李文倩
1879年，弗雷格的《概念文字》一書出版，在該書序言中，弗雷格表明他對語言問題的關(guān)心，其總體目標(biāo)是為科學(xué)服務(wù)的。而科學(xué)的目標(biāo)，是為了求真。在他看來，在求真的意義上，日常語言有其內(nèi)在的缺陷。因此，這就有必要構(gòu)造一套精確的形式語言，來為科學(xué)的發(fā)展提供新的工具。弗雷格指出，“培根就指出，發(fā)現(xiàn)一種借以容易發(fā)現(xiàn)所有東西的工具比發(fā)現(xiàn)個別事物更重要。而且近代所有重大科學(xué)進(jìn)展的根源確實就在于方法的改進(jìn)。”（弗雷格，2006年，第3頁）這就在類比的意義上，表明弗雷格模仿算術(shù)語言而構(gòu)造出一種純思維的形式語言，其對科學(xué)而言意義重大。美國學(xué)者斯魯格也就此指出：“弗雷格特別注重語言，是與他的其他哲學(xué)興趣相關(guān)的，直接的是與認(rèn)識論有關(guān)，而間接地是與形而上學(xué)問題有關(guān)，這些興趣使他涉及到19世紀(jì)后期的哲學(xué)問題?！保ㄋ刽敻?，第17頁）
我們知道，弗雷格在其一生的學(xué)術(shù)工作之中，其所討論的主要有邏輯、數(shù)學(xué)基礎(chǔ)和語言的意義等問題，但正如上面所說，當(dāng)他在討論這些具體問題的時候，有一個總體性的關(guān)切，即對科學(xué)進(jìn)步的關(guān)心，或曰求真。這可以說是弗雷格學(xué)術(shù)和人生的終極追求。但我們在閱讀弗雷格哲學(xué)論著的時候，也能發(fā)現(xiàn)不少他關(guān)于藝術(shù)問題的觀點。當(dāng)然，科學(xué)是他自始至終最關(guān)心的問題，而對藝術(shù)問題的討論，在許多情況下都是拿來與科學(xué)相對照，以便更好地說明科學(xué)問題。但這并不表明，弗雷格關(guān)于藝術(shù)問題的討論，只是一些無關(guān)緊要的瑣屑議論。與此相反，弗雷格在討論藝術(shù)諸問題，尤其是科學(xué)與藝術(shù)如何劃界、真與美的界線和比較等問題上，像他在科學(xué)問題上一樣深刻而富有真知灼見。在國內(nèi)學(xué)術(shù)界，從這一角度對弗雷格思想進(jìn)行的研究，尚不是很多見[1]。本文試圖從弗雷格對語言問題的討論出發(fā)，在多個層面上考察科學(xué)與藝術(shù)、真與美的問題，從而勾勒出弗雷格在這些問題上的深刻洞見。
一、專名、概念詞和句子
在《算術(shù)基礎(chǔ)》（1884）一書的序言中，弗雷格提出了其邏輯主義研究的著名的三條基本原則：
（1）要把心理學(xué)的東西和邏輯的東西，主觀的東西和客觀的東西明確區(qū)別開來；
（2）必須在句子聯(lián)系中研究語詞的意謂，而不是個別地研究語詞的意謂；
（3）要時刻看到概念和對象的區(qū)別。（弗雷格，1998年，第8-9頁）
第一條基本原則，即是其著名的反心理主義綱領(lǐng)。弗雷格認(rèn)為，將一切科學(xué)研究心理學(xué)化的結(jié)果，等于將一切都主觀化了，這無疑等于取消掉了這些科學(xué)研究本身的價值。在邏輯和數(shù)學(xué)領(lǐng)域，心理主義所造成的后果尤其嚴(yán)重。因此，弗雷格鄭重指出：“算術(shù)與感覺根本沒有關(guān)系。同樣，算術(shù)與從早先感覺印象痕跡匯集起來的內(nèi)在圖像也沒有關(guān)系。所有這些形態(tài)所具有的這種不穩(wěn)定性和不確定性，與數(shù)學(xué)概念和對象的確定性和明確性形成強烈對照?？疾鞌?shù)學(xué)思維中出現(xiàn)的表象及其變化，可能確實有些用處；但是不要以為心理學(xué)能對建立算術(shù)有任何幫助。這些內(nèi)在圖像、它們的形成和變化對數(shù)學(xué)家本身是無關(guān)緊要的?！保ǜダ赘?，1998年，第5頁）弗雷格的意思很清楚，對于數(shù)學(xué)基礎(chǔ)的考察，心理學(xué)其實是無關(guān)緊要的，而邏輯才是最重要和最根本的。
