古人崇尚清奇、簡(jiǎn)靜、淡雅的畫風(fēng)，追求筆墨的純凈與透明，實(shí)際是追求心靈的質(zhì)量。為了與自然一致，古來(lái)大多畫家的生命態(tài)度保持著一種低調(diào)的尋常狀態(tài)。低調(diào)是一種境界，很像一種信仰：藝術(shù)與生命合一，成為生命的展開(kāi)與完成，而不是換取世俗利益的手段。只有這樣，筆墨塑造的形象才能凈化自己及他人。
在中國(guó)畫中，由法而理，由理而道。道，便是中國(guó)畫的最高學(xué)問(wèn)。老子說(shuō)：“形而上者謂之道；形而下者謂之器?！绷跷⒄f(shuō)，繪畫是“以一管之筆，擬太虛之體”。[1]這個(gè)“太虛”，大約就是“道”。同時(shí)代的宗炳說(shuō)得更明白一些，“圣人含道暎物”，“山水以形媚道”。[2]這些早期的經(jīng)典理論，規(guī)定了中國(guó)畫的大致特點(diǎn)——“追太虛之體”。這是親自然而遠(yuǎn)世俗，造型取其意象而淡于寫實(shí)，強(qiáng)調(diào)精神主導(dǎo)，以道心觀物。宗炳又說(shuō)，繪畫的目的是“暢神而已”。[3]
董其昌 疏林茅屋圖
按老子和莊子的哲學(xué)，筆墨的修為離開(kāi)世俗越遠(yuǎn)越好，尤其山水畫，最好按“天人合一”的方向走下去，人間煙火氣越少越好，從而實(shí)現(xiàn)“獨(dú)與天地精神相往來(lái)”的境界。這種觀點(diǎn)頗類今天的生態(tài)環(huán)境意識(shí)。所以，中國(guó)畫不追求快節(jié)奏和高效率，而是從容不迫，如行云流水，是靜下來(lái)、淡下來(lái)、慢下來(lái)的藝術(shù)。宋人“五日一石，十日一水”的觀點(diǎn)便是這種一詠三嘆的狀態(tài)。這有些像太極拳，不絕如縷而又綿里藏針，令人周身通泰，體強(qiáng)心健。按歷來(lái)的畫論，中國(guó)書畫從來(lái)就長(zhǎng)于純凈心靈、陶冶靈智。所以，儒家把琴、棋、書、畫作為造就理想人格的修為手段。而書畫一途更能“滌煩襟，破孤悶，釋躁心，迎靜氣”[4]，是祛病增壽的良藥。
董其昌作品
西方人對(duì)中國(guó)畫有著濃厚的興趣，但他們更看好的是清代以前的中國(guó)畫。他們雖然不易看懂山水畫筆墨藝術(shù)的形式，但他們能感受到中國(guó)山水畫里的精神旨趣，理解人對(duì)自然界的向往。他們完全接受中國(guó)畫不表現(xiàn)張力，不強(qiáng)調(diào)形式感，不注重視覺(jué)沖擊的特質(zhì)。接受著那種與西方繪畫不同的另一種趣味。中國(guó)畫追求內(nèi)美，初看可能很平常，但會(huì)久看不厭，人們能看見(jiàn)畫家的心靈在筆下浮動(dòng)。須假以時(shí)日去感受一幅好畫經(jīng)久的魅力。早在宋代，沈括在《夢(mèng)溪筆談》中曾評(píng)董源畫說(shuō)：“近視幾不類物象，遠(yuǎn)觀則景物桀然……”近觀遠(yuǎn)觀在郭熙的《林泉高致》中解釋為“遠(yuǎn)取其勢(shì)，近取其質(zhì)”，這個(gè)“質(zhì)”就是筆墨的質(zhì)量。
南齊謝赫“六法”講“氣韻生動(dòng)”[5]，正是指“人”與“天”相通相融反饋互動(dòng)所形成的一種生機(jī)勃勃、動(dòng)靜有序的生命韻律。這的確與西方重“形象”之畫法有所不同。中國(guó)傳統(tǒng)文化無(wú)論儒家、道家、釋家都受到“天人合一”精神的浸潤(rùn)和陶冶。所以，在中國(guó)古代畫家的作品中，我們可以體悟到一種濃厚、深遠(yuǎn)、真摯、素樸的天人之情。畫家如此，詩(shī)人亦然。在先秦哲學(xué)思想的影響下，中國(guó)古代畫家建立了一種視萬(wàn)物為一體的宇宙觀，認(rèn)為人與自然的合一意味著人與自然的互相包容。如《莊子·達(dá)生》篇所說(shuō)：“靈臺(tái)者，天之在人中者也?！薄办`臺(tái)”即心，這是講人心中包含著天地自然。