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10月5日，香港蘇富比2019年秋拍舉行。常玉晚年作品《曲腿裸女》以近2億港元成交。

常玉《曲腿裸女》，油彩纖維板，1965年作。

蘇富比官網(wǎng)介紹：

《曲腿裸女》誕生于1965年4月，是常玉最后一件裸女作品，堪稱其人生終極巨作。藝術(shù)家將以東方山水美學(xué)重新演繹西方經(jīng)典，創(chuàng)寫曠世無雙之女性豐姿。同時，本畫亦是畫家最具代表性的藝術(shù)豐碑：其不僅被常玉選用于最后一次個展的邀請函封面，更常見于藝術(shù)家油畫全集及其他重要出版，誠為經(jīng)典中之經(jīng)典。

評論家是這樣說：

夸張變形的裸女身姿，聯(lián)系到東方山水奇石。常玉探索裸女主題，表面看來是受到二十世紀(jì)巴黎藝壇之薰陶，其內(nèi)在的精神氣質(zhì)，卻是東方文人素養(yǎng)的延伸。如果說西方藝術(shù)以人體為神明之美的化身，那么東方藝術(shù)則以山水作為造化之美的象征，如此，當(dāng)東西方至為崇高之美彼此結(jié)合，則可為各自的傳統(tǒng)主題找到創(chuàng)新之出路。

本幅《曲腿裸女》以奇特視覺呈現(xiàn)的畫面。畫中裸女躺在純白色的抽象背景中以水平躺臥，雙腿一橫一豎屈曲交疊，而最異乎尋常的，是藝術(shù)家采用從底下往上看的方式，特寫放大了裸女的下半身與私密部位，上半身僅以臉部和胸部作壘疊式露出，并支出左臂，可看到藝術(shù)家借助了夸張變形的裸女身姿，聯(lián)系到東方山水奇石的造型。

《曲腿裸女》表面寫人，實際上是將雄奇造化寓于人體，以東方的皴法塊狀山石來表現(xiàn)西方的人體主題，蘊含了兩種不同思維方式。使西方裸女主題從戀愛情色中解放，同時讓東方山水美學(xué)找到西方的傳繹方式。

網(wǎng)友這樣看：

我給這幅畫如此定義：一副色情卡片，一副本質(zhì)是西方的色情小卡片。作者是一個內(nèi)里實質(zhì)西化思維的香蕉人，表面?zhèn)窝b作中國人，而行的卻是碰瓷污蔑抹黑“傳統(tǒng)中國畫”。

此畫，竟然能夠拍賣出如此天價，凸顯了西方一直以來對中國的文明戰(zhàn)爭：以各種方式隱秘操控中國文藝審美權(quán)。

西方近百年來，長期通過各種手段隱秘操控中國的文藝審美權(quán)、現(xiàn)實及歷史的解釋權(quán)、是非善惡和政治等方面的道義權(quán)。

新文化運動以來，古文、中醫(yī)、國畫等傳統(tǒng)精髓，傳承中華文明精髓的東西，統(tǒng)統(tǒng)被踩在腳底。譬如要廢除漢字實施漢字拼音化廢除中醫(yī)廢除國畫等，陳獨秀胡適錢玄同魯迅等人當(dāng)年都曾呼吁參與過，這些當(dāng)年的思想領(lǐng)袖中，有的出發(fā)點是為了國家自強(qiáng)，有的出發(fā)點是為了自己背后的狗糧。

建國以后的毛主席時代，一度奪回了文藝審美權(quán)。但是自改開后，蒼蠅一下子進(jìn)來太多了，當(dāng)年說的物質(zhì)和精神文明兩手都要硬，結(jié)果在實踐中只有物質(zhì)一只手硬著，另一只手忘記了。

我們可以注意觀察，從文學(xué)到電影，從各種藝術(shù)到娛樂，完全被西方資本把持，嚴(yán)重點可以說完全淪喪了。以丑為美，以惡心為榮，以無良為道德，以鼓吹私利代替集體主義。