弗雷格的反心理主義綱領(lǐng)，旨在捍衛(wèi)邏輯和客觀性的東西。因為在他看來，如果沒有這樣的客觀性，整個人類的科學(xué)大廈都將無以建立。而那樣的后果，是他無論如何都不愿意接受的。因此，他在任何條件下，始終強調(diào)客觀性的重要性。同樣在《算術(shù)基礎(chǔ)》的序言中，他指出：“人們必須記住，正像當(dāng)我閉上眼睛太陽不會消失一樣，當(dāng)我不再思考一個句子時，它也不會不再是真的。”（弗雷格，1998年，第5頁）這就是說，一個句子的真根本不依賴于一個人是否思考它。關(guān)于弗雷格的反心理主義思想，我們在此只做簡單介紹，而在本文第二、三節(jié)的論述中，我們還會在不同程度上涉及這一問題。
第二條基本原則即其著名的語境原則。在傳統(tǒng)的觀念中，人們認(rèn)為語言最小的意義單位是詞，而非句子。而詞的意義，則來源于其指稱。但這樣一種處理問題的方法，其實更多考慮的是專名的情況。在弗雷格那里，所謂的專名，從表面的語法特征看，即那些帶定冠詞的語詞。在直覺的意義上，我們可以說“亞里士多德”這個專名指的是亞里士多德本人。這樣一種觀點，在單獨考察語言中的另一些成分的時候，則會捉襟見肘。比如當(dāng)我們單獨考察“是”的意義時，我們就很難說清它有什么意義。諸如此類的不少困難，是傳統(tǒng)的思路所無法解決的。針對這一困難，弗雷格明確提出：“實際上只有在完整的句子中詞才有意謂?！保ǜダ赘?，1998年，第77頁）“語詞只有在句子聯(lián)系中才意謂某種東西?！保ㄍ?，第78頁）
這里的關(guān)鍵，是從傳統(tǒng)的語詞為先，轉(zhuǎn)向了句子為先。王路就此指出：“語境原則的核心是句子。句子為先，語詞為后，必須在句子中分析語詞。因此句子是基本單位，句子分析是一種基本方法。從語言分析出發(fā)，達(dá)到對數(shù)這樣的抽象對象的本體論的回答，這正是弗雷格的算術(shù)哲學(xué)乃至邏輯哲學(xué)的一個基本特征?！保ㄍ趼?，2008年，第61頁）
弗雷格對語境原則的強調(diào)，具有重要的哲學(xué)意義。事實上，傳統(tǒng)的語言觀與哲學(xué)觀，具有極大的同構(gòu)性。語言上強調(diào)語詞為先，與此相對應(yīng)，哲學(xué)上則從概念出發(fā)。王路指出：“傳統(tǒng)哲學(xué)習(xí)慣于認(rèn)為，有兩個世界，一個是物質(zhì)世界，它是由具體的事物構(gòu)成的，比如，日、月、山、河、人、動物、森林，等等；這些事物具有不同的性質(zhì)，是變化的；另一個是我們的精神世界，它是由我們的感覺、意識、情感、決斷等等東西構(gòu)成的。一般說來，我們的精神世界是對物質(zhì)世界的反映。我們的語言表達(dá)我們的思想，思想是對現(xiàn)實的反映，即對那些具體事物的反映。因此，在我們的思想中，首先形成與事物相關(guān)的概念，然后形成與事物具有什么性質(zhì)相關(guān)的判斷，然后形成與這樣的判斷相關(guān)的推論。因此傳統(tǒng)哲學(xué)考慮問題的出發(fā)點是概念，即事物?！保ㄍ趼?，2009年，第55頁）從概念/事物出發(fā)，進(jìn)而形成判斷和推理，這樣一種哲學(xué)思維方式，從語言的觀點看，是與傳統(tǒng)邏輯（其基本句式是“S is P”）相一致的。
王路還指出，強調(diào)句子為先的思想，在弗雷格那里是一以貫之的?！盀槭裁锤ダ赘駨娬{(diào)句子為先呢？要知道歷史上無論是經(jīng)驗主義者還是主觀主義者都不是這樣認(rèn)識的。特別是人們形成的傳統(tǒng)認(rèn)識一般不是這樣的，而是概念、判斷、推理。我想，這里要結(jié)合《概念文字》來考慮。根據(jù)那里的思想，首先引入的是句子，句子占有極其重要的地位。從句子出發(fā)，可以考慮由簡單句構(gòu)成的復(fù)合句，也可以考慮句子內(nèi)部的結(jié)構(gòu)。因此句子是邏輯分析的基礎(chǔ)，必須首先考慮句子。由此可以看出，堅持語境原則與概念文字的思想是一致的。”（王路，2008年，第63頁）
簡要總結(jié)一下，弗雷格語境原則的基本內(nèi)容，是從傳統(tǒng)的語詞為先轉(zhuǎn)向了句子為先。而這一轉(zhuǎn)向，具有重要的哲學(xué)意義，具體而言，這就使人們從傳統(tǒng)的思維方式（概念、判斷和推理）中解放出來，轉(zhuǎn)而從句子出發(fā)，進(jìn)行邏輯分析。在此之后，語言的邏輯分析就成為做哲學(xué)的一種基本方法。在此意義上，傳統(tǒng)的以認(rèn)識論/心理學(xué)為基礎(chǔ)的哲學(xué)研究，就此終結(jié)了。