《禮記·禮運(yùn)》篇說(shuō)：“故人者，其天地之德，陰陽(yáng)之交，鬼神之會(huì)，五行之秀氣也。”劉勰《文心雕龍·原道》篇據(jù)此而提出的人“為五行之秀，實(shí)天地之心”等，都是這一思想的延伸。當(dāng)自然成為人的自覺(jué)的審美對(duì)象后，這一思想得到了更大的弘揚(yáng)和更深入的表現(xiàn)。晉宋時(shí)期人們欣賞山水，由實(shí)入虛，超入玄境。畫家宗炳云：“山水質(zhì)而有靈趣?！睍x宋人欣賞自然，有“目送歸鴻，手揮五弦”的超然玄遠(yuǎn)的意趣。這使中國(guó)山水畫自始即是一種“意境中的山水”。宗炳畫所游之山水懸于壁上，對(duì)之云：“撫琴動(dòng)操，欲令眾山皆響?！惫凹冇性?shī)句曰：“林無(wú)靜樹(shù)，川無(wú)停流。”這玄遠(yuǎn)幽深的哲學(xué)意味無(wú)不滲透在中國(guó)古代畫家的審美感受中。
筆墨文化是由中國(guó)哲學(xué)派生出的心靈藝術(shù)。由筆墨表現(xiàn)而成的“心象”與由自然到二維平面的“形象”有著本質(zhì)的差異。所以，中國(guó)描繪自然的畫不叫“風(fēng)景畫”，而叫做“山水畫”。這是因?yàn)楣P墨不是僅用來(lái)描摹自然的，是在創(chuàng)設(shè)第二自然心象的過(guò)程中表達(dá)心靈的訴求和審美理想。中國(guó)繪畫崇尚簡(jiǎn)淡的原則：以墨或極少的色，用二維的方式描繪物象，并且有節(jié)制地利用空間。所謂計(jì)白當(dāng)黑，這是藝術(shù)的極簡(jiǎn)原則，由它產(chǎn)生的藝術(shù)作品自然比不得西方古典油畫那般具體細(xì)致而逼真，但中國(guó)人注重的是“傳神”而非“傳形”。為了這個(gè)“神”，哪怕?tīng)奚蜗?。“形象”犧牲換得了“心象”即是成功，按照莊子的觀點(diǎn)，對(duì)于個(gè)人來(lái)說(shuō)，一切存在都是非真實(shí)的，只有畫家自己活生生的生命是可以把握的唯一真實(shí)，而這生命和生命本身的諸般情感也是稍縱即逝，將情感的痕跡留在紙上，變得可以辨識(shí)，可以感受，可以玩味。中國(guó)的文人畫家們以自身為自然抒發(fā)的基點(diǎn)，他們相信自己內(nèi)心的體驗(yàn)，相信自己已經(jīng)窺知了宇宙的精蘊(yùn)，相信自己筆底下不假思索流露出的韻律與形式，正是自然最真實(shí)、最深刻的存在。于是，就把這種主觀感受表達(dá)出來(lái)并形成圖像——這就是“心象”。因?yàn)樾南?，而有了?duì)心靈質(zhì)量的要求。
董其昌 秋林圖
古人崇尚清奇、簡(jiǎn)靜、淡雅的畫風(fēng)，追求筆墨的純凈與透明，就像其追求心性之高潔一樣。為了與自然一致，古來(lái)大多畫家的生命態(tài)度往往保持著一種低調(diào)。因?yàn)榈驼{(diào)，盈得更多的時(shí)間，從容地體味藝術(shù)的深刻性；因?yàn)榈驼{(diào)，避免了很多與藝術(shù)無(wú)涉的生活內(nèi)容，與藝術(shù)的純粹性靠得更近。更重要的是，自省往往是藝術(shù)家的操守，在過(guò)程中享受藝術(shù)的愉悅。從純化心靈的角度、自我角度看，過(guò)程即是筆墨藝術(shù)的自我意義。在這一基礎(chǔ)上，藝術(shù)會(huì)更純粹，也才能真正“成教化，助人倫”地發(fā)揮社會(huì)功能。低調(diào)是一種境界，很像一種信仰：藝術(shù)與生命合一。講求心靈質(zhì)量的完美。所以，真正的大家不僅是一位筆墨實(shí)踐家，更是一位有人文關(guān)懷精神的人，通過(guò)筆墨映現(xiàn)出生命的本真，這種狀況下筆墨塑造出的形象才能凈化自己及他人的靈魂。