比如，西方給莫言頒發(fā)諾貝爾文學(xué)獎，就是這種操控手段的重要表現(xiàn)之一。頒獎詞是這樣的（截取一部分，但是足夠管中窺豹）：

莫言的幻想翱越了整個人類。20世紀(jì)中國的殘酷無情從來沒有像他那樣得以如此赤裸裸地描述。他給我們展示的世界沒有真相、沒有常識、更沒有憐憫，那里的人們都魯莽、無助和荒謬。

莫言的故事都偽裝成神話和寓言，將所有的價值觀置于故事的主題中。在莫言筆下的中國，我們從來沒有遇見過一個理想具有合乎標(biāo)準(zhǔn)特征的公民。

在莫言的筆下，苦痛的證據(jù)就是中國歷史上經(jīng)常出現(xiàn)的吃人肉的風(fēng)俗。吃人肉象征著毫無節(jié)制的消費、鋪張、垃圾、肉欲和無法描述的欲望。只有他能夠跨越種種禁忌界限試圖加以闡釋。

莫言的小說《酒國》中，最美味的佳肴是烤三歲童子肉。男童成為很難享受到的食品。而女童，因無人問津反而得以生存。女孩子不夠好，都沒人愿意吃她們。

他所描寫的豬圈般的生活如此獨特以致我們覺得已經(jīng)在那里呆了太久。意識形態(tài)和改革運動來來去去，莫言為個體反抗所有的不公，無論是毛主義的恐怖還是今天的狂熱生產(chǎn)至上。

莫言的家鄉(xiāng)是一個最卑鄙冷酷的地方。那些敢于去的人，等待你們的將是一次踉蹌的文學(xué)冒險。

瑞典文學(xué)院祝賀你。請你從國王手中接過2012年諾貝爾文學(xué)獎。

能接受這種頒獎詞的，我也是服了，臉皮得有多厚？能摸著良心嗎？怕是被狗吃了罷。用網(wǎng)友的話來說，真后悔讓你吃飽了！

而對國家和人民傷害最嚴(yán)重的，就是歷史解釋權(quán)。欲滅其國，先滅其史。晚清放棄中華春秋禮法，用國際法改造中華律法，同時放棄了中華夷夏之辯之立場。

民國更是可以說全盤西化了。史學(xué)層面上歷史解釋權(quán)被西方人所劫取，學(xué)術(shù)層面歐美建立的東方研究中心都是在搶占中國的歷史解釋權(quán)。

美國更是在1990年成立了清史研究中心，該中心天然的人物當(dāng)然是要搶占中國的清史解釋權(quán)。所有的歷史，都是和政治，和道義權(quán)，綜合在一起的。美國清史研究中心的職責(zé)就是在學(xué)術(shù)研究上分裂中國。

除了這些，還有網(wǎng)絡(luò)上各種胡扯八道的歪曲歷史胡編亂造歷史的小段子，打開網(wǎng)絡(luò)，這種段子鋪天蓋地。

這是赤裸裸的戰(zhàn)爭手段。

那么，再來看這幅天價畫作，作為普通人的直覺和感受，請告訴我：這幅畫美嗎？好看嗎？看了有什么收獲嗎？給人們的精神世界帶來什么享受了嗎？

說實話，這幅畫的水平，還不如古代的春宮圖。不信看看。這才是傳統(tǒng)色情圖嘛。良辰美景人也美。比較一下，真是和中國不入流的春宮圖都比不起。

清內(nèi)廷珍藏的春宮秘戲圖

據(jù)傳為明代唐寅所作春宮圖

那么這幅畫被拍賣的如此高價，自然背后有看不見的操控資本大手在操作，文化殖民主義將從中國攫取滔天的利潤，當(dāng)然不會在意這點蠅頭小利。比如那些所謂的豪華品牌，難道不是文化殖民主義攫取高額利潤的典型？更何況，這個價格更可能是左手倒右手，吸引眼球炒作一下，借此引導(dǎo)中國畫界風(fēng)向而已。