我們再來看弗雷格的第三條基本原則。這里要談概念和對象的區(qū)別，首先要搞清楚概念和對象是什么。在弗雷格那里，概念是概念詞的意謂，對象是專名的意謂。因此，所謂概念和對象的區(qū)分，從語言的角度講，就是概念詞和專名的差異。在《算術(shù)基礎(chǔ)》中，弗雷格寫道：“一個普遍的概念詞恰恰表達(dá)一個概念。只有帶定冠詞或指示代詞，它才能被看作是一事物的專名，但是因而它再不能被看作概念詞。一事物的名字是一個專名。一個對象不會重復(fù)出現(xiàn)，而是許多對象處于一個概念之下?！保ǜダ赘瘢?998年，第69頁）從這句話中，我們首先就可以知道，專名的語言標(biāo)識是帶有定冠詞或指示代詞。弗雷格也曾多次強調(diào)，概念詞的語言標(biāo)識是帶有不定冠詞。從這個角度講，正如王路所指出的：“所謂概念詞，即一般的通名，比如人、馬、牛都是概念詞。在句子中，概念詞有時在謂語的位置出現(xiàn)。”（王路，2008年，115頁）但這里有一個問題，既然概念詞就是通名，為什么弗雷格不直接將其叫作通名？其實，弗雷格在這里有他的考慮，在《對涵義和意謂的解釋》一文中，他這樣寫道：“‘通名’這個詞引誘人們以為通名與專名一樣，基本上也是與對象相聯(lián)系的，只不過專名是單個稱謂的，而通名是普遍地用于許多事物的。但這是錯誤的，因此我才不說‘通名’而談‘概念詞’。”（弗雷格，2006年，第128頁）
在主詞是專名的句子中，對象與概念的基本關(guān)系，是一個對象處于一個概念之下。要充分理解這一點，我們首先需要了解，弗雷格如何借用函數(shù)的方法，來對句子進(jìn)行邏輯分析。比如“蘇格拉底是哲學(xué)家”這樣一個句子，就是由X（蘇格拉底）和f（）（是哲學(xué)家）這樣兩個部分構(gòu)成?！疤K格拉底”在句子中，是一個自變元，將它代入“X是哲學(xué)家”這一函數(shù)，其值為真。f（）其實就是概念詞，它規(guī)定了對象的取值范圍。專名“蘇格拉底”是飽和的，它意謂一個對象?！啊钦軐W(xué)家”作為概念詞，是不飽和的，它意謂一個概念。在一個完整的句子中，f（X）就從函數(shù)的形式上，說明了一個對象處于一個概念之下這樣一種基本關(guān)系。從這個角度看，也更充分地說明了為什么概念不同于對象。
而在本體論的意義上，專名是飽和的，因此其指稱的對象是獨立存在的。概念詞不飽和，因此其所表達(dá)的概念，是不能獨立存在的。而當(dāng)我們將一個自變元代入一個函數(shù)，從而構(gòu)成一個充實的句子時，整個句子就是飽和的。從這個角度講，弗雷格將句子視為特殊的專名。因此，真值作為句子的意謂，是能夠獨立存在的。程煉就此指出：“對弗雷格而言，直值是特別重要和基本的對象，必須在本體論上給予它們獨有的位置。”（程煉，第78頁）
基于如上討論，我們即可對專名、概念詞和句子之間的關(guān)系作出基本的區(qū)分。從語言標(biāo)識的角度講，專名帶有定冠詞或指示代詞，概念詞則帶有不定冠詞。另外，專名意謂對象，概念詞意謂概念，而句子的意謂則是真值。弗雷格始終強調(diào)句子在先，強調(diào)句子和真值的聯(lián)系，而這是與他對科學(xué)的執(zhí)著追求相一致的。
二、表象、涵義與意謂
弗雷格在考慮同一性問題時，提出了其著名的關(guān)于涵義和意謂的區(qū)分。萊布尼茨對同一律有如下定義：“能夠用一個事物替代另一個事物而不改變真，這樣的事物就是相同的?！保ㄞD(zhuǎn)引自弗雷格，1998年，第82頁）而關(guān)于同一性，則有兩種情況，一種是a=a，一種是a=b。前一種情況，我們可將其表述為一事物總是與其自身相等同，而這在任何情況下，都是必然為真的。也就是說，a=a的真是與經(jīng)驗無關(guān)的。照康德的劃分，這是一個分析性的命題。而a=b則是一個綜合性的命題，是與經(jīng)驗有關(guān)的。因此，即使a和b有相同的意謂，在間接行文中它們之間也是不能相互替換的。由此，弗雷格提出了涵義與意謂之分，將符號、符號的涵義和符號的意謂區(qū)分了開來。關(guān)于這三者的關(guān)系，在《論涵義和意謂》一文中，弗雷格指出：“符號、符號的涵義和符號的意謂之間的有規(guī)律的聯(lián)系是這樣的：相應(yīng)于符號，有確定的涵義；相應(yīng)于這種涵義，又有某一意謂；而對于一個意謂（一個對象），不僅有一個符號。相同的涵義在不同的語言中，甚至在同一種語言中有不同的表達(dá)。”（弗雷格，2006年，第97頁）