縱觀歷代繪畫大家，為人真誠(chéng)坦蕩，為學(xué)探求真頤，因而其作品境界幽遠(yuǎn)深沉?！稑?lè)記》中說(shuō)：“樂(lè)由中出，故靜；禮自外作，故文。”傳統(tǒng)藝術(shù)以“靜”來(lái)抑制人動(dòng)物性的本能沖動(dòng)，從而達(dá)到“天地和”的理想狀態(tài)。因而，傳統(tǒng)的繪畫作品不僅隱含著個(gè)體情感的信息，更注重了人性情感的傳遞，往往展現(xiàn)出溫文爾雅、文質(zhì)彬彬的君子風(fēng)范。抵達(dá)莊子所說(shuō)的“天地與我并生，萬(wàn)物與我為一”的“天人合一”境界。在畫面中，不論山川河流、亭臺(tái)樓榭，還是人物走獸、花草魚蟲(chóng)，皆透露出畫家中和平靜，追求人與自然高度和諧的審美心胸，隱匿著畫家人格自我完善的印跡。
“靜”，這種中國(guó)式的審美氣質(zhì)承載著傳統(tǒng)藝術(shù)的優(yōu)良文化基因，曾經(jīng)一度為世人所崇敬?！办o”則深，能思考更深層面的問(wèn)題，體現(xiàn)了人性的自覺(jué)和人文精神。然而，近百年來(lái)，畫家身上那一份“靜”的文化基因，卻在所謂時(shí)代大潮的喧鬧中悄然消逝。那些抄襲西方藝術(shù)樣式的藝術(shù)也僅靠貼上一個(gè)民族藝術(shù)的標(biāo)簽，諸如“中國(guó)符號(hào)”之類，以展示“民族精神”，實(shí)則已與民族精神相去甚遠(yuǎn)。
歷代畫論提出“清心地”“善讀書”“卻早譽(yù)”“親風(fēng)雅”“不可有名利之見(jiàn)”，不能“沉湎于酒，貪戀于色，剝削于財(cái)，任性于氣”等，是說(shuō)高尚的人品能影響到筆墨。明代李日華在《紫桃軒雜綴》中說(shuō)：“文徵老自題《米山》曰：‘人品不高，用墨無(wú)法?！酥c(diǎn)墨落紙，大非細(xì)事，必須胸中廓然無(wú)一物，然后煙云秀色，與天地生生之氣，自然湊泊，筆下幻出奇詭。若是營(yíng)營(yíng)世念，澡雪未盡，即日對(duì)丘壑，日摹妙跡，到頭只與髹采圬墁之工(指漆匠、泥水匠)爭(zhēng)巧拙于毫厘也?！鼻宕蜃隍q說(shuō)得更具體：“筆格之高下，亦如人品，故凡記載所傳，其卓乎昭著者，代惟數(shù)人，蓋于幾千百人中始得此數(shù)人耳。茍非品格之超絕，何能獨(dú)傳于后耶？”然后，沈宗騫指明了道路，說(shuō)：“夫求格之高，其道有四：一曰清心地以消俗慮，二曰善讀書以明理境，三曰卻早譽(yù)以幾遠(yuǎn)到，四曰親風(fēng)雅以正體裁。具此四者，格不求高而自高矣?！边@種具體的要求幾乎成為畫家，尤其是文人畫家的自覺(jué)意識(shí)，進(jìn)而成為自覺(jué)狀態(tài)。數(shù)百年而流傳，形成了古代畫家的做人傳統(tǒng)。
清代畫家盛大士曾著文批評(píng)世風(fēng)，和今天有些相像，他認(rèn)為“近世士人沉溺于利欲之場(chǎng)，其作詩(shī)不過(guò)欲干求卿相，結(jié)交貴游，弋取貨利，以肥其身家耳。作畫亦然，初下筆時(shí)胸中先有成算，某幅贈(zèng)某達(dá)官必不虛發(fā)，某幅贈(zèng)某富翁必得厚惠，使其卑鄙陋劣之見(jiàn)，已不可向邇，無(wú)論其必不工也，即工亦不過(guò)詩(shī)畫之蠹耳。”[6]
畫家的浮躁心態(tài)在畫面上是能反映出來(lái)的，那種力圖取悅于他人的作品常常有“做”的刻意，情不真無(wú)以動(dòng)人，連自己都敷衍，如何能打動(dòng)觀者呢？所以，畫面的深層問(wèn)題與人品關(guān)系至為密切。
人品不高，難得有境界。中國(guó)古代有一種對(duì)畫家極其嚴(yán)厲的批評(píng)——俗，并認(rèn)為“俗病難醫(yī)”。但清人王概開(kāi)出藥方：“去俗無(wú)他法，多讀書則書卷之氣上升，市俗之氣下降矣?！盵7]往往是俗人不讀書，少讀書，或讀不進(jìn)去書。作畫一味求熟練，須知“熟”與“俗”就隔著一層紙?！笆炷苌伞?，巧則落得下乘。熟而巧便是匠人了。而熟后生才是藝術(shù)的活路。不讀書，不注重修養(yǎng)和體悟，很難達(dá)到“熟后生”的境界。