20世紀(jì)初，對中國畫，特別是對傳統(tǒng)文人畫差不多是一片打倒之聲，如同漢字要被取消、傳統(tǒng)儒家社會被大肆污蔑抹黑一樣。

1917年康有為在《萬木草堂藏畫目》中所提出的畫學(xué)思想，成為批評傳統(tǒng)中國畫之先聲：“中國畫學(xué)至國朝而衰弊極矣，豈止衰弊，至今郡邑?zé)o聞畫人者。其遺余二三名宿，摹寫四王、二石之糟粕，枯筆數(shù)筆，味同嚼蠟，豈復(fù)能傳后，以與今歐美日本競勝哉?……如仍守舊不變，則中國畫學(xué)應(yīng)遂滅絕?！保涤袨槭遣皇且粋€漢奸呢？他的許多做法，今天看來都很有問題，可以參考文末一篇文章——戊戌變法是西方操控的顏色革命）

與此同時，卻對郎世寧折衷中西繪畫技法的新畫派推崇備至，認(rèn)為“郎世寧乃出西法，他日當(dāng)有合中西而成大家者。日本已力講之，當(dāng)以郎世寧為太祖矣”。今天，誰也不會把郎世寧作為太祖了。他的畫雖有特色，但已不是本質(zhì)意義上的中國畫。這一點，學(xué)界已無大爭議。

康有為曾多次到西方考察，特別是到法國盧浮宮后，看到油畫用再現(xiàn)手法惟妙惟肖地表現(xiàn)外部世界，便對中國的筆墨形式產(chǎn)生動搖，進(jìn)而發(fā)出用郎世寧的辦法來改良中國畫的呼聲。

在康氏發(fā)出這種聲音的230年前，中國人可不是這樣評價郎世寧的。郎世寧為西方傳教士，在康熙時來到中國，并帶來了一批“歐洲古典主義”作品?？滴蹩春?，把宮廷畫院院長鄒一桂找來，讓他品評。

鄒一桂看后說：“工則工矣，不入品評?！?/section>

意思是說，畫得很像、很細(xì)，但是不值得去品評，也可理解為不好去品評。那個時候，中國人對自己的文化還是極具自信的。

新文化運動以來，絲毫不加辨別地全盤否定傳統(tǒng)中國的所有，批判中國文化的所有。中國文化傳統(tǒng)出現(xiàn)了斷裂，批評舊的思想時，徹底否定傳統(tǒng)倫理觀，我們必然為此付出深深的代價。不講信義，乃至欺騙盛行，是傳統(tǒng)道德缺失造成的。

針對以往籠而統(tǒng)之地一味貶損傳統(tǒng)中國畫，今天我們要保持歷史的清醒的頭腦十分冷靜地分析對待。20世紀(jì)以來，書畫界以“新”作為價值判斷，認(rèn)為凡新的就是好的，這很危險。沒有傳統(tǒng)的精神內(nèi)守，必然沒有好的書畫。

中國畫是人類文化史上獨特的藝術(shù)形態(tài)。中國古代有兩部重要的書：一部是《易經(jīng)》；一部是《黃帝內(nèi)經(jīng)》。

元盛懋秋山行旅圖

《黃帝內(nèi)經(jīng)》部分是自然科學(xué)，部分是哲學(xué)。如：“恬淡虛無，真氣從之，精神內(nèi)守，病安從來”，講的是一個人只要淡泊、從容地對待這個世界，煩惱自然也就少，少思寡欲、無憂無慮，“真氣”就會自然地運轉(zhuǎn)。

同樣是癌癥，有的人很早離去，有的人卻能戰(zhàn)勝之，精神會產(chǎn)生作用。從預(yù)防醫(yī)學(xué)看這句話，已被現(xiàn)代科學(xué)證明。

書與畫也是這個道理，沒有精神內(nèi)守的真氣，必然沒有好的書畫。而過多的功利干擾，必不能排除畫上的毛病，自然也不會好。這個觀點可視之最早的畫論。

老子《道德經(jīng)》開篇即是：“玄之又玄，眾妙之門”，如果“眾妙”也包括藝術(shù)的話，那么這個“玄”就是一把鑰匙，讓我們從中國古典哲學(xué)這個源頭看一看中國畫的最初道理。

《易·系》中說，“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”清代的戴震解釋“形謂已成性質(zhì)，形而上猶形以前，形而下猶曰形以后，陰陽之未成性質(zhì)，是謂形而上者，五行水火木金土，有形可見，因形而下者，器也”。