照這一劃分，我們來看專名、概念詞和句子分別有什么樣的涵義和意謂。弗雷格認(rèn)為，專名的涵義是它所描述的內(nèi)容，比如“亞里士多德”這個名字的涵義就包括柏拉圖的學(xué)生、《形而上學(xué)》的作者等。而專名的意謂則是對象。概念詞的意謂是概念，但它們的涵義則不甚清楚，“弗雷格除了說它們一定存在，其他的并沒有多說。”（程煉，第81頁）句子的涵義是思想，其意謂是真值，即真或假。
我們在本文的第一節(jié)已談到，弗雷格邏輯主義研究的第一條基本原則，就是要將心理學(xué)和邏輯學(xué)、主觀的和客觀的東西區(qū)別開來。按照這樣一個大的原則，符號的涵義和意謂，都是客觀的東西，雖然它們之間有極大的差異。那主觀的東西是什么呢？是表象。弗雷格用一個比喻，對表象、涵義和意謂進(jìn)行了區(qū)分?！坝腥擞猛h(yuǎn)鏡觀察月亮。我把月亮本身比作意謂。月亮是觀察的對象，而觀察是通過望遠(yuǎn)鏡內(nèi)的物鏡所顯出的真實圖像和觀察者視網(wǎng)膜上的圖像為中介的。我把前者比作涵義，把后者比作表象或直觀。望遠(yuǎn)鏡中的圖像只是片面的，它取決于觀察方位，但是盡管如此，它卻是客觀的，因為它可供許多觀察者使用。必要時可以安排得使許多人同時使用它。但是，視網(wǎng)膜里的圖像卻是各人有各人自己的。甚至由于眼睛構(gòu)造的不同，而不大可能達(dá)到幾何圖形的完全一致，實際上的重合也是不可能的?！保ǜダ赘?，2006年，第99-100頁）在這里，弗雷格以用望遠(yuǎn)鏡觀察月亮為例，將月亮比作意謂、目鏡比作涵義、視網(wǎng)膜比作表象或直觀。表象或直觀，都是心理學(xué)或主觀的東西，它們在科學(xué)上沒有意義，但是在藝術(shù)中卻起著非常關(guān)鍵的作用。
表象的世界，似乎是一個與外部世界不同的世界。弗雷格指出：“不懂哲學(xué)的人很快就覺得也必須承認(rèn)一個與外部世界不同的內(nèi)在世界，即一個感官印象、想象力創(chuàng)造物、感覺、感情和情緒的世界，一個傾向、愿望和決斷的世界。為了簡明的表達(dá)，除決斷以外，我用‘表象’這個詞來概括這些。”（弗雷格，2006年，第140頁）這里的“感官印象”、“想象力創(chuàng)造物”、“感覺”、“感情”以及“情緒”等等，在關(guān)于藝術(shù)的討論中，都是極為常見的詞匯。弗雷格認(rèn)為，表象作為主觀的東西，無法在主體間進(jìn)行精確比較。“即使兩個人想象相同的東西，每個人仍然有自己的表象。盡管有時可以確定不同人的表象的區(qū)別，甚至感覺的區(qū)別，卻不能進(jìn)行精確的比較，因為我們不能在同一個意識中同時具有這些表象?！保ǜダ赘?，2006年，第99頁）
我們無法在不同的表象間進(jìn)行精確比較，但這并不意味著人類沒有表象的近似。因為如果沒有這樣的近似，人類成員之間就無法進(jìn)行情感的交流和溝通，這就意味著藝術(shù)在根本上是不可能的。而藝術(shù)的現(xiàn)實存在，反證了表象的世界盡管是主觀的，但絕非純粹私人的?；蛘卟蝗缯f，純粹私人的情感或語言，都是不存在的。從這個角度看，后期維特根斯坦的反私人語言論證，事實上仍在回應(yīng)弗雷格的問題[2]。弗雷格說：“詩和雄辯力圖給涵義帶上某種感情色彩和傾向性。這樣的感情色彩和傾向性也屬于這里可能的區(qū)別，它們不思客觀的，每個聽眾和讀者必須自己根據(jù)詩人或演說家的暗示去捕捉出它們。沒有人類表象的近似，藝術(shù)當(dāng)然是不可能的；但是詩人的意圖可以實現(xiàn)到什么程度，卻是無法準(zhǔn)確確定的?！保ǜダ赘?，2006年，第100頁）
從表象、涵義到意謂，是一個從主觀的東西到客觀的東西的過程。表象是主觀的東西，意謂是客觀的東西，涵義介于二者之間，但也是客觀的東西。借用弗雷格的上述比喻，目鏡取決于觀察方位，因此涵義所提供的，是一種呈現(xiàn)方式。盡管表象與涵義之間，有根本的區(qū)別，但在藝術(shù)活動中間，句子的涵義卻能喚起我們的想象和感情。弗雷格寫道：“聆聽一首史詩，除了語言本身的優(yōu)美聲調(diào)外，句子的涵義和由此喚起的想象和感情也深深吸引打動了我們。若是尋問真這一問題，我們就會離開這藝術(shù)享受，而轉(zhuǎn)向科學(xué)的思考。這里我們把這首詩當(dāng)做藝術(shù)品而加以接受，‘奧德賽’這個名字是否有一個意謂，對我們來說就是不重要的。因此，正是對真的追求驅(qū)使我們從涵義進(jìn)到意謂。”（弗雷格，2006年，第102-103頁）弗雷格的意思很清楚，當(dāng)我們沉浸于藝術(shù)享受之中的時候，“奧德賽”這個名字是否有意謂是不重要的；重要的是它的涵義，以及由此所喚起的感動?？茖W(xué)旨在求真，因此在科學(xué)活動中，停留在句子涵義的層面上是不行的，這驅(qū)使我們必須考慮句子的意謂，即它的真值問題?；蛟唬茖W(xué)陳述必須是命題的形式。
