么的特殊與極端，而是說(shuō)，方法背后是否承載了藝術(shù)家的問(wèn)題意識(shí)，是否在藝術(shù)史的范疇下對(duì)某類問(wèn)題，甚至在某一個(gè)點(diǎn)上做出了新的推進(jìn)。比如，在中國(guó)的藝術(shù)家中，楊詰蒼的“千層墨”、丁乙的“十字架”、梁詮的茶水的痕跡、朱小禾的“形式演繹”等均將形式予以觀念化，有十分明確的個(gè)人創(chuàng)作方法論。

再有是將抽象作品置入藝術(shù)家個(gè)人的創(chuàng)作脈絡(luò)和藝術(shù)觀念的發(fā)展進(jìn)程中予以考量。因?yàn)槌橄笏囆g(shù)的存在前提，是以每位藝術(shù)家通過(guò)獨(dú)特的風(fēng)格編碼來(lái)成就的。同時(shí)，方法和個(gè)人風(fēng)格是密切維系在一起的。什么樣的方法才有效呢？就需要將方法放在藝術(shù)家個(gè)人的創(chuàng)作脈絡(luò)和發(fā)展進(jìn)程中進(jìn)行考量。當(dāng)然，強(qiáng)調(diào)個(gè)人的創(chuàng)作脈絡(luò)并不是提倡線性的發(fā)展觀，而是說(shuō)，藝術(shù)家某一個(gè)階段的作品是否延續(xù)了他此前對(duì)某類藝術(shù)和文化問(wèn)題的思考，是否是其藝術(shù)創(chuàng)作邏輯的必然結(jié)果，而不僅僅只是憑借某種“點(diǎn)子”？因此，判斷“偽抽象”的一個(gè)方法，是既要重視藝術(shù)家個(gè)人作品風(fēng)格的演化，又要將其發(fā)展軌跡與創(chuàng)作觀念內(nèi)在的變化結(jié)合起來(lái)綜合考慮。惟其如此，我們才能辨別出哪些是“投機(jī)性”、“策略化”的抽象，哪些是具有實(shí)驗(yàn)性和前瞻性的抽象。不過(guò)，對(duì)于那些僅僅將藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)作個(gè)人愛(ài)好，或者作為個(gè)體“修身”、“陶冶情操”方式的創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，他們的抽象作品并不屬于本文討論的范圍。