在中國畫中，器是方法和技巧。

《老子·四十二章》說，“道生一，一生二，二生三，三生萬物……”這萬物當(dāng)然包括藝術(shù)。黃賓虹總結(jié)得更好：中國畫的奧秘就在太極圖中。黑中有白，白中有黑，全部的藝術(shù)規(guī)律都是辯證的。中國的筆墨文化就發(fā)端于這個太極圖一般的辯證法中。

劉勰《文心雕龍》開篇就說：“人文之元，肇自太極?！痹瓉恚膶W(xué)的道理也發(fā)端于此。

如果我們把“道”理解成“規(guī)律”二字的話，中國人的世界觀必然形成了中國的筆墨文化。

“玄之又玄”，“恍兮惚兮”，盡在筆下，點畫規(guī)律都印證著老子的話，中國的古典哲學(xué)（儒釋道）就是為藝術(shù)家而設(shè)計的。

而西畫則不同，辜鴻銘在《中國人的精神》一書中引用美國藝術(shù)評論家勃納德·貝倫森的話說：“歐人的藝術(shù)有著一個致命的向著科學(xué)發(fā)展的趨向?！倍袊嫷陌l(fā)展卻是往科學(xué)的反方向奔跑。（此處科學(xué)，意指向外追求，和現(xiàn)在我們常說的“科學(xué)”含義大不一樣了）

雖然現(xiàn)代很多創(chuàng)新的畫確實表現(xiàn)了人的主觀意志，但卻遠(yuǎn)離了中國山水畫澄明空靈、靜寂深沉的本旨。

古人為什么畫山川講究“逸”字?

這是因為社會浮躁，畫家渴望逃離這種浮躁，而尋找一種清涼和安靜。我們看宋人山水畫，寂靜而不喧囂，需要平心靜氣地觀賞，只有這樣才能體味到它的永恒。

在繁雜、忙碌，甚至是充滿矛盾沖突的現(xiàn)實生活中，我們的祖先不希望藝術(shù)再去“火上澆油”地吶喊，而渴望著安靜恬淡。

董其昌是明代正二品官階的禮部尚書、太傅，處于政治漩渦中，很多事情頗為憂心，但是他的畫卻非常安祥沉寂，悄無聲息地一派淡然。這是為什么呢?這是內(nèi)心的渴望，渴望清涼。

中國古代山水畫就是這個作用，你說它是進(jìn)步，還是落后?

山水畫的功用是什么?這是關(guān)系到中國畫觀念的重要問題。

清代畫家王昱在《東莊論畫》這樣論述：“學(xué)畫所以養(yǎng)性情，且可以滌煩襟，破孤悶，釋躁心，迎靜氣。昔人謂山水畫家多壽，蓋煙云供養(yǎng)，眼前無非生機(jī)，古來各家享大耋者居多，良有以也”。

把畫畫當(dāng)作是一種娛悅心靈的方式。稍后于王昱的董棨在《養(yǎng)素居畫學(xué)鉤深》里說“我家貧而境苦，唯以腕底風(fēng)情，隱然自得。內(nèi)可以樂志，外可以養(yǎng)身，非外境之所可奪也”。

養(yǎng)生，是筆墨文化的一大屬性。

古代畫論許多處論述與山川同呼吸共和諧者可享高壽，所以中國古代的大家不乏高壽之人，如黃公望活到89歲，文徵明活到91歲，忙忙碌碌的董其昌都活到82歲，八大山人活到80歲，80歲以上的山水大家比比皆是。

中國畫是“衣食足”以后的精神追求，摒棄功利之心才有好的筆墨，它屬于精神范疇。除非有極高境界，可以在清貧饑饉的條件下作畫，歷史上一些高僧高道做到了這一點。齊白石也做到了這一點。

中國畫能用來養(yǎng)氣、養(yǎng)神，養(yǎng)生頤年，并能提升境界，中國畫對社會精神質(zhì)量的提升有重要作用。

畫中國畫首先心態(tài)要從容安詳。在波浪滔滔的大海面前，西洋畫家心潮澎湃地作油畫寫生，可是中國畫家仍以沉靜的心態(tài)面對。

從故宮博物院藏的馬遠(yuǎn)的《水圖十二幀》中，我們感受到的仍是靜氣。靜而深沉，似有無盡的韻致。

古人用一種散遠(yuǎn)的心情看待自然。宋代郭若虛對山水畫提到“三遠(yuǎn)”——高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)。“遠(yuǎn)”的內(nèi)涵是一種玄遠(yuǎn)的境界。