涵義能夠滿足虛構(gòu)，但卻不能滿足科學(xué)。弗雷格在《數(shù)學(xué)中的邏輯》一文中寫道：“如果一個句子既不真也不假，它就沒有意謂。這里它畢竟還能有一種涵義，在這種情況下，我說：它屬于虛構(gòu)領(lǐng)域?！保ǜダ赘?，2006年，291頁）虛構(gòu)不能滿足科學(xué)，因為科學(xué)在于求真，而真與虛構(gòu)對立；但不少人認(rèn)為，虛構(gòu)卻正是文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)。退一步講，至少對文學(xué)藝術(shù)而言，說它們是虛構(gòu)的，并不能構(gòu)成一項有效的批評。何況許多人認(rèn)為，虛構(gòu)即使不是本質(zhì)，至少是文學(xué)藝術(shù)特有的美德。弗雷格說：“正如戲劇里的雷聲只是虛假的雷聲，戲劇中的戰(zhàn)斗只是虛假的戰(zhàn)斗一樣，戲劇里的斷定也僅僅是虛假的斷定，這只是表演，只是文學(xué)創(chuàng)作。處于自己所扮演角色的演員沒有斷定，也沒有撒謊，即使他說了一些他相信是假的東西。在文學(xué)創(chuàng)作中有這樣的情況，一些思想被表達(dá)出來，雖然它們采用斷定句的形式，卻沒有被認(rèn)為是真的，盡管甚至可能會導(dǎo)致聽眾自己做出一個贊同的判斷?！保ǜダ赘?，2006年，第135頁）簡而言之，真并非是文學(xué)所追求的，因為即使文學(xué)中的所有東西都有假的，它仍然是有意義的。
而且，弗雷格認(rèn)為，如果某件藝術(shù)品正好符合真的標(biāo)準(zhǔn)，這不僅不能為其加分，反倒有可能說明它并非是較高意義上的藝術(shù)品。弗雷格寫道：“文學(xué)旨在假象，譬如繪畫也是這樣。在虛構(gòu)中斷定不會得到認(rèn)真對待：這里僅是虛假斷定；甚至思想也不會像在科學(xué)中那樣得到認(rèn)真對待：這里只有虛假思想。如果應(yīng)該把席勒的《唐·卡洛斯》理解為歷史，那么這個劇的很大部分都是假的。但是一個文學(xué)作品絕不會得到這樣的認(rèn)真對待；它是戲劇。這里的專名也是虛假專名，盡管它與歷史人物的名字一致；它們在這里不應(yīng)得到認(rèn)真對待。一幅歷史畫也有類似情況。它作為藝術(shù)品絕不要求使我們看到真實過程。一幅圖畫若是像攝像一樣準(zhǔn)確地表現(xiàn)一個重要歷史時刻，就不是較高意義的藝術(shù)品，而最好比作一件科學(xué)作品的解剖復(fù)制品?！保ǜダ赘?，2006年，第205頁）在這里，我們可以看到弗雷格對文學(xué)藝術(shù)活動，有著深刻的洞見。
我們在前面已經(jīng)提及，句子的涵義是思想。句子是弗雷格首先要考慮的東西，因此他對思想說了很多。弗雷格所論的“思想”，大致有這樣幾個特點：一是思想自身構(gòu)成了一個領(lǐng)域。因此，“思想既不是外界的事物，也不是表象?！保ǜダ赘?，2006年，第144頁）二是思想沒有特定的承載者，因此它是客觀的。如果說每一個思想都有其承載者，這就意味著我有我的科學(xué)，你有你的科學(xué)，他有他的科學(xué)，而這樣的說法無疑是荒謬的。三是與表象的變化多端相比較，思想乃是不變的東西，“思想就其本質(zhì)而言是非時間性的和非空間性的。”（弗雷格，2006年，第211頁）這樣一種關(guān)于思想的理解，完全是柏拉圖主義的。四是思想是毫無個性、“枯燥無味”，“寫在墻上的東西。”（弗雷格，2006年，第200頁）而所謂“寫在墻上的東西”，無非是說思想是明明白白，一目了然的。思想之中，沒有任何東西隱藏。
