妙語摘錄：
1、孫先生說：“我聽一段京戲，眼前就會出現(xiàn)抑揚頓挫的書法意象。世間的萬事萬物，也都可以悟出書畫的墨象意蘊。”（第2頁）
榮按：宇宙萬物通于道，藝術(shù)不過是道的感性體現(xiàn)。音樂、書法、繪畫、舞蹈等等既是兄弟姊妹，也是道之子，它們面目不同，其核心精神是一致的。清人翁方綱評徐渭書法時說：“世間無物非草書?！辈輹菚ň褡罴?、最有力的表現(xiàn)，他這里的話可以譯成一句話，就是世間無物不通于道。
2、“石濤畫語錄提出‘運情摹景’，就是要把寫景與運情結(jié)合起來。只有‘摹景’會陷入自然主義，只‘運情’恐怕也會變成了主觀主義吧?！\情摹景’之論，包含著辯證法的精義?！保ǖ?/span>4頁）
榮按：用心體會一下，這句話是醫(yī)救現(xiàn)在受西方美術(shù)教育模式指導下的對景寫生影響的寫生觀念和方法的良藥。現(xiàn)在人不會畫畫了，只會用相機和寫生素材“拼”畫了，和沒有正確的訓練有關(guān)。
3、“夸張和變形的主要目的之一就是為了‘取神’，中國傳統(tǒng)的說法叫做‘夸不失實’?！保ǖ?/span>11頁）
榮按：絕不是漫畫化、卡通化，流行書風對書法結(jié)體的理解卻是這樣的。中國書畫的精神和意味是內(nèi)在的。不是炫形的。
4、“我早年的老師，都是重視傳統(tǒng)的畫家，教我打下了比較堅實的傳統(tǒng)基礎(chǔ)。上北平藝專的頭一年，接觸的還是傳統(tǒng)的。徐悲鴻校長一來，就換了一套教學方法，試圖用西畫改造中國畫。但我原先那套東西已經(jīng)比較牢固了，不是上一堂課兩堂課就可以改變的。不過，我很快地接受了徐先生重寫生、重造型的教導，強化了造型訓練，提高了造型能力。兼學中西，擇善而取，大大受益?！保ǖ?/span>21頁）
榮按： 孫先生的這一段自述，我們可以借來作為中國畫訓練的一個原則，就是先中國畫法、畫理的訓練，然后再補一下中國畫造型方面的課。所以也不要全面打倒西式素描，不過西式素描對中國畫的意義實在地說并不是很大，對人物畫稍大一些，何家英的工筆人物造型主是用中國本色畫法，又借鑒西式造型法，于是稍有新變，輒成新時期以來一有成就畫家。此理值得體味。
5、“學畫不外三個源泉，一是師造化，二是師古人，三是發(fā)心源?！保?/span>22頁）
榮按：師造化是總源，除得其活潑潑的生命感之外，還要悟宇宙之通理——“道”。師古人是起步，不學古人，不會畫畫，只會描物樣。古人總結(jié)了一套繪畫語言，總結(jié)了畫法、畫理。學畫先古人，再師造化，心源在此二者中逐步養(yǎng)成，另需以讀書明理、養(yǎng)氣。不學古人，不能成畫，不師造化不得生意，不發(fā)心源難成個人風格和面目，徒成假古董和別人復制機，或者成野狐禪。
6、“古代的‘寫生’一詞，是說要寫出對象的‘生機’、‘生意’、‘生氣’，表現(xiàn)對象的生命活力，與西畫對景描繪的‘寫生’方法不是一回事。古代山水畫家的創(chuàng)作，都是在室內(nèi)進行的。像黃公望那樣‘囊紙筆’偶然畫一樹一石速寫式記錄的，是極個別的情況。古人‘寫生’很強調(diào)‘目擊心傳’，就是多多觀看體察，直到‘閉目如在眼前’‘下筆如在腕底’的程度。先到真山水中看，再回到畫室去畫，畫了再出去看，往返交替，反復進行，不斷深入?！保?/span>28頁）
榮按：古代的寫生觀念和方法和書法的臨摹方法觀念一樣，好象大家都知道，其實不一定，這是要研究的，而且很值得研究。清楚了對我們現(xiàn)在的書法國畫創(chuàng)作大有好處，且可糾當下書畫之大弊。
6、“面對真山水寫生是一個進步的現(xiàn)象。這種寫生方法有利于深入刻畫對象，還能推動畫家不斷地探索新的表現(xiàn)方法，即使運用已有的傳統(tǒng)技法，也會在描繪真山實水的過程在有所改進與變化?！?/span>