明董其昌仿宋元人縮本畫

中國畫是在這樣一種安詳散淡的形態(tài)下，摒除了一切功利色彩的前提下，從容地寫出來的。它追求的效果是內(nèi)美的境界。這是需要反復(fù)體味才能感受到內(nèi)在的魅力。

中國畫遠(yuǎn)功利，但它具有人文關(guān)懷精神，這種關(guān)懷與天地精神相通。千載而下，中國畫始終在尋找人與自然、人與社會、人與自身的平衡，尋找一種“恒”的大美境界。

唐以來的畫論反復(fù)地講人品如何重要。筆墨文化強(qiáng)調(diào)人品，講究“文如其人”、“畫如其人”、“書如其人”，人是什么境界，作品就是什么境界。這就是中國美學(xué)與西方美學(xué)的不同之處。

所以，歷來的中國畫論，要求畫家要完善人品。

梵高可以追一個比自己大8歲的妓女，割下自己的耳朵求愛，畢加索可以無休止地追求女性，展現(xiàn)出巨大的激情。

中國畫家則是克制中的自省狀態(tài)，以人格完善作為目標(biāo)，在自我修為的狀態(tài)下實現(xiàn)藝術(shù)理想，由此形成中國國畫家、書法家的生命狀態(tài)。

中國畫論認(rèn)為，人的境界有多高，畫便有多高。修為是終生課題，在修養(yǎng)下千錘百煉，境界在長期的修煉中提升。

中國畫，首先強(qiáng)調(diào)的是內(nèi)蘊。它不強(qiáng)調(diào)張力和視覺沖擊力，不強(qiáng)調(diào)強(qiáng)烈的構(gòu)成意識以奪人眼目。這是西洋畫尤其是后現(xiàn)代西方繪畫的主要特征。

清丁觀鵬摹仇英西園雅集圖

真正的中國畫用筆要有書寫韻味，要有力量感、節(jié)奏感，充滿辯證規(guī)律，它的頓挫、提按、快慢、干濕、濃淡都要蘊含其中，體現(xiàn)一種對規(guī)律的認(rèn)知和文化素養(yǎng)。這是不容易的。

有墨，按照前人畫論，筆立形質(zhì)，墨別陰陽。又說：“墨法在用水，以墨為形，以水為氣，氣行，形乃活矣?！?清·張式《畫譚》語) 墨在表現(xiàn)濃淡關(guān)系的時候，傳達(dá)出大自然的神采和人的精神。

墨可以千變?nèi)f化，古人說墨分五色是泛指，墨可以分出萬千的顏色，古人不用顏色，能為太行和黃山傳神，非常生動。色當(dāng)然重要，但在文人畫，往往作為墨色的輔助手段而運用。

好畫要講意境，有意境的基礎(chǔ)條件在于要有生動的氣韻。“氣韻”一詞來自謝赫《畫品》——“雖畫有六法，罕能盡該;六法者何?一、氣韻生動是也?！?/section>

畫是活的，不是死的。不是板的，不是結(jié)的，它是有生命的。中國畫的“氣”加上“韻”，是指一幅畫的生命狀態(tài)。

畫有生氣、有節(jié)奏、有韻律感，便有了氣韻，在這個前提下，要看畫背后的東西是否深遠(yuǎn)，有深遠(yuǎn)的意味便有了意境。“含不盡之意于言外”，像好詩一樣。畫外須有不盡之意。

“畫有初視者令人驚嘆，以其技能之精工，諦視而無天趣者，為下品;視而為佳，久視亦不覺可厭，是為中品;初視不甚佳，或竟不見佳，諦觀而其佳處為人所不能到，用筆天趣，非深明其旨者視若無睹，久視無不盡美，此為上品。”——黃賓虹

本文主要參考：

《中國畫的本質(zhì)、特性、境界和欣賞》作者為著名畫家、中央文史研究館館員程大利

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