弗雷格還認(rèn)為，當(dāng)我們考察自然語言時，我們即可發(fā)現(xiàn)，在一個句子之中，除了有思想（涵義）和斷定（真假）之外，還有“第三種成分”。弗雷格即從這一問題出發(fā)，討論了科學(xué)與藝術(shù)的劃界問題。弗雷格寫道：“一個斷定句除含有一個思想和斷定之外，還常常會有與斷定無關(guān)的第三種成分。這種成分常常能夠影響聽者的感情、情緒或激發(fā)聽者的想象力。‘可惜’、‘謝天謝地！’這樣的詞屬于這種成分。在詩歌中這種句子成分表現(xiàn)得更為突出，在散文中也不乏這樣的東西。它們在數(shù)學(xué)、物理學(xué)、化學(xué)的論述中比在歷史的論述中少見。人們稱之為人文科學(xué)的東西離詩歌較近，因此其科學(xué)性也比不上嚴(yán)格的科學(xué)?？茖W(xué)越是嚴(yán)格，就越是枯燥。因為嚴(yán)格的科學(xué)以真為目標(biāo)，并且僅以真為目標(biāo)。因此，句子中與斷定力沒有關(guān)系的所有部分不屬于科學(xué)論述，但是即使對于認(rèn)識到與此相關(guān)的危險的那些人來說，也很難避免這種情況。在需要以想象接近思想上不可把握的東西的地方，完全有理由使用這些成分?！保ǜダ赘?，2006年，第135-136頁）接著上面的引文，弗雷格寫道：“一種描述越具有嚴(yán)格的科學(xué)性，描述者的民族性就變得越不明顯，因而這種描述就越容易被翻譯。相反，我在這里強調(diào)的這種語言成分使詩歌的翻譯變得很難，甚至使得完善的翻譯幾乎總是不可能的。因為各種語言的區(qū)別常常正是在這些在很大程度上決定了詩歌的價值的成分之中。”（弗雷格，2006年，第136頁）在這里，我們可以清楚地看到，科學(xué)陳述是與民族性無關(guān)的。而詩或接近于詩的東西，則因其帶有“第三種成分”而頗難翻譯，甚至是不可翻譯的。
如果我們將詩與弗雷格所說的思想進(jìn)行比較，則有這樣幾點不同：一是“詩歌中可以稱之為情調(diào)、魅力、閃光的東西，通過音韻和韻律所表現(xiàn)的東西，不屬于思想?！保ǜダ赘瘢?006年，第136頁）因此，“……繪畫和樂曲不適于表達(dá)思想?！保ǜダ赘瘢?006年，第199頁）二是詩的翻譯極難，即使勉強翻譯，也會丟失掉很多東西，而思想則保持不變。弗雷格指出：“當(dāng)把一種語言翻譯為另一種語言時，有時必須拋棄語法結(jié)構(gòu)。盡管如此，思想能夠保持不變，并且如果翻譯是正確的，思想必然保持不變。但是有時必須犧牲有關(guān)想象與情調(diào)的一些提示?！保ǜダ赘瘢?006年，第219頁）三是與上述所謂思想沒有特定的承載者相反，“每個人都從審美的角度對自己的詩做出判斷?！保ǜダ赘瘢?006年，200頁）這就是說，對于詩的評判，帶有不可避免的主觀性。四是詩是可愛的東西，而思想是枯燥無味的。
關(guān)于本節(jié)討論的主要內(nèi)容，大致可簡述如下。弗雷格從對同一性問題的考察出發(fā)，提出了涵義與意謂的區(qū)分。但這兩者都是客觀的，而表象或直觀則是主觀的。藝術(shù)是主觀性的，它允許虛構(gòu)，但在語言的層面上，又極難翻譯?？茖W(xué)是客觀的?？茖W(xué)活動旨在求真，科學(xué)陳述是干巴巴、無個性的東西，因此不會在翻譯中丟失什么。在弗雷格的價值尺度中，他最看重的是科學(xué)，是對于真的追求；但盡管如此，他關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的見解，仍不乏深刻之處。
三、真與美的界限與比較
弗雷格是現(xiàn)代邏輯的奠基人，他在考慮元邏輯問題的時候，有這樣一個表述：“正像‘美’這個詞為美學(xué)、‘善’這個詞為倫理學(xué)指引方向一樣，‘真’這個詞為邏輯指引方向?！保ǜダ赘?，2006年，第129頁）這里所謂的“指引方向”，即是追求的目標(biāo)，因此弗雷格如上所言，即可翻譯為：正像美學(xué)求“美”、倫理學(xué)求“善”一樣，邏輯求“真”?？茖W(xué)求真，邏輯也求真，因此我們可以看到，在弗雷格那里，他是將邏輯作為科學(xué)來看待的。而且，事實上自弗雷格以后，現(xiàn)代邏輯的確脫離了哲學(xué)，成為一門獨立的科學(xué)。
