繼吳昌碩、齊白石、黃賓虹之后，只有一位可稱得起為傳統(tǒng)派大師，就是潘天壽。潘天壽不幸于創(chuàng)作高峰期被折磨致死，沒有像齊、黃那樣在黃金晚歲臻于化境，登上自己藝術(shù)的巔峰，但他是詩、書、畫、印的全才，業(yè)已完成了個性風格的獨造，并成為現(xiàn)代中國畫壇上把傳統(tǒng)規(guī)范推到邊界與險峰的大畫家。如前所述，傳統(tǒng)繪畫由于深受傳統(tǒng)哲學(xué)影響，總是在剛與柔、拙與巧、似與不似、實與虛、情與理、平與險之間，尋找自己的立腳點，而盡可能避免極端、不平衡。少數(shù)出類拔萃的藝術(shù)家曾試步跨出這個范疇，向著某一端點逼近，但又絕不脫離筆墨趣味這個根基，如陳老蓮中年以后的人物畫、八大山人的花鳥畫，以及上述齊白石的減筆作品和黃賓虹的黑色山水。沿著此路線跋涉最遠，最敢于履險境、入絕處者，是潘天壽。倘若說吳昌碩在大圭不雕和金石意趣方面、齊白石在雅俗共賞的生活情趣方面、黃賓虹在渾茫內(nèi)在的筆墨意象方面分別確立了自己，潘天壽則是在大氣磅礴的奇險造境方面確立了自己。他的山水花鳥奇險、沉維而蒼古的特色，瀕臨了古典與現(xiàn)代審美疆域的邊界，連現(xiàn)代藝術(shù)境內(nèi)的觀者也感覺他近在眼前，好像已走到了自己的腳下。
吳冠中把潘畫與八大山人畫作對比，認為 “八大的畫基于動，表達流逝的美……潘畫立足于穩(wěn)、靜及恒久，著意于鑄型”。方折、尖銳、生挺的線骨如果在充滿流動感的構(gòu)圖里，就會成為動感的力；即將流逝或正在爆發(fā)的力，莫如穩(wěn)、靜、恒久的構(gòu)圖那種收斂性、鑄造性更內(nèi)在和深沉。欲張欲立而又內(nèi)含著，這大約與傳統(tǒng)人格理想有些關(guān)系，也與潘天壽的個性分不開。多方正大折落，多取近景，多選擇出奇制勝的視角，多強調(diào)物象配置的對比差，而極少畫重巒疊嶂或平遠杳杳的景色，也是潘天壽繪畫的顯著特色。所有這些特色，除與上述力量、力度感相應(yīng)、相諧之外，還造成一種雄大感。因此，潘天壽繪畫的個性，不只在于力，亦在于闊大，有力未必恢宏，恢宏的都蘊含著力；闊大、沉凝而有張力，就有恢宏之感，就進入了壯美。
不畫可以喚起崇高感的高山大嶺，而多以倚松傍花小景為對象，所得到的精神效果卻雄大壯美，與清代以來流行的秀美風格大異其趣。崇高的對象在某些人筆下變?yōu)閮?yōu)美，平易的景象在另外的人手下則變?yōu)樾蹓眩@源自審美主體的選擇傾向。潘天壽繪畫不入巧媚、靈動、優(yōu)雅、娟秀而呈雄怪、靜穆、博大，即源自他的氣質(zhì)個性和學(xué)養(yǎng)所規(guī)定的審美選擇。潘天壽的詩、畫和書有一以貫之的東西，如其行書多出以扁筆，方圓并用，生辣剛勁而姿致奇峭；他的詩近于李賀、韓愈和黃山谷，注重煉意煉句，僻拗老健，力排纖柔，“鬅鬙倚長劍”的壯氣，正與雄奇的畫幅相一致。這表明在這些藝術(shù)的背后，有相對恒定的深層心理因素在起作用。出色的藝術(shù)家都是將獨有的氣質(zhì)個性發(fā)揮到極致，才成就了自己的。潘天壽在古典規(guī)范之內(nèi)把“險絕”、“霸悍”諸類特色推到極端，正是極端發(fā)揮了他主觀個性的結(jié)果。但任何主觀個性又總是歷史的產(chǎn)物。潘天壽作為傳統(tǒng)的知識分子，有清高、寡欲的一面。
傳統(tǒng)文人畫一向把“自然”、“平淡天真”視為藝術(shù)的最高境界，潘天壽也這樣看。這和傳統(tǒng)中國哲學(xué)、中國人的自然觀、宇宙觀有密切的聯(lián)系。從藝術(shù)上說，反對做作、雕飾、俗艷等等，則與中國文人士大夫的審美理想相一致，這也符合藝術(shù)的審美本性（自由心靈活動等）。但藝術(shù)創(chuàng)作尤其是視覺藝術(shù)創(chuàng)作不能脫離一定的技藝，因此不可能不“做”，即不可能全然的“不雕”，不過“做”法與“做”的程度不一罷了。有些藝術(shù)形式（如建筑）、有的表現(xiàn)手法（如象征），如果一味追求自然，難免損壞它自身的特色與長處，繪畫也不能一概以“天然去雕飾”為最高準則。潘天壽追求的雄大、奇?zhèn)ヒ活愶L格，不可能采取金冬心或齊白石式的表現(xiàn)方式。因為彼此的心態(tài)和把握客體的方式幾乎截然不同。