明代畫家董其昌強(qiáng)調(diào)心悟，強(qiáng)調(diào)以心應(yīng)物，以情應(yīng)心，作畫不為造物役。董其昌的書畫藝術(shù)沒(méi)有功利色彩。在他的心中，藝術(shù)完全是心靈的需要。他寫字作畫，進(jìn)入了一派安詳寧?kù)o、散淡沖和的狀態(tài)，心與作品融為一體，繪畫不再是一種負(fù)擔(dān)，而成為沒(méi)有痛苦，只有愉悅的享受。正因如此，董其昌從書畫藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)了“煙云供養(yǎng)”的養(yǎng)生之道。他寫道：“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無(wú)非生機(jī)，故其人往往多壽。至如刻畫細(xì)謹(jǐn)，為造物役者，乃能損壽，蓋無(wú)生機(jī)也?！边@句話被歷史一直證明著，這正是中國(guó)書畫藝術(shù)的奇妙之處，大約也是讓西人難于理解的地方。[8]
董其昌還認(rèn)為，“繪畫之事，胸中造化吐露于筆端，恍惚變幻，象其物宜。足以啟人之高志，發(fā)人之浩氣?！痹谒磥?lái)，繪畫是高尚其志的精神活動(dòng)，不是隨便玩玩的，而代表著一種精神的追求。董其昌主張藝術(shù)家要純潔自己的心靈。因?yàn)橹挥屑儍?、靜謐的心靈才能抽繹、表現(xiàn)出天地的大美，像倪云林那樣，“洗盡塵滓，獨(dú)存孤迥”，像惲南田那樣“遷移造化而與天游”，才能體驗(yàn)自然的精神，使澄澈的自然山川映照出自己光明朗徹的心胸；才能不事刻削，渾然天成；才能如山川之有云霧，草木之有華實(shí)，充滿勃郁而見(jiàn)于物外。他精通禪理，懂得簡(jiǎn)約才能高華，繁縟卻落下乘，故其繪畫自然簡(jiǎn)淡，藏而不露，虛和空靈，進(jìn)入了筆墨藝術(shù)的最高境界。
僅僅有才華是達(dá)不到這個(gè)境界的，必須要輔以知識(shí)修養(yǎng)和人生閱歷，這也體現(xiàn)著中國(guó)筆墨文化的文人性特征。中國(guó)書畫是需要知識(shí)平臺(tái)的，沒(méi)有文化的滋養(yǎng)，書畫便失去了根基。
歷代大家均持一種安詳?shù)男膽B(tài)?！鞍病笔且庾R(shí)寧?kù)o后的自我感受與表現(xiàn)；詳是吉祥、合善之意，是充滿生氣的各種美善的表現(xiàn)。安祥是對(duì)生命有所領(lǐng)悟后的一種境界，是“歡愉、自然、端莊”的綜合體現(xiàn)，是意識(shí)領(lǐng)域的矛盾淡化、身心得到了統(tǒng)一的結(jié)果?，F(xiàn)之于外表，就會(huì)呈現(xiàn)出慈祥、安穩(wěn)、寬惠乃至舉措自如，止其所止、行其所行，這是心安理得不為外物所擾的“自由、自覺(jué)”的境界。這種境界下的筆墨自然是輕松自然而又生機(jī)勃發(fā)的，是與宇宙天地規(guī)律和諧一致的。
徐復(fù)觀認(rèn)為：“中國(guó)的山水畫，是在長(zhǎng)期專制政治的壓迫，及一般士大夫利欲熏心的現(xiàn)實(shí)下，想超越向自然中去，以獲得精神的自由，保持精神的純潔，恢復(fù)生命的疲困而產(chǎn)生的?！盵9]但僅此產(chǎn)生的山水畫還不能達(dá)到很高的境界。作畫的動(dòng)機(jī)絕不僅是逃逸。文人對(duì)山水有著天然的親近，所謂“仁者樂(lè)山，智者樂(lè)水”，是中國(guó)古典哲學(xué)反映出的人與自然高度的一致性所形成的藝術(shù)狀態(tài)。畫家的心地要干凈，所謂“澄懷觀道”，“澄懷”是“觀道”的前提。優(yōu)秀的作品必須建立在畫家的人格德行完善的修為過(guò)程中。清代王昱強(qiáng)調(diào)：“學(xué)畫者先貴立品。立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概。否則，畫雖可觀，卻有一種不正之氣隱約毫端。所以，歷來(lái)‘端正’二字極為重要。”這樣的論述自宋以來(lái)，蔚為大觀?！爱嬋缙淙恕币殉蔀橹袊?guó)筆墨文化的古訓(xùn)。畫家注意修養(yǎng)心性品格，“則理正氣清，胸中自發(fā)浩蕩之思，腕底乃生奇逸之趣”。[10]“繪宗十二忌”和明清以來(lái)各家論述的用筆之忌，如“忌滑”“忌尖”“忌流”“忌薄”“忌浮”“忌輕”等，也正是做人之忌。