現(xiàn)在的問題是，當(dāng)我們說科學(xué)求真的時候，“真”是什么？“真”是否是可定義的？我們判定“真”的標(biāo)準(zhǔn)是什么？弗雷格認(rèn)為，真是基始和簡單的東西，因此是不可定義的。也就是說，在我們的概念體系中，沒有比“真”更基礎(chǔ)的概念了，因此我們無法定義它。在《邏輯》一文中，弗雷格指出：“真不能定義”。（弗雷格，2006年，第199頁）“真顯然是基始的和簡單的東西，以致不可能再還原為更簡單的東西。因此我們通過與其他謂詞的比較揭示真這一謂詞的獨特性，它與其他所有謂詞的區(qū)別首先在于，每當(dāng)表達(dá)出某種東西時，它總是被連帶地表達(dá)出來?！保ǜダ赘?，2006年，第203頁）“真”總是被連帶地表達(dá)出來，是說當(dāng)我們陳述一個真的句子，比如“金屬是導(dǎo)電的”的時，這個句子就等價于“‘金屬是導(dǎo)電的’這一陳述是真的”。
為了更好地理解“真”這一特殊的對象，弗雷格將其與藝術(shù)中的真，以及“美”進(jìn)行了比較，他在這方面談得比較多，事實上也很深刻。弗雷格指出，科學(xué)之真與藝術(shù)之真，是極為不同的東西。在《思想：一種邏輯研究》一文中，弗雷格寫道：“這里不應(yīng)在‘真實的’或‘真誠’的意義上使用這個詞，也不能像有時在探討藝術(shù)問題時出現(xiàn)的情況下那樣使用這個詞，例如當(dāng)談到藝術(shù)中的真時，當(dāng)把真確定為藝術(shù)的目標(biāo)時，當(dāng)談?wù)撘患囆g(shù)品的真或一種真實的感覺時。人們還把‘真’這個詞放在另一個詞的前面，這是要說，人們應(yīng)該知道，這個詞是在它原來的、未曲解的意義上理解的。這種使用方式也不依賴于這里遵循的途徑；我們所考慮的是這樣的真，科學(xué)以認(rèn)識它為目標(biāo)?！保ǜダ赘?，2006年，第130頁）科學(xué)所追求的真，之所以不同于藝術(shù)中的“真實”、“真誠”等，其最根本的原因，在于科學(xué)之真是客觀的，而藝術(shù)之真是主觀的。這是弗雷格所規(guī)定的第一條基本原則中的內(nèi)容，是他一直所堅持的。弗雷格寫道：“藝術(shù)品是我們的表象產(chǎn)物。每個人都有自己的表象產(chǎn)物。美的判斷之間沒有矛盾。誰若是斷定一些東西只有經(jīng)我們承認(rèn)才是真的，他這種斷定行為與他的斷定內(nèi)容就會發(fā)生矛盾。事實上他可能沒有斷定任何東西。在這種情況下，任何意見都會是沒有道理的；科學(xué)就不會存在。實際上不會有任何真東西。不依賴于我們的承認(rèn)，這與‘真’一詞的涵義具有最緊密的聯(lián)系?！保ǜダ赘瘢?006年，第200頁）這就是說，科學(xué)之真的斷定，事實上不依賴于我們每個人的承認(rèn)；與此相反，如果說某些東西只有經(jīng)我們的承認(rèn)才是真的，那么科學(xué)就不存在了。而關(guān)于藝術(shù)品的判斷，則不是這樣，它總是從每個人自身的角度出發(fā)來加以判定。正如弗雷格所言：“美的東西僅對那些感到它美的人才是美的。對于審美力不必爭論。真的東西憑自身是真的；沒有東西憑自身是美的。進(jìn)行客觀的美的判斷，需要以正常人作前提。然而什么是正常的？客觀的美確實總是建立在主體的美之上的。不以正常人為前提而以理想的人為前提則是毫無用處的?！保ǜダ赘瘢?006年，第199-200頁）這里弗雷格除了談到真以其自身為真，而美依賴于人的承認(rèn)和判斷之外，還提到了美的客觀性的問題。他認(rèn)為美的判斷有其客觀性，但這種客觀性是以主觀性的感覺和表象為始基的，因此是主體間的。簡而言之，在弗雷格那里，真之客觀性是絕對的客觀性，不依賴于任何主體。而美之判斷的客觀性，則是主體間的，因此是兩種不同程度上的客觀性。在如下的引文中，弗雷格還將反復(fù)談到這一點。
我們來看弗雷格進(jìn)一步的比較和說明：“為了更清楚地說明真這一謂詞的獨特性，我們將它與‘美’這一謂詞加以比較。首先我們承認(rèn)，美的東西有程度，而真的東西沒有程度。我們可以發(fā)現(xiàn)兩個對象是美的，但是其中一個比另一個更美。相反，如果兩個思想是真的，那么一個不會比另一個更真。此外，這里出現(xiàn)一種根本的區(qū)別，即真的東西不依賴于我們的承認(rèn)而是真的，而美的東西僅對于覺得它美的人才是美的。對此人美的東西，對彼人不一定美。關(guān)于審美力不應(yīng)產(chǎn)生爭論。涉及真的地方可能會有錯誤，但涉及美的地方卻不會有錯誤。正因為我認(rèn)為某物是美的，它對我來說就是美的。但是由于我認(rèn)為某物是真的，它卻不一定是真的；而且如果它不是依據(jù)自身是真的，那么它對我來說也不是真的。