齊白石的畫讓人感到親切質(zhì)樸，潘天壽的畫讓人感到震動；一個洋溢著生活的情趣，一個勃發(fā)著精神的張力；一個是情感的流淌，一個是意志的表露。前者以自然為上，后者以經(jīng)營為工。在審美形態(tài)的存在序列中，它們并無高下之分，而只有美學(xué)性格的差異。晚年的潘天壽，對卻奇闊大風格的追求還不曾臻于極境，以“不雕”為目標的指畫對這一追求產(chǎn)生的力似乎是反向的。換言之，他以“不雕”遏制了至險至奇的雄大風格，約束了自己的“一味霸悍”，使他對傳統(tǒng)繪畫的挑戰(zhàn)限定在有分寸的范疇之內(nèi)。他畢生的奮斗，正與西方美術(shù)思潮的引入、沖擊同時，盡管他認識到混交可以促進美術(shù)的燦爛發(fā)展，但他自己的創(chuàng)作卻畢生堅持從傳統(tǒng)自身求出新，不伸手向外來因素借鑒。他在風格上和吳昌碩、齊白石、黃賓虹的差異，并未超出傳統(tǒng)規(guī)范的大圈。因此他的藝術(shù)，沒有由壯美轉(zhuǎn)向崇高。不妨說，他是傳統(tǒng)繪畫最臨近現(xiàn)代邊界而終未跨入現(xiàn)代的大師。
吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽都相繼成為古人，他們所生存的那個歷史時代也永遠成為過去了。新時期雖遠接五四傳統(tǒng)，但時代氛圍、青年一代的知識結(jié)構(gòu)、參照對象、價值觀念都大大不同了。五四一代人（無論當時的老年還是青年人）曾扮演的歷史角色不會由現(xiàn)在的一代人重復(fù)了。今后再不可能出現(xiàn)像吳、齊、黃、潘這樣的傳統(tǒng)派大師，這是毫無疑義的。古典美學(xué)規(guī)范已經(jīng)失去了它的權(quán)威性，走向以多元結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代美學(xué)為主導(dǎo)的新的歷史階段，是中國藝術(shù)不可逆轉(zhuǎn)的大趨勢。但歷史總有某種程度的相似性，傳統(tǒng)的中國藝術(shù)精神還會以新的姿態(tài)融入現(xiàn)代藝術(shù)大潮。從這個意義上說，吳、齊、黃、潘這些曾經(jīng)凝聚了傳統(tǒng)精華又推動了傳統(tǒng)發(fā)展的大師總會給現(xiàn)代的探索者以啟示。 “四大家”的出現(xiàn)可以引出許多有益的思考。譬如，他們都是在五四激烈反傳統(tǒng)的文化氛圍中成熟或確立自己的，其成功發(fā)人深省。再如，20世紀的社會與文化革命，都強調(diào)扶植下層的、非正統(tǒng)的、通俗大眾的文化，而對既往上層的、正統(tǒng)性的和貴族化、精英化的文化大多采取批判、否定、推倒的態(tài)度?！八拇蠹摇钡乃囆g(shù)雖然不同程度地吸取了下層、民間、非正統(tǒng)藝術(shù)的營養(yǎng)，主要方面卻是和傳統(tǒng)精英文化（以士大夫需要為中心的文人藝術(shù)）一脈相承的。即他們的巨大成就與他們保持和追求藝術(shù)文化的精英性密切相關(guān)，諸如對傳統(tǒng)精神的契合、天人合一的自然觀、士大夫的語言范式、追求內(nèi)在表達、強烈獨立的個性等，都和傳統(tǒng)精英文化相銜接，而和蓬勃發(fā)展的大眾水墨畫保持著相當?shù)木嚯x。這對于思考中國現(xiàn)代的文化藝術(shù)格局與建構(gòu)，不是很有啟發(fā)性嗎？再比如，傳統(tǒng)型大家的巨大成功，并未能改變?nèi)诤闲彤嫾业牡匚缓陀绊?，他們對抗、并立、互補，誰也不能取代誰。這一現(xiàn)象，至少足以讓那些唯國貨論和唯洋貨論者自省一番。此外，“四大家”都“大器晚成”，這似乎不完全是巧合，而大約與本世紀的傳統(tǒng)型畫家面對的傳統(tǒng)更久遠、更沉厚、更復(fù)雜，而學(xué)習(xí)、推動傳統(tǒng)更新的環(huán)境與課題本身更艱巨諸因素有關(guān)。這一點，對于今天的藝術(shù)家和藝術(shù)革新，也有相當?shù)膮⒄找饬x。
文章來源：中國國家博物館20世紀中國美術(shù)名家系列叢書－潘天壽藝術(shù)
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