“實景寫生和傳統(tǒng)‘目擊心傳’的寫生方法，應當分階段使用或交互使用，以互濟其短。通過實景寫生方法不斷從現(xiàn)實在吸取營養(yǎng)，通過‘目擊心傳’的寫生方法逐漸擺脫對象的束縛。寫生而能神似，就進入了創(chuàng)作的范疇?！保?/span>30頁）
7、“據(jù)我所知，目前美術(shù)院校的畢業(yè)生的造型問題很多人解決得不夠徹底。主要問題是只能‘對著畫’，不能‘背著畫’（默寫）。我常給這種‘病’叫‘半身不遂’”（36頁）
榮按：不能背著畫的問題出在很多病上，不只是造型解決得不夠，其中最主要的原因還是讀書少，思考少，不明畫法，不通畫理。于是就成了畫畫工人，自己畫得累，別人看了不感動，這樣畫的畫能有藝術(shù)感染力嗎？
8、“只能靠自己的辛勤勞動成為畫家，靠吹捧（這里說的不是正當?shù)脑u價），靠名人、要人的提拔，都不行，孫過庭《書譜》提到有一種人‘身謝道衰’，大概指的就是那些沒真才實學、靠人提拉吹捧的人?！保?/span>41頁）
榮按：“身謝道衰”四字對當下社會有很深的警示！
9、“元人在繪畫方法上開始大量使用干擦之筆（這與用紙作畫關(guān)關(guān)系），在格調(diào)上一變馬、夏的‘刻露’缺點。這種蒼茫渾厚格調(diào)的形成，不僅與材料、畫法有關(guān)，也與元人在觀察、認識對象和塑造山水形象上的變化分不開。如果說宋畫偏重‘近觀以取其質(zhì)’，那么元畫便是偏重于‘遠觀以取其勢’。王黃鶴山水畫蒼毛的風格，近看似乎有些交代不清，遠看卻頭頭是道，以少勝多，這正是表現(xiàn)了畫者在一定距離上所見到的真實的視覺形象。元人的這一新的創(chuàng)造，是表明從偏重‘說明’而趨向重視‘感覺’的一個重要變革，絕不意味著什么形式主義，其給予后代的影響是很大的，直到今天我們還在普遍地運用著這種強調(diào)感覺的表現(xiàn)方法。這是民族繪畫中珍貴遺產(chǎn)之一，其造詣水平，比之唐宋并不遜色。”（89-90頁）
榮按：畫史會給我們很多繪畫上的思考，會通它，則不難明白變化之法、創(chuàng)造之理，對當下的中國畫和自己的創(chuàng)作也就有了很深入的思考。繪畫上變化的可能性很多，不用外假一些“外道”來標榜變化和面目，這種做會可笑，也不會成功。
10、“黃賓虹先生給我上課時，最不常說的一句話是：‘渾厚華滋’。其后我讀笪重光的《畫鑒》，內(nèi)有‘山川氣象以渾這宗，林巒交割以清為法’一語，又讀到董其昌有‘山川渾厚，草木華滋’一語，二才都是指對山川與林木的筆墨表現(xiàn)，即山巒要渾然一體，草木要繁茂華潤。黃老師為什么刪去‘山川’、‘草木’兩個主語，單說‘渾厚華滋’呢？我在杭州看了黃老師晚年所作的山水畫展覽，才恍然大悟。黃老師晚年的作品，不僅用墨較前更為沉重，畫中的山川、樹木、路橋、屋宇亦不處處交割，尤其山石樹木，更是渾然一體，厚重無比。現(xiàn)在有人學黃老師的山水畫，無限制地突出了這一特點，讓人看起來渾黑一片，有類黑紙。過了、過了！凡事都有個度，過了這個度，則走向了反面。治藝者不可不知這一道理。（9-100頁）
榮按：這一段談得很深入，不讀畫史、畫論，不通畫史畫論者，不知畫矣。
11、馬宗霍《書林藻鑒》中論吳昌碩的書法（籀文）時說：吳昌碩用畫藤蔓法寫篆，‘村氣滿紙，篆法掃地’，這個評價不免有偏見，但說吳氏以畫法入篆法，還是對的。（101頁）
榮按：不單是馬宗霍，寫過《書學史》的祝嘉先生也有類似的批評。最近聽周曉陸先生的課，他說感覺吳昌碩的東西總有點海派那種的‘唬人’的架勢，沒有趙之謙的東西耐看。我很同意他的觀點。我以為周老師看得很準。我常常用‘太荒率’來批評吳昌碩的畫。我以為吳還是印第一，字第二，畫第三，詩文第四。我向來主張認識大師，每個大師都是具體的，是人，不是神，認識不了大師，就認識不了畫史，自己也不可能有成就。
孫其峰著 郎紹君徐改 編《其峰畫語》人民美術(shù)出版社，2010年3月第1版