任何東西都不依自身是美的，而總是對于感覺到它的人才是美的，并且在關(guān)于美的判斷中必須始終把這一點考慮進(jìn)去?，F(xiàn)在人們確實也做到似乎要求客觀性的判斷。這里總是有意識或無意識地假定一個正常人作基礎(chǔ)，并且每個人都不自覺地認(rèn)為自己十分接近正常人，以致自信可以以正常人的名義說話。在這種情況下，‘這朵玫瑰很美’的意識應(yīng)該是，對一個正常人來說，這朵玫瑰很美。但是什么是正常的？這完全取決于所考慮的人的范圍。”（弗雷格，2006年，第206-207頁）“即使最終能夠定義正常人并且以此定義客觀美的東西，這也必然是基于主觀美的東西形成的。主觀美的東西絕沒有被消除，而是被看做基始的東西，如果要用理想的人替代正常人，那也不會改變這種狀況。沒有感覺和表象，絕不會有一種主觀的東西，因而也不會有客觀的美的東西。因此，一件真正的藝術(shù)品是我們的表象構(gòu)成物，而外界事物——繪畫、雕像——只是我們產(chǎn)生這件真正的藝術(shù)品的媒介，這種觀點大概很有可取之處。根據(jù)這種觀點，每個欣賞者都有自己的藝術(shù)品，因此在關(guān)于美的不同判斷之間根本沒有矛盾。因此，de gustibus non disputandum（關(guān)于審美力不應(yīng)產(chǎn)生爭論）?！保ǜダ赘瘢?006年，第207-208頁）
弗雷格的上述言論，是在一個極深刻的層面上，對真與美的系統(tǒng)比較。我們可將其中的要點概括為如下四點：（1）真的東西沒有程度的差異，而美則有。因此，我們可以說一個東西比另一個東西更美，但不能說一個東西比另一個東西更真。（2）真的東西不依賴于人的承認(rèn)而憑自身就是真的，因此具有絕對的客觀性。而美的東西，則離不開人的判斷。（3）關(guān)于是否為真的判斷，有其對錯，而美則無。因此，關(guān)于美之判斷的爭論，是無意義的。（4）人們似乎對美之判斷，有一種客觀性的要求。但美之判斷的客觀性，無論如何都離不開人的感覺、表象等這樣一些主觀的東西。主觀性是美之判斷的始基。因此，在根本的意義上，真與美是有界限的。
弗雷格上述關(guān)于真與美的比較，對我們今天的理論研究，有重要的啟發(fā)意義。在一個后現(xiàn)代主義盛行的世界里，人們往往傾向于混淆真與美的界限，并且從對美的考察出發(fā)，走向了價值相對主義。西方有學(xué)者指出：“主觀主義和相對主義發(fā)端于美的領(lǐng)域，然后開始擴展到關(guān)于善惡的判斷，再延伸至關(guān)于真的表述，這一過程的順序永遠(yuǎn)不會是相反的。在我們這個時代經(jīng)?？梢钥吹剑?dāng)何為善何為真的問題像美一樣被看成是個人品味或習(xí)慣看法時，就形成了徹底的主觀主義或相對主義?！保▍⒁婈惣斡车茸g，2008年，第89頁）弗雷格關(guān)于此一問題的深刻論斷，有助于平衡這一危險的傾向。
注釋：
[1]張永清在《弗雷格美學(xué)思想簡論》（《人文雜志》2010年6期，第65-69頁）一文中，對弗雷格的美學(xué)思想作了簡要梳理，但正如作者在文末所坦承的，這里的研究還相當(dāng)初步。
[2]陳嘉映明確指出：“即使后期維特根斯坦開辟了語言哲學(xué)的一條新路，但他在很大程度上仍然是以弗雷格為假想敵來思考的。維特根斯坦自稱，甚至他的‘文句的風(fēng)格’也‘極其強烈地受到弗雷格的影響’。乍一看誰都看不到這一點，但若我愿意，我可以確證這種影響?！保惣斡常?013年，第63-64頁）
參考文獻(xiàn)：
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2008年：《西方大觀念》，陳嘉映等譯，華夏出版社。
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弗雷格，2006年：《弗雷格哲學(xué)論著選輯》，王路譯，王炳文校，商務(wù)印書館。
1998年：《算術(shù)基礎(chǔ)》，王路譯，王炳文校，商務(wù)印書館。
斯魯格，1989年：《弗雷格》，江怡譯，中國社會科學(xué)出版社。
王路，2008年：《弗雷格思想研究》，商務(wù)印書館。
2009年：《走進(jìn)分析哲學(xué)》，中國人民大學(xué)出版社。
本文發(fā)表于朱志榮主編：《中國美學(xué)研究（第六輯）》，北京：商務(wù)印書館，2015年，第254—267頁。