六朝王微主張畫山水要“以神明降之”。唐張彥遠(yuǎn)進(jìn)一步闡述為“擬跡巢由，放情林壑，與琴酒而俱適，縱煙霞而獨(dú)往”。到了清代方熏則更具體為“畫家一丘一壑，一草一花，皆使望者息心，覽者動(dòng)色，以為絕構(gòu)”。畫家王原祁結(jié)合筆墨實(shí)踐指出，筆法“可以通性情，釋猶豫，畫者不自知，觀者得從而知之”，畫已進(jìn)入調(diào)息狀態(tài)，與養(yǎng)生相關(guān)，故“古來(lái)各家享大耋者居多”[11]，畫家長(zhǎng)壽便是自然而然的事情了。
董其昌 書畫二幀
中國(guó)古典哲學(xué)認(rèn)為，宇宙自然生生不息，人體也是真氣流轉(zhuǎn)，關(guān)照筆法應(yīng)是元?dú)獬渑?，如行云流水。?dāng)外部的不利環(huán)境影響到心理和生理時(shí)，元?dú)鈺?huì)產(chǎn)生變化，出現(xiàn)氣虛、煩躁等，反映在筆墨上乃出現(xiàn)“浮”“躁”之氣。修養(yǎng)不夠時(shí)，難以克服。而一味討好市俗，急于求得別人的贊揚(yáng)的畫家，則常出現(xiàn)匠氣。所以，養(yǎng)氣是中國(guó)畫家的功課，要能做到氣脈不斷、筆不困、墨不澀，元?dú)獍卜€(wěn)、神閑意定。勿促迫、勿怠緩、勿陡削、勿散神、勿太舒，務(wù)先精思天蒙。山川步伍，林木位置……以我襟舍氣度，不在山川林木之內(nèi)，精神駕駛于山川林木之外。這里已透露出“氣韻”的妙訣——心神高遠(yuǎn)筆自深厚，心境曠達(dá)境自高邁。
如此看來(lái)，當(dāng)代畫家需要解決的問(wèn)題便是“洗盡塵滓”的問(wèn)題了。
轉(zhuǎn)自中國(guó)文藝評(píng)論創(chuàng)刊號(hào)
注 釋
[1][2][3] [南朝·宋]宗炳：《畫山水序》，北京：人民美術(shù)出版社，1985年。
[4] [清]王昱：《東莊論畫》，見(jiàn)俞劍華編著：《中國(guó)畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，1986年，第187頁(yè)。
[5] [南朝·齊]謝赫：《古畫品錄》，見(jiàn)王伯敏注釋：《中國(guó)畫論叢書》，北京：人民美術(shù)出版社，1959年。
[6] [清]盛大士：《溪山臥游錄》，見(jiàn)俞劍華編著：《中國(guó)畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，1986年，第257頁(yè)。
[7] [清]王概：《畫學(xué)淺說(shuō)》，見(jiàn)俞劍華編著：《中國(guó)畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，1986年，第1102頁(yè)。
[8] [明]董其昌：《畫禪室隨筆》，見(jiàn)俞劍華編著：《中國(guó)畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，1986年，第720頁(yè)。
[9] 徐復(fù)觀：《中國(guó)藝術(shù)精神》，北京：商務(wù)印書館，2010年，第4頁(yè)。
[10] [清]王昱：《東莊畫論》，見(jiàn)俞劍華編著：《中國(guó)畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，1986年，第189-190頁(yè)。
[11] 周積寅編著：《中國(guó)歷代畫論》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2007年。
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